sonho de padaria tv

“Embarque nesse carrossel” não é a frase mais científica para começar esse relato de cunho interpretativo. Não haverá carrossel algum, mas sim um cavalo que, devo adiantar desde então, será um elemento-chave. É com este símbolo/objeto que tentarei amarrar as considerações que serão feitas.

Durante esses quase cinco quatro anos escrevendo análises de filmes a partir de conceitos da psicanálise, é evidente que apreendi alguma coisa para chamar de “muito valor”. Pense que quando você faz algo que realmente é importante para ti, é possível se dar ao direito de criar uma caixa imaginária para guardar aprendizados e outras coisas que não podem vir a ser desmanchadas com o tempo. Sobre o valor estimativo de uma caixa, escrevi há muito tempo atrás.

No meu caso – ou melhor, na minha caixa – encontra-se entre outras coisas, a certeza de que as interpretações prontas podem até funcionar bem, mas não são para mim porque não se aproximam do “coração do filme”. Ademais, nela também esta guardada a concepção de que A Verdade do filme não esta com pessoa alguma, mas ela pode ser patrimônio de cada um que ousar concebê-la enquanto tentativa de elaboração. Afinal, formamos interpretações para nós mesmos ou para algum grupo que supomos que atribuirá sentido às palavras. Na realidade, também interpretamos para conhecer os objetos internos dos roteiristas e diretores... Logo, não há como não admitir que conhecemos, ainda que muito parcialmente, o inconsciente deles, pois material para tanto se encontra disponível em seus trabalhos, só que deslocados e condensados, como os sonhos de Freud. 

Eu tinha Michel Gondry em mente enquanto escrevia estes pressupostos acima. Logo, tudo o que puder ser pensado de psicanalítico por hoje será em articulação com a Ciência dos Sonhos, inventada por ele – La science des rêves (2006).

No início de tudo, ele ousa-nos responder como os sonhos são fabricados. Stéphane | Gael Garcia Bernal |, no seu educativo programa de TV, nos dá a fórmula da composição onírica: pensamentos, reminiscências do dia (restos diurnos), lembranças do passado, canções, coisas que foram vistas, amizades e amor. Tudo isso, quando misturado, formará as imagens que aparecerão em nossa mente, as quais, quando lembradas, tornam-se geralmente risíveis ou terrificantes – “nos sonhos, as emoções fascinam”. Na verdade, ele era um cidadão absolutamente fascinado com a oportunidade de criar coisas, em descobrir o mundo criativamente, em imiscuir-se nas recordações e projetar um futuro acima da capacidade de compreensão das demais pessoas.

Certamente já fomos testemunhas de que os nossos sonhos (conteúdos oníricos) são produtos de uma mente cujo funcionamento não se pauta numa temporalidade comum. Não é por menos, que certas recordações da infância voltam como se você ainda não tivesse chego à casa dos 40, amores rompidos aparecem como objetos para uma primeira ou nova frustração e coisas do tipo. Ora, esta mesma característica retroativa esta presente no início da história, pois Stéphane decidiu voltar à casa de sua mãe e encontrar-se com o quarto em que viveu quando ainda criança e durante os anos da adolescência. No entanto, como um homem “já crescido”, seus dias seriam vividos não apenas nesta agridoce atmosfera mnêmica, mas também em um ambiente corporativo. Ele é admitido numa empresa para confecção de calendários. A princípio, pensou que criaria modelos originais, deslumbrantes e muito possivelmente relacionados com seus fantasmas internos, mas não, as fotografias já estavam impressas, e seu dever seria colar etiquetas conforme o gosto do cliente na fase de acabamento dos pedidos. 

Ele foi contratado para ser montador, quando almejava, na verdade, a função de criador. Sendo assim, apresentou propostas inusitadas a um dos superiores, mas como é possível deduzir, não se tratava de um contexto para a criação, para a arte e expressão do lúdico. O ambiente de trabalho é retratado desde então como o “cinza essencial” em que o sujeito se insere para que sua mão de obra (ou força de resistência) sejam gratificadas com o salário. Agora, se ao colaborador é possível ser sujeito na vivência corporativa enquanto portador de uma singularidade é uma questão que não será discutida hoje. Ainda assim, Gondry nos dá elementos para pensar na alienação que envolve o homem que nada cria, mas tudo obedece para que sua vaga não seja perdida.

 

Que fique claro desde então que para Stéphane era inviável uma vida sem criação. Ora, ele era um contador de histórias, que tinha um programa de TV imaginativo sobre seus próprios sonhos. E aqui, imaginativo não significa irreal. No roteiro, acompanhamos a “vida de sonhos” desse singular falante, bem como sua vida cotidiana como um morador do apartamento da frente. Da frente do quê ou de quem? Na ocasião em que dois homens tentavam transportar um piano, Stéphane presta-lhes auxílio e ao machucar sua mão esquerda, logo vai parar no apartamento de Stéphanie | Charlotte Gainsbourg |, sua nova “vizinha da frente”, que junto à amiga Zoé | Emma de Caunes | lhe oferecem socorros. 

Neste momento, vale um adendo. Antes mesmo da “catástrofe do piano”, um elo se estabeleceu entre eles quando, descautelosamente, Zoé fura a parede do apartamento da amiga, de modo que a broca da furadeira atinge o quarto do nosso querido falante. Guardem as denotações de cunho propriamente sexual para um outro dia, pois por hora, essa ideia inicial de furo, e principalmente, de passagem, já indica que haveria uma transição entre os mundos internos de Stéphane e Stéphanie.

Vou parar aqui. Quero enfatizar que não se faz preciso descrever os eventos que lhe sucederam nesta vivência no louco mundo de trabalho, e o encontro com seu quarto – com objetos internos antigos ali expressos em setting – perfurado com o apartamento da frente. Algo acima me parece sobressair muito mais aos olhos: os nomes. Stéphane e Stéphanie: precisa escrever que se trata de uma relação romântica colorida por afetos e papeis? Não apenas isso. É relevante comentar que eles não viveram uma paixão atroz, marcada por perfurações no corpo e dilatações afetivas. A princípio, tudo o que havia era uma timidez e uma acentuada “falta de jeito” de Stéphane em aproximar-se dela, em revelar o que ele sentia. Sabe-se lá quais eram seus reais sentimentos, mas em conversa com um ~~companheiro de firma~~ ele revela existir algo de mágico em relação a cidadã. Bastaram algumas poucas visitas ao mundo interno dela (seu apartamento), ainda em arrumação, para que ele a identificasse como uma criadora, alguém cujos eventos da vida representavam formas de arte. Tais como: as sensações mais sutis na pele, a montagem de um mezanino, até mesmo a criação de um cenário com um barco e uma ilha dentro, cerceado por nuvens de algodão e águas de papel celofane transparente e azul.

Há uma cena que representa o apreço que Stéphane nutria para com a jovem amada. Ele “perfura” o apartamento dela entrando pela janela, com a intenção declarada de fazer-lhe uma surpresa. Assim, ele recria um pônei (ou cavalo, somente, como preferirem) de tecido, incutindo-lhe baterias que lhe dariam movimentos. Esta atitude foi seguida de uma inscrição: o pônei passou-se a chamar “dourado” e tornou-se símbolo da fusão amorosa entre ambos.

Pois bem. Contudo, não me contento com o fato deles terem nomes tão próximos representar apenas a formação de um casal. Na realidade eram praticamente xarás. Isso sugere algo a mais. Na verdade, me faz pensar que a relação entre Stéphane e Stéphanie era a reprodução de um evento muito mais primitivo vivido nos primórdios da experiência do bebê com as fontes de gratificação. Não é de hoje que sabemos acerca do valor de relevância para a saúde mental de que o mundo seja apercebido pelo bebê como uma realidade boa, e isso somente é possível com a introjeção inicial de objetos gratificadores. Para tanto, é necessária a adaptação materna às necessidades físicas e emocionais do bebê, oferecendo-lhe um seio que lhe possibilitará investir seus próprios impulsos de amor e ódio, e que se manterá intacto mesmo quando atacado pelo lactente. Do ponto de vista de nós que estamos “de fora”, o seio é oferecido, apresentado como oferta louvável, mas a psicanálise muito bem iluminou o nosso entendimento a ponto de dar a compreensão de que este objeto de amor, o seio, é criado na mente infantil. As raízes do viver criativo estão nestas experiências iniciais em que o bebê acredita inventar o objeto de sua necessidade. Ele vivencia, portanto, um sentimento de onipotência ao constatar que o seio ali estava porque o seu poder criador o colocou como fonte de todo o suprimento e bondade.

E o que tudo isso tem a ver com Stéphane? Não seria Stéphanie a criação deste objeto completamente bom e gratificador? O amor é retratado com base na ilusão de onipotência de nosso cidadão falante, que elaborou uma figura para investimento afetivo, a qual, ao ser introjetada, tornou-se uma parte de seu ego, um eu ideal. Uma das principais consequências disso era sua crença em poder controlá-la. Em suas palavras, notamos a complexidade desta interação: “chama-se CPS. Casualidade Paralela Sincronizado. Sabe o porque? Acho que nossos cérebros criaram um vínculo, incrivelmente complexo. É incrivelmente raro. É como se fôssemos um quebra-cabeças”. Mas, que paradoxo é esse: Stéphanie já existia ou foi criada? As duas coisas, pois não se trata de uma oposição para ser resolvida, assim como o seio antecede a fantasia de onipotência do bebê, e continua a existir como uma criação do ego.

Stéphane não era somente um inventor de calendários, óculos 3D ou histórias, ele inventou uma mulher enquanto protótipo de uma boa experiência de satisfação anterior, aquela que o ajudaria a suportar a monocromia de cinza do mundo. Ele não experienciava um sentimento de irrealidade junto a ela, porque, enquanto eu ideal, ela era uma extensão de seu ego. E para além disso, eles estavam unidos por meio de Dourado, o cavalo, que ao ganhar movimento sugere que eles poderiam percorrer distâncias maiores a partir deste vínculo afetivamente produzido.

Assim, fico a pensar que o inconsciente de Gondry é dado a ver mediante os elementos presentes na Ciência dos Sonhos elaborada por ele. A presença do onírico em situações da vida cotidiana forma um retrato diferenciado de uma forma de paixão. Frente à drástica realidade do mundo, é possível que seja pertinente a recordação de que em algum momento da vida se criou um objeto da necessidade – seja uma história, um amor ou um cavalo de pano. Se esta criação teve a finalidade de auxílio para se vivenciar uma passagem, é certo que o poder investido para criá-lo deve ser redescoberto.

Feliz por estar de volta.

Renato Oliveira

Vermelho para contrastar

Fraternidade será o tema de hoje. A trilogia das cores, do diretor Krzysztof Kieslowski contempla três louváveis trabalhos, nos quais temas como o perdão e a morte foram delicadamente abordados. Em cada filme, uma cor recebeu significados específicos, conforme foi visto em outras ocasiões. O azul para refletir a liberdade e o encontro com a possibilidade de recomeço; e o branco para simbolizar a igualdade na procura pelo perdão. Desta vez, o vermelho será usado para pensarmos sobre a fraternidade, sobre os laços entre pessoas comuns e situações cotidianas que são apresentadas em A Fraternidade é Vermelha | Trois Couleurs: Rouge – 1994 |. 

Conheceremos o cotidiano de Valentine | Irène Jacob |, uma modelo fotográfica que vivia solitariamente em um apartamento e cujo meio de comunicação com o mundo era o telefone. Ela realizou uma sessão de fotografias para uma empresa de publicidade que transformou uma das imagens em um grande outdoor vermelho, colocado em um local de destaque na cidade. Entre aqueles dias, distraidamente, ela atropelou uma cachorra cuja coleira identificava um endereço. Não era um animal sem dono, no entanto, Valentine responsabilizou-se pelo cuidado, ela dirigiu um olhar terno sobre aquela situação, mas permaneceu intrigada quanto a identidade do possível dono.

Valentine localizou o endereço e deparou-se com um ambiente solitário cujo morador era um juiz aposentado que não mostrou interesse algum pelas informações que ela tinha a lhe dizer. Ele se eximia de qualquer responsabilidade pelo cuidado com aquele animal. “E se fosse a tua filha?” – Valentine questionou-lhe. Para aquele juiz | Jean-Louis Trintignant | estas questões eram-lhe indiferentes naquele momento. No entanto, com o passar dos dias ele descobriu o endereço de Valentine e enviou o pagamento para aquelas despesas. Foi a partir deste fato que ela retornou à casa daquele homem e pode apreender o verdadeiro cotidiano que ele vivenciava e aprender algo significativo com este encontro. 

A quantia que constava no envelope era consideravelmente superior àquela que foi gasta com os reparos médicos. O juiz não compreendia o valor daquela despesa assim como não era capaz de assimilar a importância que Valentine atribuía ao cuidado, para ela não tratava-se somente de cuidar para evitar um futuro remorço. Nesta situação, ela constatou a indiferença daquele senhor não somente em relação ao animal, mas em tudo quanto dizia respeito à própria vida. “Não quero nada” – foram estas as palavras daquele juiz, era como se a vida estivesse esvaziada de significado. Valentine constatou que ele encontrava-se implicado em uma curiosa atividade: um rádio instalado em sua residência lhe permitia captar as ondas telefônicas dos vizinhos e ouvir plenamente as conversas que eram realizadas. Ele apresentou à Valentine esta realidade e a orientou sobre como proceder para denunciá-lo, caso quisesse, afinal, sobre questões legais, ele tudo sabia. 

A condição apática e auto destrutiva daquele homem era notória de modo que, aparentemente, não lhe faria diferença alguma ser denunciado ou não. Ouvir as conversas era uma atividade repetitiva, previsível e sem elaboração psíquica, no entanto, era o modo daquele juiz se relacionar com os vizinhos sem se colocar subjetivamente nesta relação. Para Valentine esta prática era repulsiva, contudo, ela não se orientou por esta concepção e foi suficientemente capaz de ouvir este sujeito e atentar-se às necessidades subjetivas que ele possuía. Diante da ausência de perspectiva na vida, algo poderia ser feito – “você pode fazer algo: SER” – o ser, para Valentine, estava, possivelmente, pautado na existência e na possibilidade de encontro com um viver criativo, com uma vida que possa ser utilizada e enriquecida.

O estilo de vida daquele juiz contrastava-se com o cotidiano de um jovem recém formado que exerceria suas primeiras práticas jurídicas. Auguste | Jean-Pierre Lorit | pode ser tido por alguns, como aquilo que o juiz um dia foi. O que de fato sabemos é que tratava-se de um jovem apaixonado pela vida, implicado em seus próprios sonhos e sentimentalmente envolvido com Karin | Frédérique Feder |. Para ele, a vida poderia ser usada, permitindo-lhe novas maneiras de ser.

Pois bem, a fraternidade, enquanto tema principal, pode ser pensada a partir da relação destes sujeitos com as possibilidades de criação em suas próprias vidas. Para o psicanalista inglês, D. W. Winnicott, a capacidade em estabelecer relações fraternais está relacionada com a introjeção de um ambiente primário suficientemente satisfatório.

O cuidado nas primeiras fases do desenvolvimento infantil é potencializador da descoberta de um viver criativo, que ocorre quando o bebê é capaz de criar imaginariamente um mundo, e constatar que, apesar de suas manifestações agressivas e tendências auto-destrutivas, este ambiente permanece. Trata-se da constatação de que o mundo é capaz de suportar os seus impulsos hostis. A sustentação é uma das funções que o autor atribui àquele que exerce a maternagem, e diz respeito à capacidade de suportar a agressividade do bebê e a projeção de tendências destrutivas. O sentimento de segurança é transmitido neste momento da vida – por meio do holding, a complexa tarefa do segurar – e será crucial para o desenvolvimento do potencial criador e a capacidade para brincar.

Quando Valentine dizia ao juiz aposentado que ele poderia fazer algo – ser – ela procurou mostrá-lo que há uma considerável diferença entre o ser e o existir. A existência tem um sentido compartilhado entre aqueles que vivem, enquanto o ser é apresentado como verbo, como fundante da própria existência: ser é encontrar-se, constantemente, com novas possibilidades de criação. Diz respeito ao transformar, ao uso criativo das possibilidades, e também, ao descobrir-se enquanto alguém capaz de estabelecer identificações cruzadas ao exercer o cuidado a um outro, em ações significativamente fraternais.

Esta capacidade em ser criador, se perdida, poderá ser satisfatóriamente resgatada, e para tanto é necessário um outro que, a partir de seu mundo interno suficientemente saudável, possa se colocar enquanto facilitador de um novo laço. A fraternidade deve ser pensada em termos de amizade, e simbólicamente é vermelha porque diz respeito a um sentimento terno presente na paixão daqueles que buscam possibilidades para ser criativamente, e ousam mostrar ao outro uma vida que vale a pena ser vivida. 

Renato Oliveira

Branco para recomeçar

Uma história que será contada em três tempos e com três diferentes cores. Lembram-se da trilogia das cores do diretor Krzysztof Kieslowski? Em outro dia eu havia escrito sobre a descoberta da criatividade para vivenciar a dor da perda de um ente querido. Um setting azul foi facilitador do reencontro de uma mulher com possibilidades de criação que lhe eram próprias. Hoje, o tema da criatividade será novamente trabalhado, mas desta vez, em tons de branco. Será por meio deles que lançaremos luz sobre o segundo filme da trilogia, cujo nome é A Igualdade é Branca | Trois Couleurs: Blanc – 1994 |.

 

Enquanto a primeira história contavá-nos sobre uma mulher que havia perdido o esposo e a filha em um acidente, esta segunda proposta apresenta um homem que temia perder sua esposa. Nas primeiras cenas do filme, Karol | Zbigniew Zamachowski | vivenciava a dor decorrente da fala de um outro em um tribunal de justiça. Nesta situação, sua esposa Dominique | Julie Delpy | reivindicava o direito pelo divórcio. Karol mostrou-se enfaticamente disposto a manter este laço conjugal. Contudo, quando sua esposa foi questionada sobre o motivo que a levava a querer desvincular-se dele, ela afirmou: “um dia o amei, hoje não o amo mais”.  Deste modo, Karol passou a se relacionar com a perda da esposa e com o mundo a partir do vazio sucitado por este evento. 

Nesta obra, Kieslowski novamente evoca a temática da perda de um ente querido assim como a ausência de sabor e prazer pela própria existência humana. Enquanto Karol tocava gaita próximo a uma estação de metrô na França, ele foi abordado por Mikolaj | Janusz Gajos |, um homem que reconheceu uma das canções entoadas. No encontro com ele foi possível haver uma experiência nova pautada na linguagem compartilhada entre ambos, foi um momento no qual Karol pôde expôr o seu mundo interno e comunicar a dor e o vazio que sentia. 

Na ausência de trabalho e dinheiro, Karol ansiava por algo que fosse capaz de nortear a sua vida. Foi nesta ocasião que Mikolaj lhe informou que conhecia um homem que pagaria bem à alguma pessoa que fosse capaz de matá-lo. Diante disto, Karol questionou-lhe: “ele tem mulher, filhos, dinheiro... e quer morrer?” Para ele, que nesta situação possuía apenas uma mala e pouquíssimos bens, era difícil compreender este outro desconhecido. Ele não se propôs a realizar tal ato, mas solitou a Mikolaj que o ajudasse a retornar para Polônia. Tendo em vista que Karol possuía apenas uma mala, foi exatamente este o objeto aproveitado: ele a esvaziou e fechou-se dentro dela, convicto de que suportaria as próximas quatro horas de viagem.

Quando Karol arriscou retornar para o seu país, ele estava lidando com a sua própria capacidade em ser criativo e transformar uma situação terrificante em algo novo. “Enfim, em casa” – ele re-encontrou o seu lugar de origem e agora se arriscaria em uma busca pelos aspectos criativos do seu self que foram obscurecidos com a separação da esposa. Após rever o seu irmão, ele voltou a exercer sua atividade de cabelereiro, mas os seus projetos eram outros. Havia um roteiro inédito elaborado para os próximos meses e para tanto, ele se encontrou com Mikolaj afim de informá-lo que estaria disposto a realizar o homicídio.

É capaz que seja contraditório ou insano ou até mesmo de ordem absurda afirmar que na tentativa de matar um homem, um sujeito foi capaz de encontrar-se com aspectos criativos do self, mas foi exatamente o que aconteceu. O homem que desejava morrer era o próprio Mikolaj e ao mesmo tempo em que Karol se mostrou apto para matá-lo, ele também o questionou quanto à certeza deste propósito. Não sabemos quais causas eram desencadeadoras da desesperança de Mikolaj, mas diante da real desistência pela vida ele decidiu permitir-se uma oportunidade nova, e cumpriu sua promessa de pagamento. 

Há uma cena em um campo coberto de neve que mostra dois homens capazes de explorar um setting no qual encontravam júbilo diante de uma oportunidade para brincar. A perspectiva do brincar adulto, segundo Donald Winnicott, envolve a capacidade de transformação e reconhecimento do valor da vida. É o encontro do mundo interno com a realidade externa em uma área intermediária chamada espaço transicional, no qual fenômenos transicionais ocorrem. Estes fenômenos envolvem um poder de criação. Assim como a criança é capaz de manipular um objeto real e lhe dar vida, o adulto pode usar a sua capacidade de abstração e imaginação para encontrar um novo significado para sua existência. Porém, se o mundo interno do sujeito encontrar-se em uma condição terrificante, o brincar não ocorre. As ansiedades limitam o gesto espontâneo e criador. Para Winnicott, o brincar é o tema por si só, e em uma terapia é preciso que seja resgatado esta capacidade para brincar, sendo fundamental que o paciente re-encontre a sua capacidade criativa.

Dentre algumas características que envolvem o brincar, destacamos anteriormente a criatividade e a imaginação. Pois bem, será válido nos atermos a estas. Karol elaborou um modo de reencontrar-se com a antiga esposa. Um testamento foi escrito no qual todos os seus bens seriam deixados a ela e uma morte fictícia seria realizada. Elaborar a própria morte pode parecer, no mínimo, uma ação delirante, mas neste contexto, envolvia um objetivo maior. Vejam, para Dominique era como se Karol não mais existisse, enquanto ele militava por um lugar junto ao desejo dela. Se ele estava simbólicamente morto para ela, então ele “se faria morto” na realidade para que ela pudesse objetivamente perceber como ele se sentia.

Enquanto falávamos sobre criação, outros dois nomes podem ser dados a esta atitude de Karol: vingança e prova de amor. Contudo, Karol não simplesmente queria mostrar o seu ódio para com a esposa e nem somente ilustrar o quanto ela era valiosa, ele ansiava, acima de tudo, que Dominique pudesse minimamente se projetar ao lugar dele, apercebendo-se da sensação de vazio que ele sentiu após o distanciamento entre os dois. Ele inventou um roteiro afim de que uma experiência de empatia pudesse ser presenciada. Somente por meio desta seria possível testificar a igualdade de um mesmo afeto.

Diante da dor de uma separação, Kieslowski mostrá-nos a capacidade criadora do sujeito, afirmando que, simbólicamente, a igualdade é branca no que diz respeito à horizontalidade da relação entre Karol e Dominique que foi pautada numa experiência de empatia, de testificação do valor e importância pelo lugar ocupado pelo outro.

Abraços à todos,

Renato Oliveira

A criatividade é azul

Um luto que não será vivido de preto. Não haverão velas, mas sim uma atmosfera composta por água, e o preto será substituído por AZUL. Não se trata de uma nova tendência, mas de um roteiro que, com grande sensibilidade, apresenta um modo diferenciado de elaborar a dor da perda do outro.

Trata-se aqui da trilogia que o diretor Krzysztof Kieslowski realizou a partir das cores da bandeira da França. Hoje será apresentado sobre uma liberdade que se mostra azul | Bleu – 1993 | e que destaca um modo peculiar de relação com a falta de um ser querido. Em virtude de um acidente de carro, Julie | Juliette Binoche | perdeu seu esposo e sua filha. Ela foi informada deste fato apenas quando encontrava-se numa clínica de recuperação, dias após o acidente. Julie, ainda internada, tentou suicídio, sem sucesso. E foi assim que novos sabores e tons seriam capazes de preencher aqueles próximos anos. Nós observamos que após a saída daquele hospital, Julie adquiriu uma nova postura diante dos fatos de sua vida. Ela vestia-se de preto, mas o significado era outro. Seria um recomeço, e o diretor nos apresenta o lugar de uma mulher que sabia como se orientar naqueles próximos tempos. 

Estive pensando que a arte pode ser feita conforme o querer do artista, pode ter o formato e a cor que ele assim desejar. O que vemos aqui é a singularidade do pintor que nos apresenta elementos simbólicos e a vivência de um luto em uma atmosfera fria. Algum tempo após o acidente, Julie retornou a sua casa e se desfez de inúmeros objetos que pertenciam a seu esposo, inclusive das partituras de um célebre trabalho que ele vinha desenvolvendo para a celebração da Europa. Os seus próximos dias também não seriam mais vivenciados ali. Contudo, houve algo que a atraiu. No quarto esvaziado restou um lustre azul e foi este objeto que ela levou consigo. 

Julie replanejava a sua vida. Os seus afetos e motivações aparentavam estar dissociados do fator traumático. Surge a questão: o acidente foi um fato traumático? Percebam que socialmente era esperado uma postura dela. De algum modo Julie deveria apresentar-se enquanto a mulher viúva que em luto, choraria pelo esposo e filha perdidos. Isto não aconteceu. Há uma cena interessante em que ao observar que a funcionária chorava, Julie questionou-lhe: “Por que você chora?”. É dito-lhe: “porque você não está chorando”. 

É válido enfatizar que Julie relacionava-se com a perda a partir de seus conteúdos internos. O sofrimento, a falta e principalmente a dificuldade em simbolizar e dar sentido para aquele fato era existente, o que diferenciava, neste caso, era o seu modo de se relacionar com esta situação. Parecia que a vida não mais possuía, em si, um sabor. Ela não conseguia encontrar-se com a criatividade que lhe era própria. Seria necessário elaborar psíquicamente o fato ocorrido afim de que suas ações não fossem meramente mecânicas e que o significado da existência e da liberdade pudessem ser encontrados. 

Diante desta noção acima, constatei e busquei compreender a função da água presente no roteiro. Durante a história, Julie mergulhou quatro vezes numa piscina azul ofuscante e, em cada uma delas, os seus movimentos e o seu modo de relação com aquele espaço eram diferenciados. A piscina era a mesma, mas os conteúdos internos de Julie, não. Algo se modificava conforme ela gradualmente interagia com este espaço. No terceiro mergulho, perguntaram-lhe: “você está chorando?”, Ela diz: “não, é água”. Afinal, por que ela precisaria chorar? A imersão tinha um significado, e certamente representava sua necessidade em sentir-se submersa à uma condição interna que lhe permitisse elaborar o luto. Mas vai além disso. Pensando a partir dos trabalhos de D. W. Winnicott, podemos compreender aquela piscina enquanto um Espaço Potencial que lhe possibilitava não somente elaborar a perda, mas a capacitava para um encontro consigo própria, através da busca do self. É este encontro que é possível quando o sujeito se relaciona com um espaço no qual há espontaneidade afim de que ele possa criar. Nestas condições, o brincar acontece.

No caso de Julie, tratava-se de uma oportunidade de reencontro: consigo própria, com seus valores, desejos e acima de tudo: com o seu potencial criativo decorrente da liberdade em poder manifestar os seus conteúdos internos. Na piscina, o choro poderia ser manifesto, o brincar ocorreria e não seria um olhar do outro que reprovaria tal iniciativa, ali Julie vivenciava uma EXPERIÊNCIA DE LIBERDADE que a faria constatar que a vida ainda tinha um sabor. A certeza de que, após a destruição é possível reparar o que foi devastado é fundamental para que a existência do sujeito aconteça. Julie encontrava este espaço no silêncio e na incomunicabilidade com um outro. O silêncio pode ser tido como um espaço para brincar, tornando-se um meio facilitador para o encontro com as suas verdades. Para Julie foi preciso o encontro com o único elemento que não possui sabor, cheiro e nem cor para elaborar uma tentativa nova de ‘dar vida’ à passagem daqueles dias. Julie vivenciou a rica experiência do brincar, ela imaginariamente coloriu a piscina de azul. A liberdade que aquela piscina apresentava lhe autorizava a ser criadora, permitindo-lhe compreender o significado da sua existência. 

Abraços à todos,

Renato Oliveira

Já alucinou hoje?

As pessoas alucinam enquanto fazem arte. Poderíamos fazer uma lista dos maiores arteiros da história que nos encantaram ao expressar seus absurdos. Assistir alguns filmes é como envolver-se com o absurdo do outro, com a loucura que advém da imaginação daquele que produz cinema. 

Um filme brilhante não necessariamente pressupõe organização e tempo lógico em seu roteiro. Na falta de coerência há absurdos que podem ser desvendados a partir da escrita criativa, na qual o sujeito pode expressar seus enigmas e fantasmas.

Assistir “Quando Paris Alucina” | Paris - When it Sizzles | de 1964 é uma oportunidade para se envolver com o absurdo e com falas insanas e desconexas. É sair do concreto para entrar em contato com o que há de nonsense na imaginação humana. 

O diretor Richard Quine nos convida a conhecer um universo simbolizado a partir do encontro entre Mr. R. Benson | Willian Holden | e Gabrielle Simpson | Audrey Hepburn |, uma combinação sem igual. Este encontro se originou a partir de um desafio: Mr. Benson precisava entregar a redação de um filme que até o momento continha apenas o título: “A mulher que roubou a Torre Eiffell”. Tratava-se de idéias abstratas e sem forma que precisariam de um outro e um espaço criativo para se desenvolverem. Após várias semanas bebendo e divertindo-se, ele precisaria elaborar as 138 páginas prometidas a Alexander Meyerheim | Noel Coward | e o prazo limite para entrega era de apenas dois dias. Portanto, ele contratou Gabrielle, uma secretária, para ajudá-lo neste trabalho.

Como elaborar um roteiro em dois dias? Este trabalho seria realizado a partir da projeção dos conteúdos internos de Mr. Benson e de sua criatividade, seria uma oportunidade para apresentar na realidade externa os seus pensamentos livres, idéias e fantasias. Expressá-los seria desafiante, mas não tanto quanto organizá-los em tão pouco tempo. O verdadeiro desafio consistia na organização daqueles escritos. 

 

Conforme os pensamentos de Mr. Benson iam sendo ditos, Gabrielle não apenas digitava-os, mas era capaz de relacioná-los com os seus próprios conteúdos internos, trazendo questionamentos, dúvidas, ilustrações – abrindo novos horizontes e levando-os a pensar sobre as diferentes versões que a história poderia ter. Aquele espaço permitia-lhes explorar novas possibilidades e até mesmo criar uma realidade fictícia com personagens que representavam o lugar de seus desejos. Portanto, são os pensamentos de Mr. Benson e Gabrielle que nos direcionam para uma situação fantasiosa e nos impactam com a possibilidade de novas surpresas.

A casa de Mr. Benson transformou-se num espaço potencial que favorecia a expressão da criatividade e foi no encontro com a Gabrielle que este setting se instaurou. Ao elaborar aquela redação, eles buscavam uma oportunidade para poder brincar. D. W. Winnicott nos apresenta que o brincar consiste na relação entre conteúdos internos com a realidade externa a partir de um espaço criativo que permita a expressão livre do sujeito. No brincar há uma constante relação com o inesperado, na qual é possível acessar conteúdos inconscientes e lidar com angústias e conflitos narcísicos que advém na brincadeira.

O roteiro daquela história não seria desenvolvido da mesma forma caso eles se pautassem em normas e proibições. Assim como o brincar não ocorreria se suas realidades internas fossem assustadoras. O brincar se relaciona com a produção de um viver criativo e com a capacidade de sentir que a vida pode ser usada e enriquecida. No brincar entre Gabrielle e Mr. Benson o conhecimento do outro potencializaria um novo laço, uma paixão capaz de colorir as suas vidas de um modo diferenciado.

 

Por tratar-se de um viver criativo, o brincar ocorre conforme o querer do sujeito: a fala, as expressões corporais, os sonhos e a arte são maneiras de encontrar significado para a existência humana. Logo, podemos pensar na angústia daquele que não brinca. Atualmente, as necessidades e regras sociais  minimizam as possibilidades de criação, conduzindo o sujeito a ações repetitivas, mecânicas e esteriotipadas. Para lidar com esta rigidez é necessário permitir-se ousar a partir da iniciativa em elaborar algo novo. É válido “alucinar-se” de algum modo. O brincar é uma oportunidade para um novo conhecimento de si que conduz o sujeito a sair do lugar comum. Portanto, observem que quando Paris alucina, há conflitos, anseios, pensamentos e idéias que se expressam e colorem o cotidiano daqueles que brincam.

Renato Oliveira