dançando até a glória

Promessa feita e não cumprida. Uma vez, ao assistir “A noite dos desesperados” (They Shoot Horses, Don’t They?, 1969) a conclusão foi de que a obra não seria revista. No entanto, sabe-se que na produção de Freud se encontra a noção de que as repetições na vida cotidiana não se restringem às experiências de satisfação. Logo, para que esta resenha fosse escrita, rever este filme pareceu uma tarefa imprescindível. Em síntese, esta direção de Sydney Pollack diz respeito ao espetáculo do casal capaz de dançar por mais tempo em um teste de resistência. Os candidatos batalhavam por um prêmio em dinheiro e alguns deles também pela chance de ascensão na carreira artística. Para tanto, deveriam dançar por uma sucessão de dias ou meses, com intervalos de apenas dez minutos a cada duas horas. Se caíssem, estariam eliminados. É curioso notar como a própria regra do jogo é reveladora por si mesma: o verbo cair indica ir ao chão, desmoronar, perder o controle e também representa um possível estado de esgotamento, de limite. Era isso o que estava em questão. Privados de sono, atividade sexual e qualquer contato com a realidade externa, a incumbência imposta e aceita era tão apenas dançar e correr em maratonas organizadas. 

Todos estavam propensos a cair. A personagem Gloria (Jane Fonda) juntamente com seu par Robert (Michael Sarrazin) protagonizam a condição de inibição instintiva a qual estava o grupo submetido. Para o alcance de uma meta profissional, ela decidiu jogar. Ainda que com uma capacidade de apuração crítica do espetáculo, Gloria tem uma visão parcial do jogo até ser conduzida ao entendimento de interesses implícitos na organização daquele evento. Sua oferta era o seu corpo, bem como os limites deste, seu principal adversário. O nome da personagem chama a atenção. Afinal, que glória buscada era aquela que implicava uma negação de si própria e abandono a condições precárias de sobrevivência? Dentre os candidatos, havia aqueles com uma tendência maior em enlouquecer em menor tempo. Era um espetáculo estapafúrdio e o andamento do projeto em nada mais implicava senão na exposição de “guerreiros” cada vez mais esgotados, ávidos por vencer, porém com toda propensão à queda. Vale notar que despido de um filtro analítico, este é um filme de entretenimento. O ambiente até mesmo tem ares circenses. Há os que se divertirão com a miséria humana, tal como ocorre nos dias de hoje em reality shows.

Os candidatos que conseguissem não ser desestabilizados pelas circunstâncias iriam longe no jogo. É certo que They shoot horses, don’t they? fornece material para a análise da audiência gerada pelos atuais programas de reality shows ao mesmo tempo em que parece ser um filme profético ao anunciar uma fórmula que faria sucesso em décadas futuras. Contudo, pode-se destacar que sua linguagem é metafórica, pois diz respeito à busca pela sobrevivência humana associada a uma negação do próprio ego. Esta condição se relaciona a um contexto, o das relações de trabalho, dada a semelhança com a luta competitiva, a necessidade de sustento e a busca por reconhecimento profissional. 

A inibição da vida instintiva, conforme postulada por Freud, diz respeito à forma como os impulsos sexuais eram desviados de sua meta podendo ou não ser canalizados em fins não-sexuais socialmente aceitos. Esta leitura reflete a realidade de sua época ao mesmo tempo em que possui simetria às condições de trabalho hoje. Sabe-se que no mundo moderno não se trata exatamente da negação sexual plena, mas impera a mesma ordem de inibição, na qual o sujeito deve renunciar a seu próprio ego, reprimir seus inquéritos e não expressar suas reais opiniões para que não seja eliminado do jogo. O trabalho numa ótica do sonho capitalista esta associado diretamente a um lugar de reconhecimento e implica a necessidade de autonegação bem como a capacidade de suportar “calado”. Não por menos o termo “workaholic” se apresenta como atribuição de mérito àqueles que canalizam a energia libidinal em superar seus limites em horas trabalhadas. O desafio que assumiram diz respeito, como no filme, em manter-se de pé por um tempo recorde, a despeito das consequências físicas ou emocionais. Seguindo este entendimento, o corpo não apenas é produtor, mas é o espetáculo em si. As excessivas horas trabalhadas bem como a negação do corpo biológico em nome do “ideal sonhado” refletem que este corpo esta sob efeito de um discurso que o faz ficar de pé, tal como “no pain no gain” (sem dor, sem ganho em inglês). Esta submissão quando alienada indica que a negação de si e o “manter-se de pé” assumem vias de normalidade. Não por menos este padrão é requerido no meio corporativo, que seleciona pessoas dispostas a pegarem suas cruzes, negarem a si mesmas e continuarem dançando, sem cair.

É compreensível que a personagem Gloria não desistiria tão fácil do jogo, pois embora a perspectiva de glória estivesse colocada para todos, nela esta se encontrava encarnada mediante o nome próprio. Ainda assim, a complexidade da personagem não se restringe a uma nomeação e pode ser analisada a partir da força gerada frente ao desafio bem como pelo gradual desfalecimento de seu corpo prestes a ver a glória. Certamente esta obra de Pollack alude ao “no pain no gain” dado que é um filme que ao provocar reflexão pode gerar mal-estar ou incômodo.

Renato Oliveira

Godard e um amor-pilantra

Os pilantras são os melhores amantes. Esta frase não foi retirada de livro algum, mas é certo que é passível de ser deslindada pelo saber analítico. A despeito do emprego do artigo masculino, indefere o gênero, pois o potencial para o amor e a pilantragem é de acesso universal. Estas ladainhas introdutórias são pertinentes para a reflexão acerca de um dos mais cruciais temas de causa analítica até hoje: o amor. Há os que digam que não há quem fale melhor sobre o amor – ou com acento tão singular – quanto os franceses. Por este motivo, revisitar o cinema de Jean-Luc Godard é a tarefa que cabe à todo aquele que deseja se embrenhar neste tema. O efeito é de captura se você não dormir durante a maior parte de um filme dele. A sensação é de estranhamento. Ao assistir “Acossado” (À Bout de Souffle, 1960) não se sabe estar diante de um filme policial, um romance ou mesmo um road movie. Propositalmente Godard sobrepõe gêneros nesta obra de modo a se abordar o amor enquanto falta e desencontro. 

O roteiro se constrói mediante um anti-herói que assassina um policial e passa a ser procurado por representantes da lei. É um personagem que faz pouco caso frente à chance de ser capturado. Ele encontra uma possibilidade de interlocução em uma jovem americana radicada em Paris. O movimento do filme é como uma tentativa de captura – “alguém perderá sua liberdade” é a suspeita que se tem. O contexto de crime é oportuno para a emergência de questões existenciais, tais como a formação de vínculo, a solidão, o desencontro amoroso. Vale destacar que a impressão de assistir um road movie se dá não porque o roteiro se desenvolva a maior parte em estradas, mas pela construção de personagens em si. Michel e Patricia são seres sem residência fixa, ou seja, desenraizados e livres. Ora, é a partir desta condição que ambos se colocam a interrogar o amor e suas consequências. Trata-se de uma essencial instabilidade de base a partir da qual o amor pode ser pensado. Ao se refletir sobre este assunto em uma leitura analítica, vê-se que quando o ser descobre-se enquanto amante, a base de sua vida se torna incerta. Passa-se a um endereçamento ao outro amado na busca por um sinal de que neste algo também é suposto faltar. O amado pode tanto responder enquanto faltante e disponível ao amor quanto oferecer o silêncio, a recusa em tornar-se amante. Ademais, trata-se de um sentimento para além do semblante, pois diz respeito ao desafio de assimilar o que o outro possui que o torna eleito, apreciável e objeto de investimento. 

É certo que conforme Michel perseguia Patricia e a investia libidinalmente, ela parecia não se deixar apreender, ao mesmo tempo em que meditava sobre os afetos ternos que este encontro suscitava. Sabe-se que no gênero policial, um ser é acossado por seu crime, ele é convocado a pagar. No amor, persegue-se o objeto eleito em busca de um sinal, algum indicativo que também o revele como “culpado”, isto é, como disposto a amar. O ser é convocado a pagar no amor, a tornar-se amante, entregando um sinal de que não se é completo. Mas o que um pilantra terá para oferecer ao outro amado? Sem lar e na busca pela captura de um objeto, Michel se deparou com uma figura do feminino destoante da mulher tradicional à indústria cinematográfica dos anos 50. Godard anuncia em Patricia uma personagem acessível ao amor, mas que destoa do padrão de mulheres absolutamente “romanticalizadas” dos filmes daquela época. Igualmente distinto da figura de um mocinho conquistador, Michel era exatamente aquele que nada tinha: um homem marginal, pilantra, “surrupiador” de carros alheios, etc. No que se pode pensar em termos de recursos a oferecer para formação de elo sentimental e consequentemente um final feliz ao romance, Michel era o perfeito anti-herói, aquele que nada tinha. Assim sendo, porque a partir dele se pensar no amor?

Neste momento cabe refletir sobre a proposição nunca encerrada de Lacan sobre o amor como dar aquilo que não se tem. Nada mais lógico, pois aquilo que não se tem, a presença de uma falta essencial enquanto falante, é o principal indicativo de que um outro pode ter efeito de preenchimento. Só se pode ocupar lugar junto aquele que anuncia uma ausência. Nada ter é o que legitimava Michel na condição de amante, pois só lhe restava a falta para oferecer à Patricia. Os pilantras amam melhor do que ninguém. Nesta categoria se encaixam aqueles cuja busca por alcançar um objeto representa o movimento contínuo de suas vidas. Nota-se a subversão de Godard em não criar "personagens cheias", mas sim dois seres marcados por ausências. É o reconhecimento de uma ausência mútua que funda a formação de casal. Tem-se então a ilusão de que esta união soluciona a problemática da falta. Assim, o filme retrata a dificuldade em colidir, a não-formação do UM no encontro amoroso. 

Patricia exercia sobre Michel um efeito de encantamento. Ele perseguia Paris numa busca por tentar capturar esta mulher, fazê-la sair da posição de amada para anunciar-se como sua amante. Com esta perspectiva, pode-se assim pensar na possível armadilha neste brilhante roteiro no qual um pilantra foge da lei, escapa de ser enredado, quando na realidade ele já havia se tornado presa conforme cativo às questões do amor. Se os pilantras são os melhores amantes por ofertarem ao outro tão somente a falta, é certo que são eles os mais indicados a testemunhar sobre o amor, a despeito de serem franceses ou não. É, pois no discurso do pilantra – no cinema e fora dele – que se pode apreender algo significativo acerca deste encontro para sempre faltoso. 

Renato Oliveira

belle de jour: oferta e recusa

“Estou te falando: não é pra você me dar isto que eu tô te pedindo, porque não é o que eu quero”. Esta frase nada mais é que uma versão popular do discurso peço-te que não me dês aquilo que te peço, pois não é isto. Mas se não for isto, então é o que? É a possibilidade de um não-entendimento aparente que serve de ocasião para se revisitar Luis Buñuel – nunca deixar de fazê-lo – pois seu cinema não cessa de algo a dizer sobre o inconsciente. Certo é que não se trata da primeira vez em que aqui se fala sobre Belle de Jour (1967), e não será a última. Um dentre os mais conhecidos e polêmicos filmes deste realizador espanhol ainda gera discurso. No entanto, se tão somente sua sinopse for contada em qualquer círculo de pessoas, não causará grande impacto. Ora, atualmente o fato de uma mulher desligar-se do papel do lar para dedicar-se ao exercício sexual não parece evocar significativo horror. Inclusive por se viver na era do ego é completamente justificável que para fins de autoestima tal deslocamento seja admissível. Se por um lado, um menor moralismo em torno da prostituição é um ponto positivo, por outro não é de ego que diz a coisa freudiana, mas sim de desejo, por esta razão que hoje se retomará aqui o pois não é isto a fim de situar a posição no desejo da personagem-título, a gélida Séverine (Catherine Deneuve).

A incógnita presente no filme diz respeito àquilo que motivou uma mulher burguesa a abster-se do conforto do lar no período vespertino para atender aos pedidos sexuais de clientes em um discreto bordel. É suposto uma demanda real não-confessada por trás do pedido de Séverine de ser aceita como uma das funcionárias da casa. O que queria esta mulher? Esta aparente não razão torna-se ainda mais incompreensível quando o marido de Séverine é comparado aos seus clientes, dado que este é suposto ser aquele que a satisfaria sexualmente. Pois bem, foi empregada a palavra que acentua o que esta em pauta: o roteiro do filme articula uma satisfação que não se completa. Seja na oferta do corpo enquanto “belle de jour”, seja na recusa em continuar nesta posição, o tempo todo a personagem anuncia uma insatisfação. Afirmar que a insatisfação era tão somente sexual é limitar o que esta em jogo e ao mesmo tempo supor que do lado do masculino haveria um eleito que a faria toda satisfeita. E não é disso que se trata, mas sim de uma insatisfação que vai além do sexual, que coloca em falta sua condição enquanto mulher, a qual contempla a ausência do amor, do encontro, do fazer-se um com o amado... Sobra algo de um “mais, ainda” que não se atinge. 

Vale destacar que no que diz respeito ao feminino, a questão da insatisfação foi discutida tanto por Freud quanto por Lacan. O primeiro declara que a menina sente-se insatisfeita ao nível do corpo físico por algo que não lhe foi dado. Por mais que Freud tenha sido alvo das críticas feministas no decorrer das décadas pela sua ênfase da ordem do imaginário no pênis como objeto de desejo da menina, deve-se ter em vista que é o objeto real que, num primeiro momento, se encontra disponível para que a presença da falta seja elaborada. A insatisfação associada a um sentimento de injustiça por algo que não foi dado não é resolvida quando uma mulher tem um filho, mas é algo que prevalece nos encontros amorosos futuros dada a certeza de que algo falta. Lacan, numa ênfase distinta da imaginária, aborda a insatisfação como uma característica do desejo histérico, que deve manter-se enquanto não-satisfeito. Pode-se dizer que uma histérica trabalha para a manutenção de um desejo que precisa continuar a existir enquanto desejo, e para tanto é necessário que ao outro cuja oferta é endereçada – “te peço que me dês” – que este não dê coisa alguma senão a recusa.

Sobre a (in)correspondência entre demandar e encontrar a resposta, pode-se situar o que se passava no filme. Normalmente, na situação de um bordel, a prostituta é a oferta à qual é endereçada a demanda do cliente, que pode ser mais ou menos fetichizante, mais ou menos bizarra de acordo com os valores da cultura ou do grupo. Contudo, com a referência da psicanálise, o cinéfilo é levado a assimilar este filme a partir destas posições invertidas: Séverine é a boa histérica, o objeto de estudo, de forma que se ela foi ao encontro de Madame Anais (Geneviève Page) e ofertou-se enquanto corpo, algo se anunciava da demanda dela, mas o que? É certo que ela se endereçava aos clientes, que pedia-lhes alguma coisa que não a satisfação sexual quão menos um acariciamento em seu ego. A personagem não emprega palavras que revelem algo da ordem da necessidade ou mesmo do desejo, mas apenas anuncia a si própria como oferta, num primeiro momento, e como recusa, quando nega a se manter na posição de “bela da tarde”. Por alguma razão, algo similar acontece em análise, quando o analisante não apenas comparece, mas se apresenta ao mesmo tempo em que apresenta algo que faz sofrer e articula um discurso a respeito disso. Na escuta analítica, o desejo ainda que enquanto não-dito é suposto estar ali, por conta da presença da angústia, o afeto que lhe é revelador. É possível que a resposta, a verdade, a significação sejam o pedido contido na demanda, mas para que o sujeito se implique em conhecer a si e entre em análise, cabe ao analista lembrar-se do “não me dês aquilo que te peço”.

Abraços,
Renato Oliveira

orgulho gay em preto e branco

Oficialmente Junho foi o mês do orgulho gay, ainda assim sempre é tempo propício para expressão da diversidade. Ora, só se pode falar em diversidade porque há norma, leis que regulam não somente o desejo, mas formas plausíveis em que este pode ser expresso. Para os presentes fins, aqui se irá contrapor o atual orgulho pela vivência de uma identidade homoafetiva a uma época em que a prática homossexual era punida com prisão. Ainda que o título no Brasil – “Meu passado me condena” – sugira uma comédia ou mesmo sátira, é de um drama que se trata o filme “Victim” (1961) dirigido por Basil Dearden. Não tão conhecido quanto deveria ser, é, contudo um clássico do cinema gay dado não somente a relevância à época, mas sua importância histórica para se refletir acerca da emergência do mal-estar pelo exercício da sexualidade. Neste filme sobre crime, eis um homem de lei que envolveu-se sexual e afetivamente com um jovem que, ao ser preso por roubo, suicidou-se. Este relacionamento foi mantido em segredo. A síntese é esta. O roteiro explora as práticas de uma gangue organizada que chantageava aqueles que fossem descobertos como homossexuais. Em troca da liberdade civil, valores eram pagos periodicamente a este grupo homofóbico. Observem que o termo “homofobia” soa fora de contexto se pensado na realidade dos anos 60, inclusive no Brasil. Numa prática reguladora que (re)produzia o modelo de identidade heterossexual como norma, afrontar este padrão seria o mesmo que inserir-se como um fora-da-lei. Pode-se assim pensar que, dada a circunstância social do filme, os principais criminosos, pela ótica da sociedade, não eram os chantagistas, mas sim os homossexuais. 

O roteiro de “Victim” possui uma linguagem difícil de ser assimilada, ainda que pautado no modelo de film-noir, o que, por sua vez, garantiria um bom entretenimento. É um filme que re-atualiza “o lugar marginal” no qual gays e lésbicas são ainda socialmente colocados. Chama a atenção o fato de que o principal fora-da-lei seja, por sua vez, um homem de lei, como mencionado. O personagem de Dirk Bogarde é um advogado em ascensão que ao saber da morte de seu ex-amante inicia uma empreitada na busca pela identidade dos chantageadores. Ele coloca em risco não apenas sua posição familiar quanto sua liberdade civil, dado que no caso da exposição de uma fotografia sua com o jovem, ele seria sentenciado. O paradoxo é notório: ele defendia uma lei, fazia-se representante desta que o condenaria. 

Estes termos aqui mencionados se transpostos para a linguagem analítica podem ser válidos para a reflexão quanto a que lei é feita referência ao se tratar do campo do inconsciente e do desejo do sujeito. Certamente a lei em psicanálise é proibidora no sentido de estipular um limite, de barrar ao sujeito o usufruto sexual com os genitores. É a partir da submissão a este limite – o jogo edípico e a proibição do incesto – que um universo maior de possibilidades sexuais é ofertado. É onde entra a questão: e o que fazer com isso? Ao mesmo tempo em que parece absurdo conceber hoje um mandato de prisão em decorrência da prática homossexual, há uma similaridade na regulagem do desejo, na maneira como ele era vivido no filme de 1961 e nos dias atuais: o underground e o não-dito. Em muitas realidades sociais contemporâneas, estas grandes ofertas de possibilidades sexuais como herança da internalização da lei paterna não são tão grandes assim. O sujeito esta frente a um limite, a uma proibição, bem como a um ideal heteronormativo intergeracionalmente firmado que estipula modos de comportamento aceitos bem como regulamenta o que se espera de cada um. Se com os genitores – na verdade aqueles que fazem funções paternas e maternas, a despeito do sexo biológico – aprende-se a desejar, descobre-se igualmente que a prática deste desejo atravessa a expectativa dos mesmos, o que dá lugar a um exercício sexual homoafetivo que muitas vezes ocorre no “underground”, como que fora dos olhos da lei. O ocultamento assim como o nada tenho a dizer disso podem ser pensados como formas de adaptação do sujeito e de enfrentamento frente a um laço social ainda hostil à homossexualidade. Podem constituir-se também medidas temporárias até que o sujeito construa um lugar para o seu desejo. 

Como destacado, há correspondências entre o contexto de crime presente no filme com a sociedade atual. Por outro lado, duas palavras destacadas no discurso das personagens em referência à homossexualidade não mais podem ser admitidas hoje, são elas: pervertidos e vítimas. Aqui, o significado de abuso, de desvio de uma “sexualidade normal” é recusado no que se refere a um contato e vínculo homoafetivo, bem como “vítima” anuncia um lugar de assujeitamento, de impossibilidade de implicação, que é exatamente o oposto daquilo que se produz em uma análise. Dado que há um saber analítico mediante o qual aposta-se na escuta do sujeito para promovê-lo como desejante, este deixa de ser vítima para tornar-se responsável. Em algum lugar foi escrito que a escuta é um ato de amor, aqui se acrescenta que é uma forma de des-criminalização. O contexto analítico é este que des-vitima o sujeito, que faz advir o não-dito e a este confere um lugar. 

Renato Oliveira

o desejo de saber, mais ainda

“Mais do mesmo”: a expressão se difundiu nas redes sociais. Não é um termo interessante, contudo indica tanto monotonia quanto a possibilidade de uma escavação. Para os presentes fins, aqui se adotará este segundo sentido. Há alguns anos atrás, neste mesmo endereço eletrônico foi publicada uma resenha sobre o filme Blow-Up (1966) ou “Depois daquele beijo”, um dos mais notórios trabalhos do diretor Michelangelo Antonioni. Ora, por que novamente se fazer discurso sobre ele? As primeiras ampliações feitas em formato de texto não deixaram de produzir inquéritos no falante por trás delas. Sabe-se que a iniciativa primordial de Freud foi postular um saber ao inferir a existência do inconsciente. Tido enquanto lugar da verdade, o inconsciente freudiano não é “pegável” ou mensurável, não esta localizado em uma parte específica do corpo, mas é um saber que se faz conhecido por seus efeitos. O protagonista de Blow-Up é um fotógrafo, seu nome ou características pessoais não são relevantes, mas uma pergunta cabe ser feita: o que era a realidade para ele? Esta era-lhe demonstrável, passível de ser fotografada e ele exercia influência sobre a mesma ao registrá-la sob determinados ângulos. Ele não só dava as coordenadas para capturar a realidade como também estabelecia os enquadramentos. Logo, a fotografia enquanto expressão artística é uma prova da realidade. Em oposição, na psicanálise não há esta prova, mas sim um saber que é suposto no outro, primeiramente no analista, para em transferência se descobrir que o saber é proveniente do sujeito do inconsciente. É sobre estas noções que se discutirá hoje aqui. 

Quanto ao roteiro do filme, vale se deter ao problema posto em cena: o que tinha na foto? O protagonista fotografa um casal em um parque e ao revelar os negativos, detecta uma quarta pessoa naquele local, oculta entre a vegetação. As fotos eram o recurso para visualização, análise e reflexão da realidade, mas o que era esta realidade em questão? O filme não a define, há uma incógnita quanto a se esta realidade era, de fato, demonstrável. O fotógrafo se viu capturado em um engodo, ele esteve frente a um fragmento de realidade que não foi visto. Será que seu principal sentido, a visão, o enganava? Parecia-lhe quase inconcebível ter fotografado uma paisagem sem identificar o quarto elemento, o que gerou um efeito de surpresa, quase como se ele enquanto sujeito estivesse ausente no momento em que as fotos no parque foram tiradas. É concebível que foi o sujeito da razão quem sumiu. Não se trata de uma paranóia do fotógrafo, mas sim de seu desejo de ver e uma curiosidade pelo saber, que culminou no interesse pela comprovação da realidade, como se esta lhe pregasse uma peça. Ora, e o que vem a ser a realidade do inconsciente senão aquilo que prega uma peça no sujeito e gera efeitos de surpresa e angústia? Trata-se de uma realidade que se anuncia e que somente pode ser apreendida num só-depois. Era exatamente com esta dimensão de porvir que o protagonista estava implicado. Contudo, o que tanto ele viu naquelas fotografias? Ele reconheceu que não sabia com exatidão a natureza do relacionamento entre o casal, de modo que ao fotografá-los, esta realidade poderia ser assimilada. É mostrada a implicação profissional do artista no estudo de um fenômeno que se mostrava enquanto oculto, e para tanto o recurso de zoom foi sucessivamente aplicado por ele. Deve-se destacar que ele não viu duas coisas: uma arma e um homem morto. A presença de um mistério foi suscitada pela análise da expressão facial da mulher na foto, de modo que ele retornou ao “local do crime”, pois seu desejo era conhecer o objeto que até antes dos blow-ups (ampliações) estivera oculto e torná-lo assim demonstrável. Mais freudiano, impossível. 

É válido se deter na relação do fotógrafo com seu objeto de análise, o homem morto. Ao retornar ao parque, ele se deparou com um cadáver e o reconheceu como sendo o mesmo homem fotografado. Logo, o artista comprovou uma realidade, só que temporária e suspeita, dado que numa posterior ida ao local, o ambiente estava desabitado. Este paradoxo entre fazer-se presente e desaparecer é uma boa alusão ao Sujeito do Inconsciente, pois é assim que ele se revela em uma análise. Há momentos de seu aparecimento, entre uma fala e outra, nos quais é reconhecido pelo falante por seus efeitos de surpresa ou angústia. A relação entre psicanálise e fotografia pode ser pensada com base em uma articulação de um desejo de saber. Assim como o filme não se pauta em uma perspectiva explicativa, Freud não produziu um saber analítico para explicar uma realidade, mas sim para expor um mais-além. Em sua produção técnica, o austríaco realizou uma série de blow-ups com vistas a mostrar algo que existia sem ser visto – sintomas, chistes, sonhos e atos falhos eram produções humanas ignoradas pelo saber médico, portanto fora do interesse de investigação. A fotografia freudiana trouxe à vista o desejo inconsciente enquanto repetição na relação do sujeito com uma realidade. Ademais, na escuta analítica, o sintoma pode ser tomado enquanto um fenômeno visualizável e cabe, portanto o desafio de implicar o próprio analisante na direção de saber lê-lo.

Duas considerações devem ainda ser feitas. A personagem feminina capturada na fotografia é uma possível referência à resistência. Ela não se implica em retaliar o fotógrafo, mas sim na captura dos negativos. Tem por objetivo impedir que uma realidade registrada fosse impressa. Ela foi ao estúdio com vistas a obter as provas de um suposto crime. É uma personagem angustiada, o que indica que havia ali um não-dito, dado que a angústia é um afeto sinalizador. Mas qual o objeto desta angústia? Nada se pode provar e tão somente inferir que a ansiedade daquela mulher aumentou mais ainda o desejo do artista em ver, em realizar uma série de ampliações fotográficas na suposição de que um saber oculto poderia ser desvelado. Nota-se também que a revelação de um possível assassinato é uma boa imagem para evocar o horror relativo ao desejo recalcado, que tem a mesma natureza de existir sem poder ser visto num primeiro plano. É um desejo que esta por entre os galhos e folhas do inconsciente. É admissível assim que o campo do inconsciente seja um jardim de Alice para alguns, ou mesmo um pântano úmido com folhagens secas.

Até o ano que vem,

Renato Oliveira

o casamento de Freud com Marilyn

Eles são lembrados. Para dar ainda mais ênfase: foram eternizados. Ele por falar demais e ela por fazer mistério. Enquanto o primeiro esta longe de ser padrão capa de revista, ela é o espetáculo estético por excelência. Se ele abriu as cacholas da mente humana, ela desvelou o seu corpo, e ao fazê-lo, mais do que mostrá-lo, anunciou a si mesma enquanto enigma. A referência é a Freud e Marilyn Monroe respectivamente. Parece oportuno reunir esses dois nomes numa resenha para que ela seja analisada segundo o legado deixado por ele, por que não? 

Muito já se disse sobre Marilyn, uma das mais biografadas da História. Parte da “geração y” nem sequer sabe que ela foi atriz de cinema. Entre o meio analítico, pode ser curioso ressaltar que ela fez análise por anos. Aí já se tem duas posições: a de falante e a de suposto senhor do saber. Freud sabia algo das mulheres? Ele começou com elas, mas é muito lembrado por aquilo que delas não sabia, já que um dia perguntou: “o que quer a mulher?” Esta questão é de interesse histórico e cabe ampliá-la em ressonância ao invés de achar uma resposta que a conclua. É certo que Freud detinha sim um saber acerca do feminino, não só no que tange a questão sintomática (seu principal Oscar), mas principalmente a dimensão do desejo. Esta lá em “O Narcisismo” para ser aceito ou refutado o pressuposto de que a elas é maior o desejo de amar do que de serem amadas. Sua vivência clínica o levou a este raciocínio, bem como em sua produção técnica denominou esta população de “castrada”, o que o faz ser repudiado até hoje entre aqueles (especialmente aquelas) que vêem um sentido pejorativo nesta acepção. 

A verdade é que os anos 30 chegaram e um mal-estar ainda estava em cena: Freud admitia um limite no saber quanto à feminilidade em si e mandou as pessoas se virarem com os poetas. Se há um saber sobre a feminilidade, quem poderá anunciá-lo serão as poetas, bem como as caminhoneiras, secretárias, atrizes, entre outras. Sem exaltar em demasiado o trono de “lacanzão”, hoje sabemos que o ponto a que Freud possivelmente teria chego é o de que as mulheres não se reúnem sobre um Universal, a feminilidade não existe enquanto distribuição de rins, uma mulher só virá a descobrir sua identidade feminina se ela se implicar nesse sentido. Enquanto há o grupo do homem, cujos membros se perdem dentre eles mesmos já que se regozijam por serem todos iguais, só se pode pensar em grupo de mulheres na dimensão do singular: uma quer ser diferente da outra. Assim, uma mulher colocada como referência diz de sua própria feminilidade, e pode tornar-se adorada justamente pela suposição de que “ela sabe o que é o feminino”. Marilyn o sabia. A quem deseja saber o que uma mulher vem a ser, lá esta, assistam: “Torrentes de Paixão” (1953), “O Pecado Mora ao Lado” (1955) e “Os Desajustados” (1961). Eis alguns exemplos nos quais ela diz o que é uma mulher. Em formato de filmes, lá estão figuras que revelam uma estética, um modo de comportamento, uma posição em relação ao homem. Contudo, se suas personagens são falantes, Marilyn é quase muda. Não por menos já se produziram tantas biografias sobre ela e dela ainda pouco se sabe. Marilyn Monroe se criou enquanto mulher através de inúmeras personagens. Ela anunciou que a feminilidade é uma criação, e que se homens, ou mesmo uma mulher, desejarem saber disso, terão que tomar as mulheres para si, se não para amá-las, para delas fazerem-se próximos, uma a uma. 

Ainda hoje é possível olhar tipos de mulheres em centros urbanos e refletir acerca do fato de que A Verdade quanto ao sexo feminino é inapreensível. Existe, mas enquanto oculta; há várias figuras do feminino, que não fazem Uma e há aquelas que, reconhecidas como mulheres, detém um enigma quanto ao que a feminilidade vem a ser em sua essência. Neste raciocínio, só poderíamos falar em “Marilyns”, uma a uma — estas personagens ao longo de sua carreira que todos admiram e se atraem. O magnetismo é justificável sob a hipótese de que ela detinha um saber. Mas e quanto a Norma Jeane Mortensen (seu nome de registro), o que se sabe dela? Seria esta a “mãe” de todas as Marilyns? Após seu tempo em divã, pode-se supor que algo acerca da feminilidade ela descobriu. E o que fez com isso? Eternizou este saber ao deixá-lo oculto, e como conseqüência ou não, inseriu figuras do feminino no lugar.

Cordialmente,
Renato Oliveira

um negócio sinistro

Há vezes em que a relação entre cinema e psicanálise é mais evidente do que possa parecer ao nosso ceticismo na vida cotidiana. É como se a interpretação deixasse de ser imprescindível, pois os elementos organizados na tela já se explicam por eles mesmos. Permanecemos, ainda assim, adeptos ao ato interpretativo justamente por querer encontrar significados além dos imagináveis ou dos mais fáceis. Não sei responder até que ponto isso é útil na direção de certos tratamentos, mas na relação com os filmes, sim, o descontentamento e a busca por inquéritos fazem a experiência tornar-se sublime, mais ainda. Em outras palavras, é de desejo de saber que se trata, de modo que um filme sobre investigação não poderia ser mais apropriado ao nosso deleite.

Posso afirmar que a experiência que agora se inicia poderá ser sentida como sofrência neurótica com estilo. A direção e adaptação de Billy Wilder em Double Indemnity (1944) eternizou esta obra como uma das mais reconhecidas do gênero noir. Um homem começa a falar e revela que seu discurso tem um caráter de confissão. Um gravador é utilizado por Walter Neff | Fred MacMurray | como receptor de um suposto dito de verdade. Assim, a história tem uma condução retroativa, e ele será o narrador, de modo a levar-nos ao conhecimento dos fatídicos eventos que precederam ao estado de exaustão em que ele se encontrava. Trata-se da confissão de um crime e seu insucesso. 

Nunca tinha chego à conclusão de que os planos funerários dos dias de hoje – geralmente de custos exorbitantes – eram chamados “documentos de seguros”. Úteis não apenas em questão de morte, mas de acidentes gerais. Walter tinha a incumbência de vendê-los e por esta razão encontrou-se com Phylis Dietrichson | Barbara Stanwyck | que se interessou pelo objeto em questão. Empreguei o termo objeto propositalmente com vistas a servir de referência tanto ao produto quanto ao vendedor. A cena é oportuna a se prestar louvor ao modo como os flertes ocorriam em filmes dessa época. É interessante como a atmosfera produzida e a sutileza dos olhares e detalhes em cena constroem a percepção de que um clima pintou. Ela demanda saber acerca destes seguros e o convida a retornar para talvez fechar negócio com o esposo. 

É exatamente de um negócio que se trata, o qual necessariamente envolve dinheiro, poder, sedução e morte. Walter apresentou-se como vendedor de “pacíficos seguros”, e só o termo já detém parte do humor mórbido da situação, afinal nada havia de pacífico na relação que ali se construiria e a noção de “segurança” como sinônimo de estabilidade sairia de cena logo mais. 

Na confissão de Walter a Mr. Keys | Edward G. Robinson | ele apresenta Phylis como a figura de uma mulher entediada com a vida doméstica. No segundo encontro de ambos, ela lhe oferece chá gelado e fala sobre o lugar de menosprezo em que se situava em relação ao marido. A aposta é a de que seria possível convencê-lo da infelicidade de sua existência, de modo que ele toparia arranjar um contrato de seguros contra acidentes sem autorização do esposo. Não há necessidade de explicações maiores para expor o plano feminino, que consistia simplesmente em persuadir aquele honesto homem a envolver-se num plano de homicídio. O sucesso de tal teria como resultado a liberação de todo o dinheiro investido. 

O erotismo presente na situação é um fato que não sou capaz de descrever aqui, no entanto, nota-se a partir das reações do objeto-presa, que Phylis obteve êxito. Em um primeiro momento, Walter norteou-se por uma compreensão puramente racional: ele deduz tratar-se da proposta para um pacto sinistro (título em português), em seguida rejeita tanto a oferta quanto a ofertante. Toma cerveja para tirar o gosto do chá oferecido por ela, o que já indicava que aquela mulher e seu discurso produziram um possível efeito mental. Ele confessou: “me sentia agitado. Dava-me conta de que não tinha me libertado. O anzol era muito forte e continuava pensando nela”. O incômodo sentido era decorrente de um desejo de ceder. Ao reencontrá-la, ele a beija e relata dois casos de homens que supostamente faleceram de “mortes domésticas”. Em síntese, o plano seria obter a assinatura do marido que confirmasse a aquisição do seguro, assassiná-lo quando ele se dirigisse a uma viagem de trem, fazendo com que tudo parecesse acidental.  

Os benefícios do acordo seriam primordialmente o usufruto de uma bela mulher bem como parte do dinheiro do seguro. O roteiro leva-nos a supor que Walter assentiu ao plano movido pelas questões da paixão, enquanto Phylis é que mantinha o foco no financeiro. Uma coisa é certa: em sua técnica de sedução, ela mostrou mais aquilo de que não tinha do que o que possuía, ofertando-se como uma mulher faltante. A intenção era fazê-lo identificar-se com o desejo dela. Ela se oferece como aquela que nada tem, como um ser tratado como "dejeto" por um marido até então ausente, tudo para obter um aliado. Alguns elementos foram propulsores para fisgá-lo: uma tornozeleira e perfume – “não imaginava que um assassinato cheirasse a madressilva”. Claro que o sexo também fez parte do intuito, mas como posterior a etapa inicial de sedução para conduzi-lo a um interesse mútuo.

É um filme de confissões, a estrutura narrativa é a maior confirmação disso. A charada consiste em desvendar quanto a quem esta com a verdade. Penso que o principal tema em pauta seja o poder sedutor, que teve como resultado a “obediência cega” e plena inclinação a tornar-se objeto do desejo do outro. O sedutor se pauta numa noção de posse do objeto. Phylis, que identifiquei nesse papel, ofertou signos da feminilidade utilizados para dominação, de modo a validar a noção de que ela, enquanto mulher era única. Ela se mostra faltante e até mesmo carente, mas não responde desse lugar dejeto ao qual anuncia ser tratada pelo marido. Qual era a sua demanda? Ela pede a ele que lhe dê o objeto da falta, é certo, mas qual: a liberdade ou o dinheiro? Sem pretensão em responder a estas perguntas, é como se Phylis anunciasse a Walter: “preciso de você porque nada tenho e você não sabe o que pode obter de mim”. 

Seguindo esse raciocínio, é como se até então “a psicologia” de Walter fosse mais evidente e incerta. Ao traçar um plano e executá-lo, sua crença era de que a recompensa seria a posse daquela mulher ou plenamente uma questão de vaidade, de sentir-se capaz de suprir a falta do outro? Como previsto, o assassinato deu certo, e seu único estranhamento era o fato de que após a consumação do crime, Walter alegava não ouvir os próprios passos, quase como uma identificação com o homem morto. 

A condução do roteiro é uma revelação pessoal, isto é, nada muito além do que se faz em psicanálise: a confissão de um crime que se dá no reconhecimento de desejar aquilo que é incompatível ou de alcance barrado pelos valores morais introjetados. Não foi preciso que Freud nomeasse seus pacientes como criminosos, justamente porque não o eram, só que tinham o sentimento de sê-lo. A relação do neurótico com a transgressão da lei tem justamente esse efeito de levar o sujeito a sentir-se como um malfeitor, um agente sabotador. Confessar pode ser um teste de força, uma vez que será preciso lidar com o sentimento de culpa que até então se quis evitar. Com base nas personalidades e na estereotipia do casal, uma equação aqui é cabível: sedução histérica + a culpa do obsessivo por ceder ao desejo = perfeita formação de "personagens freudianos". É importante ressaltar também um apêndice a isso, o fato de que o neurótico extrai prazer dessa situação. A culpa decorrente de um ato não anula a existência de uma satisfação ao se ter infligido a lei. 

O regozijo de Phylis e Walter seria a certeza de que o marido estava retirado de cena e que o dinheiro seria liberado em seguida. Durante a simulação de luto, Phylis, contudo, recebeu notícias inesperadas. Foi suposto que teria se tratado de um suicídio, e nessa condição, não haveria dinheiro de seguro algum. Não obstante, dado início a uma investigação, ela foi tomada por Mr. Keys como suspeita de ter forjado a morte do esposo. Assim, não ser visto junto a ela seria a primeira medida de segurança de Walter para não ser tido como cúmplice. O desvinculo seria resultado de uma desilusão e confirmava a conhecida frase proferida pelo investigador: “um crime nunca é perfeito”. Por que não? Na neurose, não é possível havê-lo em perfeição justamente porque só há crime debaixo de uma lei a qual o neurótico esta submetido. Que lei será essa senão um temor de ter que responder por uma ação e por ela vir a ser punido?

Em articulação ao saber analítico, pode-se inferir dessa frase que para um crime ser perfeito, é preciso que um neurótico não tenha culpa após exercê-lo. E, mais ainda, que seja capaz de esquecê-lo, pois assim não haverá relação desse ato com a lei, e ele será livre de ter que responder desse lugar. Claro que primordialmente não é de crimes judiciais que aqui tratamos, mas sim de “delitos morais”, de condutas que afligem a moralidade do sujeito, da culpa de haver cedido ao desejo e de não saber o que fazer com isso. A procura de uma análise, tantas vezes, é a busca por um Mr. Keys (chaves, em inglês), pois nele é suposto haver um saber que poderá solucionar uma incongruência interna. Outras vezes, ao analista é suposto tão somente a oferta de uma escuta. Ademais, ele pode também ser temido por ter chaves que abrirão portas de lugares da mente aos quais não se quer conhecer. Esse medo do sujeito na maior parte das vezes é indicativo do reconhecimento de que esses lugares temidos existem e permanecem trancados (a esse respeito, assistam “O segredo da porta fechada” – Fritz Lang, 1947).

Um elemento fundamental do cinema-noir é a suspeita. Como defini-la senão como uma suposição de que algo vai mal? No filme há um símbolo que indica exatamente isso – o anão interno que Mr. Keys alega ter consigo há 26 anos (provavelmente seu tempo de profissão), o qual desvela, por meio de uma sensação de incômodo, situações em que verdades estão ocultas. Esta suposição de algo ruim poderia ser definida também como "preocupação neurótica" frente ao desejo de cometer um deslize de alguma espécie. No casal em questão, isso não aparecia como culpa pelo homicídio, por terem se desumanizado pela soberba, nada disso, mas sim pelo temor da revelação. A culpa, portanto, não é sentida somente como angústia, existem diferentes destinos a ela. Esta pode ser negada – “não tenho nada a ver com isso”, – transformada em sentimentos de amor para com o objeto danificado, ou ser experimentada com base num sentimento persecutório, como ocorrera com Walter e Phylis.

Como em outro filme, as três instâncias psíquicas (id, ego e superego) podem ser identificadas: Walter estava na condição de ego, mediador da realidade, tendo que atender a demanda de paixão do id (Phylis) e a investigação do companheiro Mr. Keys (superego), aquele suposto deter um saber que solucionaria o enigma. O crime foi conjunto, união do ego e id enquanto cúmplices, uma vez que um atendeu a demanda do outro ao deixar-se seduzir. A sedução não é um engano, mas um estado de encantamento, que, enquanto tal, pode ser desfeito. A esse respeito, Phylis anuncia-lhe: “não somos os mesmos, fizemos para nos unir e esta nos separando”. É curioso notar que o ego também responde a demanda do superego, ele inclina-se a fazer a sua vontade por mais incongruente que pareça. Nesse caso, atendê-lo era oferecer meios para autocondenação. Um símbolo no filme ilustra essa devoção: não são poucas as vezes em que Walter oferece fósforo a Mr. Keys para seu charuto. Iluminar nada mais é do que oferecer meios para que algo oculto seja revelado.

A despeito do dicionário formal não reconhecer o termo ‘persecutoriedade’ como uma palavra, foi exatamente este o efeito inesperado do crime pela liberdade. Enquanto a principal suspeita, um discurso de Phylis a Walter valida as noções apresentadas e irei utilizá-lo como conclusão: “eu o amava e o odiava. Mas não pensei em fazer nada até você me propor isso. Planejou seu assassinato. Eu só desejava lhe ver morto. Não nos abandonaremos. Fizemos juntos e juntos seguiremos até o final. Unidos até o final. Lembre-se”.

Renato Oliveira

paixão diabólica

Não existe nada suficientemente sagrado que não possa vir a ser profano. Para que a análise do filme de hoje seja compreendida é preciso que as pessoas não fiquem “sem corda”, que mesmo que elas se surpreendam com o fatídico pacto entre dois jovens ainda existam formas para falar sobre o que se sente. Como não sentir entusiasmo ao ser convidado para um elegante jantar? No entanto pela experiência é constatado que caso seja servido champagne, vale questionar a razão para tanto. Como fora dito “é Freud quem vê um sentido para todas as coisas”. Numa data remota comentei sobre um grupo de amigos que se esforçava para oferecer um jantar sem conseguir concluí-lo. Desta vez, contudo, todos os preparativos estavam prontos, inclusive, o principal prato: um jovem morto, recém-assassinado que ocuparia um lugar de destaque abaixo da superfície da mesa. Com ênfase, era um “jantar peculiar” organizado por uma pessoa possuinte de um humor mórbido e uma devoção sem igual para realizar grandes feitos. A homenagem em forma de declaração é a Hitchcock, mais uma vez, que mostrou uma apurada compreensão freudiana ao dirigir o festim diabólico | Rope – 1948 |.

Claro que não é de hoje que se comenta sobre temas próprios a psicanálise presentes nos filmes hitchcockianos. É possível que desde os anos na Inglaterra ele não perdia uma nova edição das obras de Freud que na época ainda não eram completas. Um biógrafo pode confirmar esta hipótese. Ou talvez não seja nada disso, pois pode ser que meramente se vê seres humanamente perturbados em seus filmes ou “mais saudáveis e naturais” do que seres bonzinhos. Para a ocasião basta reconhecer que uma caixa pode ter inúmeras funções, principalmente caso possua um bom espaçamento interno. Os amigos Brandon | Johl Dall |e Phillip | Farley Granger | resolveram cometer um “crime colegial” e elegeram o celebrado da vez: David Kentley | Dick Hogan |, que fora enforcado pela dupla supracitada e em seguida foi destinado ao desconforto de uma caixa de madeira. O termo “caixão” não se aplica ao contexto, absolutamente. O jovem assassinado seria celebrado como um ser faltante que poderia surgir em qualquer momento. Ora, estava planejado um jantar e a fatídica caixa seria a mesa. Talvez resida nesta criação o pressuposto de que ocasiões de morte não necessariamente precisam ser experienciadas com pranto ou em cenários fúnebres.

Os promotores do evento, contudo, não assimilavam aquele acontecimento de igual modo. Brandon sentia-se cheio de júbilo e anunciava sua expectativa para o jantar. Ele contemplava a si mesmo como aquele que não somente maquinava intentos no mundo das ideias, mas os transpunha para uma cena real. Ademais, ele estava a serviço de si mesmo, de seu intelecto ou de algo que em si lhe revelava o seu próprio desejo.

Enquanto para Brandon toda aquela circunstância era motivo de festa, Phillip estava diante de um real difícil de ser traduzido em palavras. Arrependimento não é um termo adequado para explicar o que se passava com ele. O foco de Phillip estava no crime realizado com sua participação – “acho que uma pessoa era tão boa ou tão ruim como qualquer outra. Você me assusta. Sempre me assustou. Desde o primeiro dia de aula. Talvez faça parte do seu charme. Não fico calmo como você, e resolvi brincar com você”. Para resumir a posição dele, seria dito, com base nas informações que se tem da história, que Phillip fora convidado para uma brincadeira e, sem ameaças, ele falou “sim”.

Eles discutiam a relação na presença do falecido jovem que escondido naquela caixa não deixava de ser testemunha da desrazão produzida no encontro entre os dois amigos. Brandon não conseguia convencê-lo de que a realização do crime os colocava em um status superior àquele dos que somente maquinam o mal, entretanto, com eloquência, prosseguia: “o poder de matar é tão gratificante quanto o de criar. Um assassinato impecável. Matamos pelo prazer do perigo de matar. Estamos vivos. Verdadeira e maravilhosamente vivos. Nem champagne se compara conosco ou com a ocasião”. Por alguma razão parece que somos instigados mais a querer saber dos motivos que levaram Phillip ao acordo do que entender a causa do assassinato, afinal, não somos detetives civis, e uma vez acontecido... Há pistas significativas a serem consideradas. O “jovem culpado” também faz o outro falar. Ele quer saber como o amigo se sentiu durante a realização do ato. A finalidade do grifo será entendida mais adiante. Brandon retrata que não era fácil explicar-lhe, mas que não se lembra de nada até que o corpo de David amoleceu, de maneira que ele sentiu “uma exultação tremenda”.

Ora, a linguagem do crime anuncia, na realidade, a realização de outro ato entre dois homens abominável aos preceitos civis e morais daquela civilização. Phillip não fora enganado ou levado a ser um simples cúmplice, mas ele se submeteu a tudo por amor e devoção ao amigo. Com a realização deste “crime colegial” ele pode estabelecer uma aliança com Brandon, este outro desejado. Qual era o seu verdadeiro remorso? Provavelmente em sua consciência ele se sentia culpado pelo homicídio de David, mas é possível considerar que o conflito de Phillip estava localizado no “choque” e na oposição entre um desejo homossexual e as leis internalizadas e a moral sexual civilizatória que condenava este tipo de afeto. Com o crime fora constituído um “nós” no discurso entre os amigos e esta certeza de que o desejo se transformou em ato causava-lhe ainda mais angústia. Phillip queria saber sobre o prazer do outro, ou seja, ele fazia um inquérito a fim de averiguar se valera a pena a submissão ao ato, revelando, portanto, que assim fizera para satisfazer o desejo do outro amado. Em síntese, entende-se que Phillip tinha características de um sujeito apaixonado que burla suas leis internas por devoção ao encanto suscitado pelo outro. Ademais, o crime foi uma relação sexual, pois retrata uma circunstância em que dois sujeitos cederam ao desejo. Eles brindam a David, afinal foi ele que na condição de oculto faria com que aquele jantar se realizasse.   

Conforme acertavam os últimos preparativos, Brandon anunciara a Mrs. Wilson | Edith Evanson |, a funcionária responsável pelos serviços domésticos, que a mesa seria destinada a leitura e os alimentos e bebidas seriam expostos acima da caixa que estava na sala. É evidente que a ela esta subversão toda pareceu uma decisão desprovida de qualquer sentido, principalmente, pelo uso de candelabros sobre a mesa, que sugeriam, segundo Brandon, “um altar cerimonial onde pode amontoar comida para o sacrifício”. Realizar uma ceia sobre uma grande caixa retrata exatamente a fusão entre o comer, considerado um ato sagrado, com a celebração do profano representada na prova do crime oculta aos olhos, mas ao mesmo tempo presente no interior da caixa.

Aos poucos começaram a chegar os convidados: Kenneth | Douglas Dick |, sua ex-namorada e a “atual” de David, Janet | Joan Chandler | e os pais de David, Mr. Kentley | Cedric Wardwicke | e Mrs. Atwater | Constance Collier |. Não é necessário decorar os nomes. O participante mais importante ainda não chegara. Na realidade todos participariam da festa e notariam os “comportamentos cabreiros” de Phillip que seriam justificados por Brandon: “ele está um pouco antissocial hoje”. Durante a festa também foi revelado pelo amigo que Phillip passaria um tempo na casa da mãe de Brandon. Talvez ele se sentisse ansioso. A bem da verdade é evidente que Phillip estava “sem corda”, ele se sentia desconfortável por supor um saber nas pessoas presentes. Ir à casa da mãe de Brandon seria uma solução possível, pois o ato de estar confinado em uma casa distante remete ao conforto de um armário em sua denotação popular. A ele seria permitido sossegar-se caso encontrasse um lugar seguro para o ocultamento de seu crime motivado pelo desejo por Brandon.  

A festa não começa antes da chegada da pessoa mais importante. Claro que o real promotor do evento já estava lá, mas oculto. Assim o mais importante seria aquele que desconfiaria da existência do faltante, e não, não seria o analista. Para a surpresa dos amigos, Rupert | James Stewart | compareceu. Caso não seja uma fantasmagoria da minha cabeça, ele fora professor dos amigos e da vítima e possuía um humor privativo apropriado para uma “festa peculiar” como comentado. No tempo em que bebiam e conversavam, aos poucos os presentes começaram a questionar a ausência de David, que não tinha o hábito de se atrasar. Enquanto isso Phillip bebia mais ainda como uma tentativa de aplacar o horror da possibilidade da caixa ser aberta, e a Brandon, de outro modo, tudo parecia ser cômico, inclusive, convidar o ex-namorado e atual rival do “aniversariante” para a celebração.

Entre os diversos assuntos que animadamente falavam, Mrs. Atwater comentava sobre suas predileções cinematográficas. Brandon, com seu “humor canastrão” decide contar a todos acerca de um episódio no qual Phillip torcia o pescoço de três galinhas, “uma tarefa que realizava com eficiência”.  O acusado se expressou: “Não é verdade! Nunca estrangulei uma galinha!” Ao olhar de crítica de Rupert, Janet comentou: “perdão, mas é engraçado ficarem alterados por uma galinha morta”. É possível que aquele encontro tenha sido organizado de acordo com o interesse de Brandon em “chocar” realmente, ou seja, revelar um dito de verdade que transformaria todos os presentes em coparticipantes de um ritual profano, mas caso não fosse este o objetivo então é certo que o maior erro da dupla criminal foi se pôr a falar. Sempre há alguém apto a encontrar sentido onde não se aparenta existir. Como perceberam, a Rupert o desaparecimento súbito de David não era um fato comum, aos poucos lhe pareceu concebível associar a ausência do jovem com o temor de Phillip e a eloquência exacerbada de Brandon.

Quero ressaltar que, para além da disputa entre revelar ou manter oculto estava posto em cena um conflito entre instâncias psíquicas representadas naqueles três homens. Brandon, Phillip e Rupert representavam, respectivamente, as três instâncias psíquicas formuladas na segunda tópica freudiana: id, ego e superego. 

Ora, o que faz o primeiro senão ansiar o tempo todo por satisfações infantis? Que criminoso daria um jantar para proclamar o seu crime e possivelmente ser punido? Os seus atos eram propriamente manifestações desprovidas de sentido lógico. Ele constituía-se como uma pessoa de caprichos e não fazia uso de uma diferenciação entre o certo do errado. A discussão sobre a “galinha estrangulada” nada mais foi do que uma afronta do id ao ego, pois Brandon desejava revelar o fatídico acontecimento. 

Phillip é a materialização de um ego em estado de calamidade por haver cedido a seu desejo. Ele tentava – como sabiamente revelou Freud – atender a dois senhores, a conciliar as exigências pulsionais de Brandon, bem como sua devoção por ele, com as espreitadas de um superego quase onisciente. A ingestão de bebida alcoólica, neste contexto, pode até mesmo aludir a uma tentativa fracassada de afastar-se da realidade, de se retirar deste campo de conflito. Ademais, ele não sabia a quem agradar e temia o seu futuro – “rezo para acordar e ver que não fizemos nada ainda”.

Rupert era o juiz da história, o representante moral. O superego, por sua condição tirânica, assume a função de agente criminal, ele interpreta o conto do id sobre a galinha morta como um dito de verdade, como algo que aponta outro caminho. Ele age via discurso e aumenta a tensão do ego ao lhe exigir a mesma atenção e obediência cedida ao id. O seu propósito final era confirmar suas hipóteses para incidir mais ainda a lei sobre Phillip fazendo com que o mesmo tivesse que elaborar alguma saída possível ao sentimento de culpa.

A história nunca termina enquanto não se responder às perguntas: seria um homicídio mais admissível socialmente do que o sexo? Por qual finalidade um pode ser visto sem maiores pudores e outro tem que ser escondido? Ademais, não há dúvida de que atender as paixões pode ser excitante a um amigo e terrificante para outro. Em festas peculiares observe as mesas.  

Com apreço,

Renato Oliveira

a mão que repulsa o beijo

A analisada de hoje não poderá esconder nada. Não haverá para onde correr, pois o filme já se inicia com um super close em um olho que tudo vê, sendo capaz, inclusive, de enxergar o que existe enquanto motivação para se ocultar coisas. Nem mesmo raio-x a laser possui uma tecnologia tão avançada como esta que se vinculava nas mídias cinematográficas dos anos 60. O que você consegue ver quando olha bem dentro dos olhos de alguém?

A verdade é que temos grandes novidades e para revelá-las é necessário admitir que serão utilizadas algumas coisas velhas, tais como uma tese principal já abordada e um filme que foi analisado nas primeiras semanas de existência do blog Cine Freud. Se uma resenha “analisa muita gente” o que dizer de duas? Depois de tirar suas próprias conclusões sobre o presente texto você poderá clicar aqui e embarcar no link do tempo para conferir a primeira resenha feita sobre o filme de hoje e concluir, portanto, se houve travessia do fantasma ou não. Pois bem, “o masculino não pode entrar”, com esta ideia em vista se abordou acerca do reencontro de filha e mãe postiça e os dissabores evocados por esta união artificialmente produzida. Desta vez não tem mãe na história, o que faremos, a bem da verdade, é prestar louvor ao discurso da reciclagem ecológica e reutilizar uma sentença que um dia deu certo e que desta vez servirá de norte para uma nova análise do filme Repulsa ao Sexo | Repulsion – 1965 |.

“Homens são todos iguais” e por esta razão a nossa analisada Carol Ledoux | Catherine Deneuve | preferia evitar a todos. Eles eram a exceção e já devo adiantar-lhes que somente surgirão no roteiro em circunstâncias “x” e para fins específicos previamente incalculáveis. Após a proclamação do “grande olho” a história se inicia com a visão de uma pessoa inerte, estendida e com uma máscara de tratamento facial. Enquanto aguardava o resultado da aplicação, as mulheres que frequentavam o salão onde Carol trabalhava mantinham-se “forever elas mesmas”, mas se você as questionasse sobre temas como relacionamento, homens e vida a dois certamente haveria muito a se falar. Enquanto cuidava das unhas da cliente, Carol pega no sono para subitamente ser acordada em seguida pela chegada de Bridget | Helen Fraser |. Por instantes a jovem mocinha da história cochilou e devo adiantar que em outros momentos ela novamente se mostra “desligada”, como que em conectividade com o mundo onírico. Não há dúvida de que Carol Ledoux é um ser analisável. O diretor Roman Polanski expôs fragmentos de seu próprio inconsciente para que a personagem fosse criada, desde então é concebível supor que as fantasias dela podem ser extensões das elaborações fantasmáticas dele. Um dia ainda discutiremos aqui este ponto em relação à fatídica acusação de estupro, de tempos atrás.

No horário de almoço é possível que uma voz distante dissesse a Carol: ♪“vai e mostra no seu olhar que o mundo é prá conquistar... que a vida é prá desfilar e vencer”♫ ♪. Sim, era a hora do desfile da jovem pelas ruas relativamente agitadas. Ela se ofertava ao olhar do outro e não demonstrava reação que tornasse possível compreender se isto lhe era ou não prazeroso. O passeio de Carol evidencia, e tão somente, o interesse masculino de ver e o prazer na contemplação.

Quando estava em um restaurante, o prato de alimentos de Carol encontrava-se completamente preenchido, como se do mesmo modo em que era olhada pelos homens, ela estivesse a devolver este olhar por meio da contemplação de um prato. No entanto, a jovem não era uma grande admiradora de gastronomia. Esta informação seria útil a Colin | John Fraser | um declarado admirador que a segue até o presente local e após autorização para se aproximar, a convida para comer em outro restaurante. Temos, portanto, uma não confluência de interesses. No entanto, Carol aceita o convite e permanece na companhia dele até o término de seu horário livre.

As atividades da jovem após o retorno a seu apartamento não poderiam ser mais categóricas: cumprimenta sua irmã, retira os sapatos, o vestido, lava as pernas e pés e observa pela janela um grupo de freiras que, embora localizadas a distância, demonstravam júbilo ao realizar alguma atividade conjunta. Carol identifica que sobre a pia do banheiro encontravam-se instrumentos masculinos, tais como uma escova de dente e utensílios para barbear. O objeto anunciava o dono: ela logo deduziu que eram de seu suposto cunhado, e para tanto demandou a sua irmã Hélène | Yvonne Furneaux | um esclarecimento. Pela conversa de ambas na cozinha nota-se uma clivagem de interesses, pois enquanto Carol evitava as possibilidades de encontros humanos e agradava-lhe mais a contemplação de alimentos do que a ingestão de tais, Hélène tinha um namorado e euforicamente estava envolvida na preparação de um coelho para o jantar.

Os elementos que são inicialmente apresentados por Polanski indicam importantes traços da forma de relação com o mundo adotada pelas irmãs. Ora, para Carol o compartilhamento de uma “escova masculina” era um crime inafiançável, uma rachadura na parede a incomodava e os alimentos poderiam ser dispensáveis. Hélène relacionava-se diretamente com objetos que a Carol não tinha importância: homens e alimentos. Após a chegada de Michael | Ian Hendry |, o namorado de Hélène, o casal conversava enquanto notava o caminhar das freiras. Ela dizia-lhe: “ainda não me deu uma chance de mostrar como cozinho bem”. A resposta não poderia ser mais convidativa: “pode me contar durante o jantar”. Logo em seguida eles reclamam acerca do barulho dos sinos que ecoava naquele momento. Quando Michael nota a presença de Carol que os observava, ele espontaneamente anuncia: “Cinderela...”. Pois bem, neste enquadre não seria possível conter símbolos e representações melhores: temos uma configuração que situa a posição de sujeitos em diálogo com a sexualidade. Se Carol a elaborava, até então, na dimensão do olhar e em ofertar-se a contemplação do outro, Hélène cozinhava bem, usava os instrumentos necessários e tocava na pele de um animal – nada mais metafórico para anunciar uma pessoa sexualmente ativa.

Os planos mudaram naquela noite: o casal saiu para jantar e Carol pode ficar com o coelho todo para ela. Sozinha observava um retrato de família no qual havia uma garota distante das demais pessoas. É provável que a pessoa referida na foto era ela, e podemos imaginar que a indagação se formulava em termos parecidos com estes: “qual o meu lugar aqui? quem eu sou enquanto mulher?” Dissabores não lhe faltariam para que talvez pudesse desenvolver respostas plausíveis a estes inquéritos. Após o retorno de Hélène, a jovem era testemunha de sons que denotavam uma relação sexual. Ela tentava aplacar os ruídos. Sem sucesso. O sexo era-lhe “imaginarizado” a partir de sua relação discursiva com a irmã e pela atribuição de sentido aos sons. A relação sexual associa-se ao incômodo, era aquilo que atrapalhava o descanso, a tranquilidade mental e, por que não o recalque? O masculino estava dentro e não há dúvida de que esta estadia produzia consequências psíquicas.

Antes que a sessão de hoje encerre é necessário ressaltar que Colin admitia não compreender a jovem. Quanto mais ele buscava uma aproximação (convidá-la para almoços e revelar suas melhores intenções) mais ainda ela recuava. Carol evitava uma aproximação física, ela burlava ocasiões em que seria obrigada a comer junto a homens. Como não se lembrar da cena em que após ser beijada por Colin ela afasta apressadamente e corre até o seu apartamento para escovar os dentes? Está declarada no filme uma relação entre afetividade e oralidade relacionada com necessidade de limpeza e ausência de fome. Se a presença da irmã causava-lhe infortúnios e a entrada em um campo difícil de ser elaborado, a ausência da mesma produziria horrores ainda maiores.

Carol temia que sua irmã viajasse com Michael, e claro que a jovem não foi capaz de persuadi-la a mudar de ideia. Tentou, novamente, sem êxito. Uma das questões deixadas pelo filme diz respeito à saída de Hélène. Por que razão era temível? A irmã nada mais era que um escudo. Era aquela que “dava de comer aos tigres” que entravam naquela habitação feminina. A irmã a protegia do encontro com o sexo do outro. Hélène ausente anunciava uma probabilidade aterrorizante: a invasão do masculino. O delírio de Carol estava pautado na sentença de que “os homens sentem fome”, portanto, sua repulsa ao sexo baseava-se em uma brincadeira fonética, pois ela tanto recusava comidas quanto ser comida, ou seja, ser resposta à demanda do outro. Alimentos e homens eram nocivos, e assim, era preciso outra “sexualmente madura e ativa” para que ficasse a frente dela para ser resposta enquanto ela mesma estaria implicada em seus devaneios e sonhos. Ao se despedir, o cunhado anunciou: “não faça nada que eu não faria”, o que nada mais é que um convite, só que invertido: “faça muito sexo e também se alimente, eu faria tudo isso em seu lugar”. O horror a permissividade – medo, recusa e repulsa ao sexo – anunciam o que? O desejo por.

Conhecer o desejo seria como uma aproximação deste masculino-animal que, como se não bastasse, era difamado no discurso de clientes. Bridget lamentava acerca de suas desilusões com o namorado e uma senhora aconselhava que: “há apenas um modo de lidar com os homens. Tem que tratá-los como se não desse a mínima. (...) Eles só querem uma coisa. Não sei por que dão tanto valor para isso. Mas dão. Quanto mais faz com que implorem por isso, mais felizes ficam. São todos iguais. São como crianças. Querem apanhar e ganhar doces”. A fala “só querem isso” faz alusão a um animal com fome e observa-se também que o significante “sexo” é excluído do discurso fílmico, embora se fale exatamente disso.

Tudo termina, ou recomeça, quando Carol, após a partida de sua irmã, decide se isolar no apartamento. Ela fecha as cortinas e faz com que um clima noir domine o ambiente. O dark predominava, pois a entrada de luz estava detida como se assim fosse capaz de bloquear a emergência de possíveis insights sobre uma sexualidade que se desejava manter latente. Sozinha, ela caminha por paredes que abruptamente rachavam, derretiam ou que eram atravessadas por braços humanos, dispostos a agarrá-la. Carol tranca a porta de seu quarto com o armário, pois quer se proteger de todos. A temporária dona do apartamento bloqueia o acesso ao seu próprio sexo porque o desconhece... Mas não somente isso, mas também porque teme descobri-lo e deseja desvendá-lo. As paredes rachadas causavam-lhe horror por significarem o rompimento de uma ligação, era uma extensão do medo em ser penetrada e do consequente e possível rompimento do hímen – “o masculino não pode entrar”. Colin representava a ameaça de um sexo que tentava ser imposto à força. E que sexo era o dela? Carol supunha em Hélène um saber sobre a feminilidade, mas este é assunto para uma ocasião futura. Analisá-la a distância é mais seguro. Carol é aquela que parabeniza os que se dispuseram a conhecê-la com a seguinte lembrança: tenha cuidado ao querer fazer jogo de “quem pode mais”.

Renato Oliveira