o quarto-mudo

Quando Freud disse que veio trazer a peste, algumas pessoas na época riram e desdenharam dos primeiros pilares teóricos por ele apresentados, às quais não parecia haver lógica nem mesmo relevância em suas concepções iniciais acerca de uma etimologia sexual como determinante dos sintomas histéricos. Será exagero dizer que ele veio para os seus (médicos) e eles não o receberam? Mas, não vim aqui para fazer seminário. Gostaria tão somente de introduzir com esta ideia o fato de que a peste ainda tá aí, nos livros de psicanálise, muito certamente, mas também nas experiências que vamos vivendo nesse mundo louco, e, consequentemente, a peste se desvela quando nos colocamos a falar de nossas vivências.

E, claro, quem sou eu para dizer que vim apresentar uma peste nova.  Pelo contrário, os temas aqui abordados são sempre os mesmos. Creio que o ineditismo cabe à presença de leitores como vocês e a linguagem produzida na relação com os filmes, que faz com que certos assuntos não se esgotem. Os temas de hoje não são aqueles que farão da vida uma coisa mais linda, mas são tópicos que apontam para a beleza inevitável da experiência de estarmos aqui. Para falar de afetos, vínculos e morte, escolhi o filme La Stanza Del Figlio (2001) sem saber que ao revê-lo, não saberia bem o que dizer. Na verdade, nunca sei exatamente o que digo aqui, contudo, se não for paranoia minha, creio dizer alguma coisa. Estou lacaniano nessa tarde nublada nível 4+1 da coisa. 

Este filme dirigido por Nanni Moretti tem como eixo principal algumas experiências vividas por uma família. O principal sujeito em questão, que de certo modo, seria aquele a ser tomado para análise, é Giovanni | vide diretor |, o pai, que antes de ser analisado, era primordialmente o analista de alguns falantes. Sua casa tinha um compartimento utilizado como consultório, e, ademais, ali viviam a esposa Paola | Laura Morante | e os filhos Andrea | Giuseppe Sanfelice | e Irene | Jasmine Trinca |. Apresentações feitas, vale ressaltar que a história tem início com uma dúvida colocada em cena: quem roubou um fóssil? Acredito que os jovens da tua cidade, como os de minha, realizam delitos piores. Anyway, seria Andrea culpado ou inocente? 

A questão inicial é quanto a quem esta com a verdade. Os adolescentes e seus pais são chamados a dar testemunho de inocência, e os argumentos apresentados não nos permitem entender quem é o "autor do crime". É possível desde já inferir que o roubo é apenas um apêndice ao filme quando o que estava realmente em jogo era a questão da verdade acerca do valor essencial de estar em família. E refiro-me ao “essencial” não como aquilo que não pode faltar, pois se assim fosse, tudo pareceria doutrinário. Faço menção, de fato, ao essencial como ‘essência’, tendo em vista que este núcleo é formador de pessoas e o quanto as mesmas se aproximam ou se repelem entre elas faz com que a experiência de estar juntos nunca seja sentida com neutralidade.

Acompanhamos no filme alguns fragmentos de sessões de análise em que nos é mostrada a singularidade dos “temas de sempre” de cada analisante. Contudo, o que se sobressai é a relação familiar de Giovanni, mostrada de uma forma tão natural que fica-nos a impressão de ser co-testemunha de parte da rotina de uma família comum. Acompanhar fragmentos da vida daqueles quatro membros desperta-nos afetos provenientes das lembranças que temos do que é estar reunido com pessoas que desde muito cedo nos encheram de nomeações, para o bem ou o contrário. Ainda quando filmadas algumas cenas deles separadamente, é formado em nossa cabeça o entendimento de que eles estão unidos por algum laço. Estar em família talvez seja isso.

Pois bem, não é de um documentário “como se vive em núcleo italiano” de que se trata, mas sim de uma história marcada pelo fatídico tema da morte. Pois numa manhã de domingo em que Giovanni é chamado a atender um paciente em domicílio, Andrea retira-se para um passeio em que mergulharia com amigos, ocasião esta em que ele morre afogado. Gostaria de esclarecer que não tenho como descrever os principais eventos que se sucederam, e quaisquer iniciativas para uma análise descritiva deste filme a mim parecem inviáveis, uma vez que todo o desenvolvimento da história retrata propriamente a atmosfera deixada pela perda de um ente amado. Ainda com este entendimento em vista, devo ressaltar que a principal dificuldade em analisar esta obra esta em encontrar palavras que produzam uma compreensão mínima do que é a angústia. 

Creio que a angústia não é somente aquilo de que não se quer falar, mas sim um impasse em se produzir palavras que a descrevam. É realmente a invasão e constante presença do Real sobre o Simbólico, que demarca uma condição em que o sujeito se vê desprovido de palavras que deem conta de expressar a experiência. É o encontro com o mudo, o vazio, o silêncio, o nada. A morte é o que representa com exatidão este "estado de coisas".

Não se trata apenas de uma reflexão sobre a morte a ser extraída deste filme, mas sim a experiência do valor da vida. Após o falecimento de Andrea, nos são apresentadas as tentativas de cada um dos familiares em prosseguir com suas ocupações, em retomar as inevitáveis rotinas. O realismo com que tudo é retratado fez-me pensar sobre o desafio em se produzir um filme sobre os efeitos da morte desvelados via a constante presença da falta. Criar um roteiro cinematográfico com o tema da morte é arriscar a procura no Simbólico – campo das palavras – por aquilo que não pode ser dito. É querer discursar sobre o mudo. Alguns detalhes presentes no período de luto da família, suponho, ajudarão a elucidar melhor estas questões. Comentarei brevemente sobre a divisão da casa, alguns objetos quebrados e a tentativa de escrever uma carta.

I.
A residência abrangia os compartimentos de uma “casa normal” e um espaço adicional delimitado para o consultório, o setting de escuta enquanto forma para cuidado de alguns tantos outros. É como se fosse o local apropriado para que Giovanni se afastasse de seus interesses pessoais, para advir àquilo que muito comumente seria chamado de profissionalismo. Mas, a questão é que a repartição física não é equivalente a uma divisão pessoal fácil de ser alcançada – ser pai num compartimento e estar no lugar do analista, em outro. Se o espaço clínico, no entanto, lhe conferisse este pleno distanciamento emocional necessário para a escuta analítica, então, é concebível que seria um local apropriado para a atuação profissional de Giovanni. Seria, ademais, um ambiente propenso à reabilitação. O que não ocorria. Ele não deixava de ser o pai angustiado, cuja falta do filho era constantemente sentida mesmo durante as sessões clínicas.

Eu empreguei um termo sobre o qual quero me deter por um momento. É de uma reabilitação que se trata na questão do luto? Se sim, supomos que uma pessoa deixou de estar hábil após a morte de alguém amado, e o processo de recuperação nada mais seria do que tornar-se hábil novamente. A experiência confirma que isso não é pouco frequente. Parece, contudo, um entendimento muito frio da questão. No estudo freudiano sobre o luto e a melancolia há alusão às catexias que se retiram da realidade externa para serem investidas no próprio objeto morto, introjetado no ego. Aquilo que se perdeu pode ser fundido com o eu do sujeito, de maneira que o sentimento de separação é similar à perda de uma parte de si próprio. Posteriormente, não se fala em uma reabilitação, mas sim em um restabelecimento de relações objetais, com a transferência de parte da libido, até então toda concentrada no ego/objeto morto para objetos externos (um trabalho, a arte ou uma atividade social), estabelecendo novos pontos de interesse na realidade externa.

O horror da morte nos desperta um sentimento de cautela em abordá-la, justamente por ser algo que tememos. Esse temor é decorrente de sua irrevogável verdade? Creio que o medo de morrer se relaciona à certeza de que não sabemos o que é a morte, uma vez que ela representa a própria invasão do Real sobre o Simbólico, como comentado, de modo que o esforço em retratar o que é a morte é frustrado desde o seu início. Para alguns, uma passagem, para outros, tão somente um descanso ou um acesso a algo melhor. Ora, não são poucas as tentativas de atribuição de significado à morte, contudo, nada que dê conta de desvelá-la em sua verdade. A contribuição da psicanálise nesse sentido é a de afirmar a presença de uma ausência, e nos levar a se contentar com isso.

II.
Sobre os objetos quebrados. Para ser mais exato, rachados. Na companhia de Paola, sua esposa, Giovanni comenta sobre chaleiras e xícaras que deveriam ser substituídas, ainda que, algumas delas, haviam sido coladas após o desastre e não mostravam sinais aparentes de reparação. Símbolo mais rico que este, impossível. Os utensílios serviam como objetos de projeção. Trata-se de uma alusão à própria condição deles, sujeitos quebrados, destruídos pela separação súbita, corpos fragmentados, mas inteiros, ainda que as marcas do rompimento fossem visíveis. Tudo naquela casa estava rachado, e admitir esta condição poderia ser uma primeira etapa para a construção de algo novo a partir disso, afinal, não é com um entendimento similar a este que se inicia um processo de análise?

III.

Paola recebeu uma carta de uma jovem que se correspondia com Andrea e até então não soubera sobre o seu falecimento. A mãe, ao lê-la, notou um grau de intimidade entre eles, e interessou-se, portanto, em saber de quem se tratava. Ela tentou anunciar o que ocorrera a seu filho em uma ligação para Arianna | Sofia Vigliar |, porém não conseguiu expressar-se em palavras, em virtude, evidentemente, da dor suscitada ao se tentar falar sobre a perda. Giovanni, em conduta similar, recorreu ao recurso de escrever uma carta a jovem, mas sem êxito. A dificuldade na escrita explicativa sobre a morte confirma a existência de um sentimento de limite, como mencionado, de uma impotência por se tratar justamente da intenção em dar representação àquilo que não tem.

Observem que, diferente de como costumo proceder nas resenhas que aqui escrevo, desta vez não fiz menção a diálogos literais. Não selecionei frases do filme por não encontrar aquelas que poderiam exprimir o que eu tinha em mente abordar. Penso também não se tratar de um filme de palavras, diálogos, do Simbólico em si, mas exatamente daquilo que não se é capaz de dizer, como procurei mostrar. É um filme sobre o encontro com o limite, o destino da vida, a certeza da qual não se escapa e sobre a qual as pessoas não querem falar, nem mesmo aproximar-se disso até que se torne inevitável um dia fazê-lo.

Cumprimentos cinéfilos,

Renato Oliveira

paixão diabólica

Não existe nada suficientemente sagrado que não possa vir a ser profano. Para que a análise do filme de hoje seja compreendida é preciso que as pessoas não fiquem “sem corda”, que mesmo que elas se surpreendam com o fatídico pacto entre dois jovens ainda existam formas para falar sobre o que se sente. Como não sentir entusiasmo ao ser convidado para um elegante jantar? No entanto pela experiência é constatado que caso seja servido champagne, vale questionar a razão para tanto. Como fora dito “é Freud quem vê um sentido para todas as coisas”. Numa data remota comentei sobre um grupo de amigos que se esforçava para oferecer um jantar sem conseguir concluí-lo. Desta vez, contudo, todos os preparativos estavam prontos, inclusive, o principal prato: um jovem morto, recém-assassinado que ocuparia um lugar de destaque abaixo da superfície da mesa. Com ênfase, era um “jantar peculiar” organizado por uma pessoa possuinte de um humor mórbido e uma devoção sem igual para realizar grandes feitos. A homenagem em forma de declaração é a Hitchcock, mais uma vez, que mostrou uma apurada compreensão freudiana ao dirigir o festim diabólico | Rope – 1948 |.

Claro que não é de hoje que se comenta sobre temas próprios a psicanálise presentes nos filmes hitchcockianos. É possível que desde os anos na Inglaterra ele não perdia uma nova edição das obras de Freud que na época ainda não eram completas. Um biógrafo pode confirmar esta hipótese. Ou talvez não seja nada disso, pois pode ser que meramente se vê seres humanamente perturbados em seus filmes ou “mais saudáveis e naturais” do que seres bonzinhos. Para a ocasião basta reconhecer que uma caixa pode ter inúmeras funções, principalmente caso possua um bom espaçamento interno. Os amigos Brandon | Johl Dall |e Phillip | Farley Granger | resolveram cometer um “crime colegial” e elegeram o celebrado da vez: David Kentley | Dick Hogan |, que fora enforcado pela dupla supracitada e em seguida foi destinado ao desconforto de uma caixa de madeira. O termo “caixão” não se aplica ao contexto, absolutamente. O jovem assassinado seria celebrado como um ser faltante que poderia surgir em qualquer momento. Ora, estava planejado um jantar e a fatídica caixa seria a mesa. Talvez resida nesta criação o pressuposto de que ocasiões de morte não necessariamente precisam ser experienciadas com pranto ou em cenários fúnebres.

Os promotores do evento, contudo, não assimilavam aquele acontecimento de igual modo. Brandon sentia-se cheio de júbilo e anunciava sua expectativa para o jantar. Ele contemplava a si mesmo como aquele que não somente maquinava intentos no mundo das ideias, mas os transpunha para uma cena real. Ademais, ele estava a serviço de si mesmo, de seu intelecto ou de algo que em si lhe revelava o seu próprio desejo.

Enquanto para Brandon toda aquela circunstância era motivo de festa, Phillip estava diante de um real difícil de ser traduzido em palavras. Arrependimento não é um termo adequado para explicar o que se passava com ele. O foco de Phillip estava no crime realizado com sua participação – “acho que uma pessoa era tão boa ou tão ruim como qualquer outra. Você me assusta. Sempre me assustou. Desde o primeiro dia de aula. Talvez faça parte do seu charme. Não fico calmo como você, e resolvi brincar com você”. Para resumir a posição dele, seria dito, com base nas informações que se tem da história, que Phillip fora convidado para uma brincadeira e, sem ameaças, ele falou “sim”.

Eles discutiam a relação na presença do falecido jovem que escondido naquela caixa não deixava de ser testemunha da desrazão produzida no encontro entre os dois amigos. Brandon não conseguia convencê-lo de que a realização do crime os colocava em um status superior àquele dos que somente maquinam o mal, entretanto, com eloquência, prosseguia: “o poder de matar é tão gratificante quanto o de criar. Um assassinato impecável. Matamos pelo prazer do perigo de matar. Estamos vivos. Verdadeira e maravilhosamente vivos. Nem champagne se compara conosco ou com a ocasião”. Por alguma razão parece que somos instigados mais a querer saber dos motivos que levaram Phillip ao acordo do que entender a causa do assassinato, afinal, não somos detetives civis, e uma vez acontecido... Há pistas significativas a serem consideradas. O “jovem culpado” também faz o outro falar. Ele quer saber como o amigo se sentiu durante a realização do ato. A finalidade do grifo será entendida mais adiante. Brandon retrata que não era fácil explicar-lhe, mas que não se lembra de nada até que o corpo de David amoleceu, de maneira que ele sentiu “uma exultação tremenda”.

Ora, a linguagem do crime anuncia, na realidade, a realização de outro ato entre dois homens abominável aos preceitos civis e morais daquela civilização. Phillip não fora enganado ou levado a ser um simples cúmplice, mas ele se submeteu a tudo por amor e devoção ao amigo. Com a realização deste “crime colegial” ele pode estabelecer uma aliança com Brandon, este outro desejado. Qual era o seu verdadeiro remorso? Provavelmente em sua consciência ele se sentia culpado pelo homicídio de David, mas é possível considerar que o conflito de Phillip estava localizado no “choque” e na oposição entre um desejo homossexual e as leis internalizadas e a moral sexual civilizatória que condenava este tipo de afeto. Com o crime fora constituído um “nós” no discurso entre os amigos e esta certeza de que o desejo se transformou em ato causava-lhe ainda mais angústia. Phillip queria saber sobre o prazer do outro, ou seja, ele fazia um inquérito a fim de averiguar se valera a pena a submissão ao ato, revelando, portanto, que assim fizera para satisfazer o desejo do outro amado. Em síntese, entende-se que Phillip tinha características de um sujeito apaixonado que burla suas leis internas por devoção ao encanto suscitado pelo outro. Ademais, o crime foi uma relação sexual, pois retrata uma circunstância em que dois sujeitos cederam ao desejo. Eles brindam a David, afinal foi ele que na condição de oculto faria com que aquele jantar se realizasse.   

Conforme acertavam os últimos preparativos, Brandon anunciara a Mrs. Wilson | Edith Evanson |, a funcionária responsável pelos serviços domésticos, que a mesa seria destinada a leitura e os alimentos e bebidas seriam expostos acima da caixa que estava na sala. É evidente que a ela esta subversão toda pareceu uma decisão desprovida de qualquer sentido, principalmente, pelo uso de candelabros sobre a mesa, que sugeriam, segundo Brandon, “um altar cerimonial onde pode amontoar comida para o sacrifício”. Realizar uma ceia sobre uma grande caixa retrata exatamente a fusão entre o comer, considerado um ato sagrado, com a celebração do profano representada na prova do crime oculta aos olhos, mas ao mesmo tempo presente no interior da caixa.

Aos poucos começaram a chegar os convidados: Kenneth | Douglas Dick |, sua ex-namorada e a “atual” de David, Janet | Joan Chandler | e os pais de David, Mr. Kentley | Cedric Wardwicke | e Mrs. Atwater | Constance Collier |. Não é necessário decorar os nomes. O participante mais importante ainda não chegara. Na realidade todos participariam da festa e notariam os “comportamentos cabreiros” de Phillip que seriam justificados por Brandon: “ele está um pouco antissocial hoje”. Durante a festa também foi revelado pelo amigo que Phillip passaria um tempo na casa da mãe de Brandon. Talvez ele se sentisse ansioso. A bem da verdade é evidente que Phillip estava “sem corda”, ele se sentia desconfortável por supor um saber nas pessoas presentes. Ir à casa da mãe de Brandon seria uma solução possível, pois o ato de estar confinado em uma casa distante remete ao conforto de um armário em sua denotação popular. A ele seria permitido sossegar-se caso encontrasse um lugar seguro para o ocultamento de seu crime motivado pelo desejo por Brandon.  

A festa não começa antes da chegada da pessoa mais importante. Claro que o real promotor do evento já estava lá, mas oculto. Assim o mais importante seria aquele que desconfiaria da existência do faltante, e não, não seria o analista. Para a surpresa dos amigos, Rupert | James Stewart | compareceu. Caso não seja uma fantasmagoria da minha cabeça, ele fora professor dos amigos e da vítima e possuía um humor privativo apropriado para uma “festa peculiar” como comentado. No tempo em que bebiam e conversavam, aos poucos os presentes começaram a questionar a ausência de David, que não tinha o hábito de se atrasar. Enquanto isso Phillip bebia mais ainda como uma tentativa de aplacar o horror da possibilidade da caixa ser aberta, e a Brandon, de outro modo, tudo parecia ser cômico, inclusive, convidar o ex-namorado e atual rival do “aniversariante” para a celebração.

Entre os diversos assuntos que animadamente falavam, Mrs. Atwater comentava sobre suas predileções cinematográficas. Brandon, com seu “humor canastrão” decide contar a todos acerca de um episódio no qual Phillip torcia o pescoço de três galinhas, “uma tarefa que realizava com eficiência”.  O acusado se expressou: “Não é verdade! Nunca estrangulei uma galinha!” Ao olhar de crítica de Rupert, Janet comentou: “perdão, mas é engraçado ficarem alterados por uma galinha morta”. É possível que aquele encontro tenha sido organizado de acordo com o interesse de Brandon em “chocar” realmente, ou seja, revelar um dito de verdade que transformaria todos os presentes em coparticipantes de um ritual profano, mas caso não fosse este o objetivo então é certo que o maior erro da dupla criminal foi se pôr a falar. Sempre há alguém apto a encontrar sentido onde não se aparenta existir. Como perceberam, a Rupert o desaparecimento súbito de David não era um fato comum, aos poucos lhe pareceu concebível associar a ausência do jovem com o temor de Phillip e a eloquência exacerbada de Brandon.

Quero ressaltar que, para além da disputa entre revelar ou manter oculto estava posto em cena um conflito entre instâncias psíquicas representadas naqueles três homens. Brandon, Phillip e Rupert representavam, respectivamente, as três instâncias psíquicas formuladas na segunda tópica freudiana: id, ego e superego. 

Ora, o que faz o primeiro senão ansiar o tempo todo por satisfações infantis? Que criminoso daria um jantar para proclamar o seu crime e possivelmente ser punido? Os seus atos eram propriamente manifestações desprovidas de sentido lógico. Ele constituía-se como uma pessoa de caprichos e não fazia uso de uma diferenciação entre o certo do errado. A discussão sobre a “galinha estrangulada” nada mais foi do que uma afronta do id ao ego, pois Brandon desejava revelar o fatídico acontecimento. 

Phillip é a materialização de um ego em estado de calamidade por haver cedido a seu desejo. Ele tentava – como sabiamente revelou Freud – atender a dois senhores, a conciliar as exigências pulsionais de Brandon, bem como sua devoção por ele, com as espreitadas de um superego quase onisciente. A ingestão de bebida alcoólica, neste contexto, pode até mesmo aludir a uma tentativa fracassada de afastar-se da realidade, de se retirar deste campo de conflito. Ademais, ele não sabia a quem agradar e temia o seu futuro – “rezo para acordar e ver que não fizemos nada ainda”.

Rupert era o juiz da história, o representante moral. O superego, por sua condição tirânica, assume a função de agente criminal, ele interpreta o conto do id sobre a galinha morta como um dito de verdade, como algo que aponta outro caminho. Ele age via discurso e aumenta a tensão do ego ao lhe exigir a mesma atenção e obediência cedida ao id. O seu propósito final era confirmar suas hipóteses para incidir mais ainda a lei sobre Phillip fazendo com que o mesmo tivesse que elaborar alguma saída possível ao sentimento de culpa.

A história nunca termina enquanto não se responder às perguntas: seria um homicídio mais admissível socialmente do que o sexo? Por qual finalidade um pode ser visto sem maiores pudores e outro tem que ser escondido? Ademais, não há dúvida de que atender as paixões pode ser excitante a um amigo e terrificante para outro. Em festas peculiares observe as mesas.  

Com apreço,

Renato Oliveira

super em dente

No Cine Freud de hoje você poderá romper com todo e qualquer limite criado por seres humanos. “O que sou?” “de onde vim?” e “para onde vou?” são mais que questões filosóficas de resposta não aparente. A presente aventura é interplanetária e poderá ser pensada a partir de um tempo muito remoto a investigações de causas analíticas. Lógico que não se escolheria qualquer mocinho para esta história. Ele foi planejado numa época em que a tecnologia já era explorada, mas cujos meios de comunicação não eram tão modernos e insuficientes como nos dias atuais. Sempre buscou-se fazer uma história sobre um homem acima dos demais homens. Ele pode voar e ainda que você não seja suscetível a ficções vale conferir o que é possível compreender sobre esta criação humana, o Super Homem | Superman – 1978 |.

Na agitação vivida pelas pessoas e com os tempos de crise é comum alguns dizerem que estão prestes a explodir. Certo dia uma galáxia explodiu para que ele pudesse existir na Terra. Kal-El com alguns meses de vida foi enviado ao nosso planeta (sim, este que de algum modo nos pertence) por decisão de seu pai, Jol-EL | Marlom Brando |, antes que a explosão de Krypton fosse consumada. Nesta história, em oposição a semelhante fato bíblico, o grande pai não se desfez do filho por amor àqueles que o receberiam, mas sim por amor ao próprio filho. Desde bebê, ele parecia humano, mas o era não-todo. Ele era o Prometido? Não estava clara a sua missão na Terra. De acordo com as palavras de seu pai, “ele não será um deles. Sua estrutura molecular o fará forte. Ele será estranho, diferente. Ele será rápido, praticamente invulnerável, isolado, sozinho”. E acrescentou algo curioso: “vai me levar dentro de você por todos os dias de sua vida, e sua vida será vista através da minha. O filho se tornará o pai e o pai se tornará o filho”. 

Claro que esta fusão ocorreria apenas no plano simbólico mesmo, pois Jol-El e Kal-El existiriam em atmosferas distintas. Todavia, o que é possível constatar desde então é que uma transmissão paterna se estabelecera com êxito: o bebê não todo humano percorrera um longo caminho durante uma viagem intergalaxial e chegara a um lugar que, por razões óbvias ou não, não é necessariamente fácil de se morar, em que é custoso ser quem se almeja ser. O bebê estava pronto, constituído como um real fora-da-lei, acima do natural.

Dentre tantos lugares possíveis para a aterrissagem, lá estava ele, uma criança promissora numa cidade interiorana em United States. Ao ser adotado como filho por um casal, ele recebeu o significante da família e fora chamado por Clark Kent. Ora, a criança foi inclusa em uma linguagem humana. Conforme começou a falar as primeiras palavras aprendidas, o bebê-todo-poderoso inaugura um cenário de contradição: ele foi mergulhado num plano simbólico, no qual há um limite na fala e não se é possível dizer tudo. Para viver como humano seria preciso falar, entretanto, sua constituição estava para além disso... E o motivo dele estar na Terra é algo impossível de ser todo-dito.

Antes mesmo de Clark Kent | Christopher Reeve | assumir um lugar no âmbito social é notório que ele já estava mergulhado em uma rede de linguagem por duas razões principais: esta fora formada nos anos de sua infância e juventude enquanto vivera com o casal que lhe concedeu um lugar simbólico na família, e também por sua constituição como, supostamente, o último habitante de Krypton ainda vivo – ele era desde então um ser falado. Jol-El foi responsável por uma transmissão paterna, por incutir seu filho em uma lei, ainda que não em uma lei humana de preceitos civilizatórios como conhecemos. Enquanto função lhe foi transmitida a autoridade deste pai, de maneira que ambos (pai e filho) estavam fundidos. Dentre os demais poderes fora-lhe concedido por sua constituição o dom da imortalidade e um coração humano para sua vivência entre seres mortais e, como bem sabemos, faltantes.

As próximas especulações poderiam ser tão infinitas que levariam dias para se obter alguma conclusão plausível sobre quem era este homem crescido em meios humanos. Há controvérsias e vários pontos de vista podem ser admitidos, inclusive este: Clark não era metade humano, metade um super homem – mas sim um único ser adaptado às questões da vida humana e capaz de sentir afetos similares aos de pessoas com uma existência limítrofe e rica. Clark trabalhava como membro de uma equipe jornalística em um setor cuja velocidade de processamento dos funcionários era absolutamente elevada. Eles se comunicavam com muita velocidade. Ademais, Clark tinha uma datilografia muito peculiar. Um de seus desafios era fazer-se mais um no ambiente corporativo. Humildade, contudo, não lhe faltava. É notório também uma dificuldade para a comunicação, para se incutir como pessoa na linguagem humana, pois a agitação deste “mundo de palavras” revelava a condição de loucura generalizada entre aqueles que compartilhavam desta mesma rede de significados. Em outras palavras, Clark vivia em um mundo turbulento em que as pessoas corriam para serem salvas dos infortúnios de viverem juntas e para ganharem a vida. A aparente ingenuidade, a cordialidade com que tratava a todos e seu jeito atrapalhado de agir eram características marcantes da personalidade dele. Clark tinha grandes poderes, mas alguns ainda não havia descoberto. A fim de poder conhecê-los e usá-los para o bem é que ele estava entre pessoas. Como não se lembrar da paixão de Clark por Lois Lane | Margot Kidder | e dela por Superman? Neste universo os desencontros são admissíveis, e Clark se encantava com aquela que desejava cada vez mais estar próxima dele enquanto herói, mas que rotineiramente, o via como um atrapalhado e cordial colega de equipe.

Como é suposto que todos saibam, as situações de desastre eram as ocasiões para que Clark se retirasse de cena e se transformasse em Superman. Ele salvaria cidadãos de infortúnios jamais pensados, poderia reverter a sorte dos mesmos ao dar-lhes a oportunidade de continuarem suas vidas. Ele era extraordinário não somente pelo o que era capaz de fazer, mas por ser a personificação real de um homem perfeito, do autêntico cidadão de bem que sociedade alguma foi capaz de formar até os presentes dias. Neste momento cabe ressaltar que Clark Kent / Superman eram esplêndidos por representarem o eu ideal ainda não visto em pessoa humana. 

Ora, por considerarmos que o sujeito é habitado por determinações inconscientes e paixões que lhe são desconhecidas é compreensível que não exista sequer um homem com a perfeição deste ser. Coletivamente criamos um eu ideal para jamais atingi-lo, para usá-lo como a representação daquilo que não se pode ter e nem mesmo querer-ser sem que se vivenciem grandes e significativos conflitos. É possível supor uma razão para a criação deste homem: ele foi elaborado por um ser falante para dar conta no simbólico de algo impossível de ser materializado – um ser atravessado pela linguagem e pela castração simbólica, mas que possui domínio sobre ela e sobre os eventos do mundo. Tratou-se, portanto, de uma tentativa bem sucedida de criar alguém que rompesse com os limites da falência humana, alguém para ser contemplado como aquele para o qual não há barreira para o seu poder de realizar o que supõe que lhe compete fazer, aquele que resolveria os problemas da humanidade. Não há dúvida de que neste filme suscitam-se questões de ordem filosófica, pois como Clark era a personificação de um homem perfeito e tinha a missão de resolver os problemas civis produzidos pelo próprio homem, é questionável se por ventura não é este modelo de homem que esteja errado. Pois bem, por observarmos no sujeito contemporâneo uma maior tendência em destruir do que em produzir coisas criativamente, inclusive, as condições de sua sobrevivência, esta maior tendência a destruição pode ser um efeito deste protótipo humano. Não é por menos que Freud dedicou parte de sua produção técnica para discutir o conceito de pulsão de morte. De todo modo, é certo que Clark lutava contra as consequências desta tendência humana de retorno ao estado inanimado. 

Neste momento é cabível acrescentar uma observação: uma verdadeira, intrigante e possível contradição a estas noções apresentadas é a constatação de que Clark obedecia as regras civis como um cidadão comum. O propósito era realmente este, pois na história fica evidente que sua missão entre homens somente seria realizada em um lugar caótico, no qual as pessoas estão envolvidas em conflitos produzidos pela própria necessidade de se comunicarem e de se fazerem entendidas. Ele submetia o seu repertório de dons ao enquadre humano e a moral cívica. O seu poder para voar, para percorrer distâncias em velocidades inumanas e sua força surreal atribuíam-lhe quase que uma onipotência, e claro que com toda esta bem aventurança ele tornou-se manchete dos principais jornais bem como objeto do desejo de saber de todos aqueles que ouviam a seu respeito. Quem era ele? 

Ainda que a questão permaneça inconclusa é notório que o Superman foi criado por representantes desta mesma humanidade que precisa ser salva e que se encontra em uma condição de falência. Com efeito, as pessoas deparam-se todos os dias com um limite para realizar o que desejam e para alcançar uma condição de completude na relação com o outro. A resplandecência de um cidadão perfeito e não-falto era vista nele, ou seja, ele somente foi criado porque o sujeito reconheceu em algum momento que não se pode ser todo – há um limite na linguagem e no próprio período de vida humana. Tendo em vista que o cidadão comum não é capaz de resolver os grandes desafios ou problemas criados por ele mesmo – morte, crime, trapaça, violência, etc – elencou-se alguém para fazer justiça. Além disso, não é devido censurar esta tentativa de elaborar, ainda que a custas de uma ilusão, o homem que é o desafio do século.

Have a great week,

Renato Oliveira

o secreto que faz-falar

A produção de significados nada mais é que um efeito de linguagem, que nos permite transformar signos em possibilidades de entendimento. O cinema enquanto cadeia discursiva viabiliza a produção de sentidos ao fazer com que histórias subjetivas sejam interpretadas conforme o olhar e a sensibilidade de cada sujeito. Seguindo esta ideia, indefere o fato das histórias serem verídicas ou não, pois a sucessão de imagens e o discurso referente a elas fazem com que a narrativa ganhe o status de realidade. A interpretação, portanto, somente pode ser perversa, tendo em vista que o olhar e o julgamento atravessam as tentativas em se produzir significado a partir da fala. Somos perversos no sentido banal do termo cada vez que nos arriscamos a produzir entendimento sobre o sofrimento do outro. Entretanto esta ação dá-nos a possibilidade de assimilar o sentido que as vivências tem ao próprio sujeito. É com estes pressupostos em vista que será produzido um discurso sobre o filme A vida secreta das palavras | The life secret of words – 2005 |.  

O título desta obra é analítico por sua própria construção. A partir da concepção de sujeito para a psicanálise, o qual é marcado pelo Inconsciente e pela linguagem, é possível pensar que ele detém um saber não-todo sobre si. Portanto, o que há de secreto neste ser falante é da ordem das palavras a serem expressas sobre seu desejo. Assim, sabe-se que a diretora Isabel Coixet anuncia a existência de duas coisas: silêncio e palavras. Como ilustração da impossibilidade em seduzir-se por coisas além destas apresenta-se o cotidiano de Hanna | Sarah Polley |, marcado primordialmente pelo silêncio e poucas palavras. Em sua rotina se observava uma relação rígida com os objetos. Ela caminhava diariamente de sua casa ao trabalho e sua alimentação resumia-se ao consumo de arroz, chicken nuggets e maçãs. A previsibilidade e estereotipia, portanto, caracterizavam a relação que ela mantinha consigo e com o mundo.

A obrigatoriedade em tirar férias após quatro anos de trabalho fora ocasião para que algo se modificasse. Enquanto apreendia detalhes de uma conversa em um restaurante, Hanna apresentou-se a um homem como apta a trabalhar como enfermeira. Deste modo, ela foi conduzida a um povoado costeiro próximo a uma plataforma de petróleo. Neste local foi-lhe dada à incumbência de encarregar-se dos cuidados de Josef | Tim Robbins |, o qual sofrera queimaduras e encontrava-se temporariamente cego. A iniciativa de Hanna em assumir uma posição de cuidadora estava pautada na suposição de uma capacidade para oferecer aquilo que ao outro faltava. Ela, portanto, assumiria a função de ver por Josef, de fazer-lhe leito.

Pela relação entre Josef e Hanna pode-se pensar em um possível encontro entre pessoas com feridas externa e internamente. O corpo e a produção discursiva anunciavam uma necessidade por cuidados. Em contato com a nova enfermeira, Josef indicava por sua fala um desejo em querer saber sobre ela. Em contraposição, Hanna utilizava-se de seu silêncio como resposta a demanda. A ele, contudo, o significante “enfermeira” era insuficiente para descrevê-la, de modo que alguma palavra deveria ser colocada em seu lugar. Fora designada por “Cora – irmã dos desamparados” esta mulher que se responsabilizava em prestar serviços de hospitalidade. Deve-se ressaltar que o endereçamento de Hanna a Josef era mediado, em um primeiro momento, por uma fala vazia se pensada em termos analíticos. Ao falar com ele, Hanna não se colocava subjetivamente no discurso, não havia intencionalidade em fazer laço com este outro falante. Observa-se a partir de escolhas de Hanna que a sua relação com a oralidade pode ser traduzida mediante um baixo interesse por palavras e alimentos.

 Os primeiros indícios de uma fala cheia podem ser apreendidos quando Hanna colocou-se subjetivamente no discurso ao afirmar: “sou surda”. Assim, por meio de um aparelho de audição, ela estabelecia os períodos em que estaria disponível à escuta. Pela mediação deste instrumento era-lhe possível, portanto, controlar o mundo externo. Com o passar dos dias, o significante “enfermeira” ou “Cora” tornaram-se insuficientes para dar nome àquela colocada na relação com um outro falante. Pode-se considerar que a limitação ótica de Josef não o impedira de enxergar a existência de sofrimento na jovem e supor-lhe sujeito. Assim, a sua posição em relação a ela fora favorecedora em evocar o discurso do outro. Neste contexto, as palavras eram expressas como tentativas de simbolizar afetos e experiências vividas. Hanna deu-se assim a ser conhecida e apreendida por aquele que podia vê-la, de fato, ao escutá-la com entendimento e atenção.

 

Em distinção a condição de Josef, o ferimento de Hanna não era explícito aos demais habitantes daquela plataforma. Estes se orientavam apenas pelo silêncio daquela jovem para nela supor um sujeito enfermo. Deve-se ressaltar que apenas o campo das palavras permitiria o acesso a feridas internas e a produção de significados. Ao colocar-se subjetivamente para o cuidado de um outro, Hanna deu indicativos de sua necessidade de ser cuidada. E se para Josef a via de cuidado fora as medidas exercidas sobre o seu corpo, para ela o cuidado relacionava-se com a possibilidade de ser ouvida em seu sofrimento. A vida secreta das palavras pode ser pensada a partir da possibilidade em dar condições para o discurso do outro. A escuta enquanto ferramenta de causa analítica é, portanto, uma forma de cuidado. 

A indagação – “como se convive com o passado?” – fora uma das questões suscitadas nos encontros entre Hanna e Josef. Sobre a tarefa de conviver com as memórias evocativas de angústia, Hanna descobriu que por meio da fala que faz sofrer era-lhe possível expressar-se na realidade de seus afetos. Ao supor um sujeito em Josef ela pode perceber que a limitação visual no outro não o bloqueava em seu propósito de exercer cuidado. Ela nos dá provas de que para abordar afetos intrínsecos a condição humana não é preciso grandes fórmulas, mas somente silêncio e palavras. A experiência de escuta, portanto, mostrara-lhe uma menor necessidade em controlar o mundo externo. 

No encontro com um outro supostamente cego e falante ela pôde encontrar-se com suas próprias marcas internas. Ao romper com o silencio em ocasiões e suportá-lo em outras, eles encontraram uma maneira significativa a seus propósitos para criação de um novo laço. Assim, a partir de uma relação de escuta eles descobriram possíveis saídas criativas a situações e memórias devastadoras. Não criaram, contudo, uma ideologia nova ou fórmula da felicidade, mas descobriram um meio de atravessar a própria pele e fazer-se existir quando nada mais parecia ter propósito.

Abraços a todos,

Renato Oliveira

Sozinha ou acompanhada por dois?

Há inúmeras razões para justificar um casamento com comunhão de bens. E para virar um determinado filme ao avesso será preciso ter em vista esta simples proposição como eixo central. Para tanto se deve desde já considerar que as razões não serão tidas como as principais causas. A polêmica em si encontra-se em torno de noções sobre casamento, comunhão e bens. Deve-se desde então adiantar que os equívocos serão produzidos durante as tentativas de esclarecê-los. Com estes pressupostos em mente pode-se pensar que o diretor Neil Labute partiu da ideia de que uma aliança entre dois homens poderia ser concebida como solução temporariamente satisfatória a um drama. Quando dois homens decidem compartilhar um mesmo bem é certo que hilaridades e tragédias serão provocadas, podendo tornar-se explícitas por meio de verbalizações pontuais expressas no roteiro do filme Na companhia de homens | In the company of men - 1997 |.

Quando o refletir sobre as próprias frustrações torna-se ensejo para invenção um novo modo de resposta às impossibilidades. Em conversa sobre seus dissabores sentimentais, os companheiros Howard | Matt Maloy | e Chad | Aaron Eckhart | questionavam suas próprias ocupações e o lugar que assumiam na empresa e na vida 10 anos após o término da graduação. No discurso destes dois homens o feminino é apresentado como excluso de suas devidas prioridades. O término de um relacionamento servira de ocasião para produção de uma atitude de auto-sugestão – “devemos ser firmes” – conclusão esta tida como chave de todo universo. E para lidar com a falta Chad propôs uma espécie de revanche: eles elencariam uma mulher como alvo de seus investimentos afetivos, e quando esta se mostrasse suficientemente envolvida, eles “escapariam”. Neste projeto a verdade viria a posteriori e o objetivo central poderia ser resumido na sentença “vamos machucar alguém”. Sendo assim, a aliança entre estes dois homens admitia a comunhão de um único bem e a sustentação deste casamento somente seria possível em termos de uma identificação de gênero.

A filosofia que resume esta tarefa pode ser sintetizada nas palavras de Chad – “acho que seria reconfortante e terapêutico acabar com as mulheres que queremos” – destinando ao feminino um lugar-objeto. Assim, a eleita para estar na companhia de homens fora Christine | Stacy Edwards |, uma secretária surda recentemente contratada. Deve-se observar que ao mesmo tempo em que denunciavam a imperfeição naquela jovem, eles mostravam interesse em conhecer este terreno obscuro, marcado, em um primeiro momento, pela ausência de som. O mutismo neste contexto estivera relacionado com algo não simbolizado pelos executivos, de modo que eles a fizeram falar. No decorrer das semanas, Chad colocava-se nesta relação como um modelo, de modo que a Howard estava destinada a tarefa em reproduzir as intenções de seu companheiro. Ambos sustentavam a posição de querer-saber e querer-investigar.

Sobre a escolha de uma mulher surda pode-se inferir que eles supunham que ela seria incapaz de ouvir o verdadeiro discurso implícito em seus intentos, de modo que a não funcionalidade deste sentido a faria mais “objetificável” ao projeto. No entanto, pelo título deste trabalho indicam-se possíveis contradições a serem pensadas se tomarmos para análise o mirabolante plano de Chad e Howard. Afinal, conforme estabelecido, Christine se encontraria na companhia de homens. Observem que a palavra companhia detém em si a possibilidade de significados distintos: seja a ação de acompanhar, de conviver com alguém, ou, de outro modo, como sinônimo de sociedade comercial em um sentido corporativo. A companhia, portanto, admite contradições, tratando-se assim de uma espécie de trapaça do próprio significante por não possuir um significado único. 

Chad e Howard podem propositalmente serem descritos como executivos porque assumiram a demanda de executar uma atividade alienada em sua própria finalidade. O discurso manifesto de ambos que declarava a intenção de objetificar o outro não anula um discurso latente em querer dirigir-se a um outro para ser escutado em suas próprias inquietações. Se pensarmos em termos de uma contra-dição será possível assimilar que eles se orientaram por uma via oposta a seu próprio desejo, elencando aquela que não poderia ouvi-los em seu real pedido. Logo, uma mulher supostamente enfeitiçada não seria uma boa ouvinte para dois seres frustrados, contudo, ela não se manteria muda ao real endereçamento daqueles executivos.

Se o próprio significante companhia pode ser produtor de diferentes significações na cadeia discursiva, o que dizer de outros significantes produzidos na relação dos “companheiros” com Christine? O principal engano, portanto, é o do neurótico no significante, ao acreditar que o significado é fixo, colado e comum a todos. Por esta via pode-se ter a miragem de que os intentos de Chad e Howard atravessariam os princípios da linguagem. Assim, seria necessário que o último significante fosse colocado em ato para que retroativamente se extraísse um significado. Não há dúvidas, portanto, que casamentos são investimentos arriscados, mesmo quando os envolvidos compartilham de um único bem. 

Risos e chá,

Renato Oliveira