o casamento de Freud com Marilyn

Eles são lembrados. Para dar ainda mais ênfase: foram eternizados. Ele por falar demais e ela por fazer mistério. Enquanto o primeiro esta longe de ser padrão capa de revista, ela é o espetáculo estético por excelência. Se ele abriu as cacholas da mente humana, ela desvelou o seu corpo, e ao fazê-lo, mais do que mostrá-lo, anunciou a si mesma enquanto enigma. A referência é a Freud e Marilyn Monroe respectivamente. Parece oportuno reunir esses dois nomes numa resenha para que ela seja analisada segundo o legado deixado por ele, por que não? 

Muito já se disse sobre Marilyn, uma das mais biografadas da História. Parte da “geração y” nem sequer sabe que ela foi atriz de cinema. Entre o meio analítico, pode ser curioso ressaltar que ela fez análise por anos. Aí já se tem duas posições: a de falante e a de suposto senhor do saber. Freud sabia algo das mulheres? Ele começou com elas, mas é muito lembrado por aquilo que delas não sabia, já que um dia perguntou: “o que quer a mulher?” Esta questão é de interesse histórico e cabe ampliá-la em ressonância ao invés de achar uma resposta que a conclua. É certo que Freud detinha sim um saber acerca do feminino, não só no que tange a questão sintomática (seu principal Oscar), mas principalmente a dimensão do desejo. Esta lá em “O Narcisismo” para ser aceito ou refutado o pressuposto de que a elas é maior o desejo de amar do que de serem amadas. Sua vivência clínica o levou a este raciocínio, bem como em sua produção técnica denominou esta população de “castrada”, o que o faz ser repudiado até hoje entre aqueles (especialmente aquelas) que vêem um sentido pejorativo nesta acepção. 

A verdade é que os anos 30 chegaram e um mal-estar ainda estava em cena: Freud admitia um limite no saber quanto à feminilidade em si e mandou as pessoas se virarem com os poetas. Se há um saber sobre a feminilidade, quem poderá anunciá-lo serão as poetas, bem como as caminhoneiras, secretárias, atrizes, entre outras. Sem exaltar em demasiado o trono de “lacanzão”, hoje sabemos que o ponto a que Freud possivelmente teria chego é o de que as mulheres não se reúnem sobre um Universal, a feminilidade não existe enquanto distribuição de rins, uma mulher só virá a descobrir sua identidade feminina se ela se implicar nesse sentido. Enquanto há o grupo do homem, cujos membros se perdem dentre eles mesmos já que se regozijam por serem todos iguais, só se pode pensar em grupo de mulheres na dimensão do singular: uma quer ser diferente da outra. Assim, uma mulher colocada como referência diz de sua própria feminilidade, e pode tornar-se adorada justamente pela suposição de que “ela sabe o que é o feminino”. Marilyn o sabia. A quem deseja saber o que uma mulher vem a ser, lá esta, assistam: “Torrentes de Paixão” (1953), “O Pecado Mora ao Lado” (1955) e “Os Desajustados” (1961). Eis alguns exemplos nos quais ela diz o que é uma mulher. Em formato de filmes, lá estão figuras que revelam uma estética, um modo de comportamento, uma posição em relação ao homem. Contudo, se suas personagens são falantes, Marilyn é quase muda. Não por menos já se produziram tantas biografias sobre ela e dela ainda pouco se sabe. Marilyn Monroe se criou enquanto mulher através de inúmeras personagens. Ela anunciou que a feminilidade é uma criação, e que se homens, ou mesmo uma mulher, desejarem saber disso, terão que tomar as mulheres para si, se não para amá-las, para delas fazerem-se próximos, uma a uma. 

Ainda hoje é possível olhar tipos de mulheres em centros urbanos e refletir acerca do fato de que A Verdade quanto ao sexo feminino é inapreensível. Existe, mas enquanto oculta; há várias figuras do feminino, que não fazem Uma e há aquelas que, reconhecidas como mulheres, detém um enigma quanto ao que a feminilidade vem a ser em sua essência. Neste raciocínio, só poderíamos falar em “Marilyns”, uma a uma — estas personagens ao longo de sua carreira que todos admiram e se atraem. O magnetismo é justificável sob a hipótese de que ela detinha um saber. Mas e quanto a Norma Jeane Mortensen (seu nome de registro), o que se sabe dela? Seria esta a “mãe” de todas as Marilyns? Após seu tempo em divã, pode-se supor que algo acerca da feminilidade ela descobriu. E o que fez com isso? Eternizou este saber ao deixá-lo oculto, e como conseqüência ou não, inseriu figuras do feminino no lugar.

Cordialmente,
Renato Oliveira

sonho de padaria tv

“Embarque nesse carrossel” não é a frase mais científica para começar esse relato de cunho interpretativo. Não haverá carrossel algum, mas sim um cavalo que, devo adiantar desde então, será um elemento-chave. É com este símbolo/objeto que tentarei amarrar as considerações que serão feitas.

Durante esses quase cinco quatro anos escrevendo análises de filmes a partir de conceitos da psicanálise, é evidente que apreendi alguma coisa para chamar de “muito valor”. Pense que quando você faz algo que realmente é importante para ti, é possível se dar ao direito de criar uma caixa imaginária para guardar aprendizados e outras coisas que não podem vir a ser desmanchadas com o tempo. Sobre o valor estimativo de uma caixa, escrevi há muito tempo atrás.

No meu caso – ou melhor, na minha caixa – encontra-se entre outras coisas, a certeza de que as interpretações prontas podem até funcionar bem, mas não são para mim porque não se aproximam do “coração do filme”. Ademais, nela também esta guardada a concepção de que A Verdade do filme não esta com pessoa alguma, mas ela pode ser patrimônio de cada um que ousar concebê-la enquanto tentativa de elaboração. Afinal, formamos interpretações para nós mesmos ou para algum grupo que supomos que atribuirá sentido às palavras. Na realidade, também interpretamos para conhecer os objetos internos dos roteiristas e diretores... Logo, não há como não admitir que conhecemos, ainda que muito parcialmente, o inconsciente deles, pois material para tanto se encontra disponível em seus trabalhos, só que deslocados e condensados, como os sonhos de Freud. 

Eu tinha Michel Gondry em mente enquanto escrevia estes pressupostos acima. Logo, tudo o que puder ser pensado de psicanalítico por hoje será em articulação com a Ciência dos Sonhos, inventada por ele – La science des rêves (2006).

No início de tudo, ele ousa-nos responder como os sonhos são fabricados. Stéphane | Gael Garcia Bernal |, no seu educativo programa de TV, nos dá a fórmula da composição onírica: pensamentos, reminiscências do dia (restos diurnos), lembranças do passado, canções, coisas que foram vistas, amizades e amor. Tudo isso, quando misturado, formará as imagens que aparecerão em nossa mente, as quais, quando lembradas, tornam-se geralmente risíveis ou terrificantes – “nos sonhos, as emoções fascinam”. Na verdade, ele era um cidadão absolutamente fascinado com a oportunidade de criar coisas, em descobrir o mundo criativamente, em imiscuir-se nas recordações e projetar um futuro acima da capacidade de compreensão das demais pessoas.

Certamente já fomos testemunhas de que os nossos sonhos (conteúdos oníricos) são produtos de uma mente cujo funcionamento não se pauta numa temporalidade comum. Não é por menos, que certas recordações da infância voltam como se você ainda não tivesse chego à casa dos 40, amores rompidos aparecem como objetos para uma primeira ou nova frustração e coisas do tipo. Ora, esta mesma característica retroativa esta presente no início da história, pois Stéphane decidiu voltar à casa de sua mãe e encontrar-se com o quarto em que viveu quando ainda criança e durante os anos da adolescência. No entanto, como um homem “já crescido”, seus dias seriam vividos não apenas nesta agridoce atmosfera mnêmica, mas também em um ambiente corporativo. Ele é admitido numa empresa para confecção de calendários. A princípio, pensou que criaria modelos originais, deslumbrantes e muito possivelmente relacionados com seus fantasmas internos, mas não, as fotografias já estavam impressas, e seu dever seria colar etiquetas conforme o gosto do cliente na fase de acabamento dos pedidos. 

Ele foi contratado para ser montador, quando almejava, na verdade, a função de criador. Sendo assim, apresentou propostas inusitadas a um dos superiores, mas como é possível deduzir, não se tratava de um contexto para a criação, para a arte e expressão do lúdico. O ambiente de trabalho é retratado desde então como o “cinza essencial” em que o sujeito se insere para que sua mão de obra (ou força de resistência) sejam gratificadas com o salário. Agora, se ao colaborador é possível ser sujeito na vivência corporativa enquanto portador de uma singularidade é uma questão que não será discutida hoje. Ainda assim, Gondry nos dá elementos para pensar na alienação que envolve o homem que nada cria, mas tudo obedece para que sua vaga não seja perdida.

 

Que fique claro desde então que para Stéphane era inviável uma vida sem criação. Ora, ele era um contador de histórias, que tinha um programa de TV imaginativo sobre seus próprios sonhos. E aqui, imaginativo não significa irreal. No roteiro, acompanhamos a “vida de sonhos” desse singular falante, bem como sua vida cotidiana como um morador do apartamento da frente. Da frente do quê ou de quem? Na ocasião em que dois homens tentavam transportar um piano, Stéphane presta-lhes auxílio e ao machucar sua mão esquerda, logo vai parar no apartamento de Stéphanie | Charlotte Gainsbourg |, sua nova “vizinha da frente”, que junto à amiga Zoé | Emma de Caunes | lhe oferecem socorros. 

Neste momento, vale um adendo. Antes mesmo da “catástrofe do piano”, um elo se estabeleceu entre eles quando, descautelosamente, Zoé fura a parede do apartamento da amiga, de modo que a broca da furadeira atinge o quarto do nosso querido falante. Guardem as denotações de cunho propriamente sexual para um outro dia, pois por hora, essa ideia inicial de furo, e principalmente, de passagem, já indica que haveria uma transição entre os mundos internos de Stéphane e Stéphanie.

Vou parar aqui. Quero enfatizar que não se faz preciso descrever os eventos que lhe sucederam nesta vivência no louco mundo de trabalho, e o encontro com seu quarto – com objetos internos antigos ali expressos em setting – perfurado com o apartamento da frente. Algo acima me parece sobressair muito mais aos olhos: os nomes. Stéphane e Stéphanie: precisa escrever que se trata de uma relação romântica colorida por afetos e papeis? Não apenas isso. É relevante comentar que eles não viveram uma paixão atroz, marcada por perfurações no corpo e dilatações afetivas. A princípio, tudo o que havia era uma timidez e uma acentuada “falta de jeito” de Stéphane em aproximar-se dela, em revelar o que ele sentia. Sabe-se lá quais eram seus reais sentimentos, mas em conversa com um ~~companheiro de firma~~ ele revela existir algo de mágico em relação a cidadã. Bastaram algumas poucas visitas ao mundo interno dela (seu apartamento), ainda em arrumação, para que ele a identificasse como uma criadora, alguém cujos eventos da vida representavam formas de arte. Tais como: as sensações mais sutis na pele, a montagem de um mezanino, até mesmo a criação de um cenário com um barco e uma ilha dentro, cerceado por nuvens de algodão e águas de papel celofane transparente e azul.

Há uma cena que representa o apreço que Stéphane nutria para com a jovem amada. Ele “perfura” o apartamento dela entrando pela janela, com a intenção declarada de fazer-lhe uma surpresa. Assim, ele recria um pônei (ou cavalo, somente, como preferirem) de tecido, incutindo-lhe baterias que lhe dariam movimentos. Esta atitude foi seguida de uma inscrição: o pônei passou-se a chamar “dourado” e tornou-se símbolo da fusão amorosa entre ambos.

Pois bem. Contudo, não me contento com o fato deles terem nomes tão próximos representar apenas a formação de um casal. Na realidade eram praticamente xarás. Isso sugere algo a mais. Na verdade, me faz pensar que a relação entre Stéphane e Stéphanie era a reprodução de um evento muito mais primitivo vivido nos primórdios da experiência do bebê com as fontes de gratificação. Não é de hoje que sabemos acerca do valor de relevância para a saúde mental de que o mundo seja apercebido pelo bebê como uma realidade boa, e isso somente é possível com a introjeção inicial de objetos gratificadores. Para tanto, é necessária a adaptação materna às necessidades físicas e emocionais do bebê, oferecendo-lhe um seio que lhe possibilitará investir seus próprios impulsos de amor e ódio, e que se manterá intacto mesmo quando atacado pelo lactente. Do ponto de vista de nós que estamos “de fora”, o seio é oferecido, apresentado como oferta louvável, mas a psicanálise muito bem iluminou o nosso entendimento a ponto de dar a compreensão de que este objeto de amor, o seio, é criado na mente infantil. As raízes do viver criativo estão nestas experiências iniciais em que o bebê acredita inventar o objeto de sua necessidade. Ele vivencia, portanto, um sentimento de onipotência ao constatar que o seio ali estava porque o seu poder criador o colocou como fonte de todo o suprimento e bondade.

E o que tudo isso tem a ver com Stéphane? Não seria Stéphanie a criação deste objeto completamente bom e gratificador? O amor é retratado com base na ilusão de onipotência de nosso cidadão falante, que elaborou uma figura para investimento afetivo, a qual, ao ser introjetada, tornou-se uma parte de seu ego, um eu ideal. Uma das principais consequências disso era sua crença em poder controlá-la. Em suas palavras, notamos a complexidade desta interação: “chama-se CPS. Casualidade Paralela Sincronizado. Sabe o porque? Acho que nossos cérebros criaram um vínculo, incrivelmente complexo. É incrivelmente raro. É como se fôssemos um quebra-cabeças”. Mas, que paradoxo é esse: Stéphanie já existia ou foi criada? As duas coisas, pois não se trata de uma oposição para ser resolvida, assim como o seio antecede a fantasia de onipotência do bebê, e continua a existir como uma criação do ego.

Stéphane não era somente um inventor de calendários, óculos 3D ou histórias, ele inventou uma mulher enquanto protótipo de uma boa experiência de satisfação anterior, aquela que o ajudaria a suportar a monocromia de cinza do mundo. Ele não experienciava um sentimento de irrealidade junto a ela, porque, enquanto eu ideal, ela era uma extensão de seu ego. E para além disso, eles estavam unidos por meio de Dourado, o cavalo, que ao ganhar movimento sugere que eles poderiam percorrer distâncias maiores a partir deste vínculo afetivamente produzido.

Assim, fico a pensar que o inconsciente de Gondry é dado a ver mediante os elementos presentes na Ciência dos Sonhos elaborada por ele. A presença do onírico em situações da vida cotidiana forma um retrato diferenciado de uma forma de paixão. Frente à drástica realidade do mundo, é possível que seja pertinente a recordação de que em algum momento da vida se criou um objeto da necessidade – seja uma história, um amor ou um cavalo de pano. Se esta criação teve a finalidade de auxílio para se vivenciar uma passagem, é certo que o poder investido para criá-lo deve ser redescoberto.

Feliz por estar de volta.

Renato Oliveira

tempo de maravilhas

Se você está cansado do mundo na mesma formatação de todos os dias, devo dizer-lhe que alternativas não faltam. Em cada época da vida é comum que tenhamos uma tendência a questionar os lugares em que os móveis estão colocados e a maneira como as pessoas se comportam em relação aos mesmos. Se não estivesse declarada a finalidade de escrever uma análise, poderíamos utilizar todo esse espaço para elencar os nossos dissabores, fomentar alguma discussão a esse respeito, mas acontece que “existe esperança aos que sonham, apesar de tudo”. É evidente que alguma coisa não compreendida ficará da resenha de hoje, inclusive a fatídica diferença entre impassável e impossível. Será que esta primeira palavra realmente existe? Há tempos também existem aqueles que questionam se o inconsciente existe... E onde localizá-lo?

Com a Interpretação dos Sonhos, Freud inaugurou a descoberta para um mundo que se difere daquilo que é conhecido por vida de vigília, a qual, em meados de 1898 na Áustria provavelmente não era exacerbada como nas grandes cidades de hoje, mas tinha lá os seus infortúnios também. É da dimensão onírica que nos aproximaremos hoje, afinal Alice se pôs a sonhar e nós a acompanharemos em sua terra de fascínios e contratempos | Alice in Wonderland – 1951 |.  

Enquanto ouvia uma história narrada por sua governanta, a jovem Alice se entretinha com um gato e uma coroa de flores nada fúnebre sentada ao galho de uma árvore. Ela revela que não era possível se envolver com uma história sem fotografias, e acrescenta: “se eu tivesse meu próprio mundo, tudo seria tolice. Nada seria o que é, porque tudo seria o que não é. O contrário, o que é, não seria. E o que não seria, seria”. Esta fala representa uma alusão ao que seria este mundo com imagens.

Muito provavelmente todos ouviram em algum momento da vida a história sobre a entrada de Alice em uma Terra de Maravilhas, e caso isso não tenha acontecido com você, não diga que não teve infância, porque você também pode ter acesso a um universo onírico. Por hora, sabemos que ela se colocou a sonhar e tornou-se uma aventureira ao percorrer caminhos ainda não explorados, nos quais emergiam seres excêntricos, desconhecidos e, sobretudo, faltantes, um dia criados por ela.

No momento em que Alice encostou um dedo em uma branda correnteza de águas surgiu um coelho com colete, óculos, gravata, guarda-chuva e um relógio. Ele anunciava desesperadamente que estava atrasado e corria mais que alunos desesperados pelo fechamento dos portões em dia de prova. A jovem arqueóloga o segue a procura de um entendimento para tamanha ansiedade, até que ela observa que o coelho entrou por um galho. Ela o segue e caminha por este apertado espaço para em seguida cair numa atmosfera nunca antes sonhada. A queda de Alice, por si só, é mais que um desafio à lei da gravidade, é o retrato de uma fantasia em que é preciso pensar como os que sonham para poder assimilá-la. O seu vestido se tornou o seu próprio paraquedas e logo ela estava entre objetos hilários conforme vagarosamente se aproximava do solo. Ela nota o seu reflexo invertido no espelho e em seguida observa que o coelho andava de cabeça para baixo. Mais alguns passos apressados e um novo desafio estava posto: Alice era maior que a porta de acesso ao caminho pelo qual o distinto coelho seguira. Enquanto conversava com a maçaneta da porta, ambos recém-conhecidos falantes tentavam formular uma solução.

De repente surge uma pequena garrafa acima de uma mesa com a etiqueta “drink me” (beba-me, em inglês). Como observado em contos infantis, ela suspeita se o líquido contido no frasco não era veneno. Ela decide arriscar e em instantes o seu corpo diminui de tal modo que ela poderia atravessar a porta. Entretanto, faltou-lhe a chave, e já não mais seria possível alcançar a mesa para poder pegá-la. Assim, aquela pequena maçaneta – o único outro deste diálogo – faz com que apareça um pequeno baú com elementos comestíveis. Bastou ingerir um pequeno pedaço para que ela se tornasse grande e absolutamente desproporcional ao tamanho da passagem. Esta não confluência de propósitos parecia ser um entrave inicial para que Alice pudesse atribuir sentido ao desespero do coelho e desvendar o enigma daquilo que estava para além da porta. Afinal, mesmo não sabendo como chegar ela supunha que havia um universo a ser explorado, mas a priori se diminuir era o requisito necessário.

Atravessar a porta não era impossível e nem mesmo impassável, e nota-se que a redução de tamanho implica uma diminuição do sujeito. Ora, a jovem Alice estava diante da entrada em um universo inconsciente, prestes a se encontrar com os seus objetos internos. A princípio, ela nada queria saber de sua casa, ou, em termos freudianos, de sua vida de vigília, mas sim de se relacionar com estes objetos. Diminuir implicava em aplacar uma resistência de acesso a estes conteúdos, em tamponar o sujeito da consciência. Foi assim que a aventureira conseguiu acesso enquanto velejava dentro de um pequeno vidro. Logo, ela observou pequenos animais que dançavam alinhadamente. Alice se pôs a dançar esta mesma música para posteriormente encontrar em meio à vegetação o coelho que apressadamente seguia o seu caminho. Ela era tratada por aqueles objetos como uma desconhecida e notável arqueóloga, os quais se entretinham com o desejo de saber da jovem, mas que dificultavam o percurso da mesma para o encontro do coelho. Ademais, todos pareciam malucos, a seu modo, cada.

Conforme ela parecia estar próxima a obter uma resposta para este percurso, outros entraves eram suscitados, de maneira que a viagem tornava-se ainda mais intrigante e desprovida de um propósito racional. Naquele lugar, Alice não tinha o seu próprio caminho, ela se conduzia a partir de fatos inesperados que surgiam diante dela. O coelho, conforme comentado, era o condutor do trajeto, mas cujo aparecimento ocorria de maneira súbita e temporária. Neste “lugar encantado” ela encontrou um gato de listras roxas, que curiosamente também tinha o dom de desaparecer. Estes dois objetos serão analisados a seguir.

Pelas evidências apresentadas imagino que vocês compreenderam a charada. Espero que sim, porque o conto escrito por Lewis Carroll ainda parece-me como uma caixa fantasmática em que sempre há possibilidades não pensadas. Contudo, com base no caminho que levou Alice àquela Terra de Maravilhas e pelas características de dois personagens (o coelho e o gato), supõe-se que ela estava perdida em seu caminho porque não era senhor em sua própria casa. A frase parece não ter sentido. Explico-me: o coelho pode ser tido como o guia condutor de todo o percurso feito. Ele era o objeto bom a ser introjetado, como se de algum modo ele detivesse um saber sobre a própria Alice. É como se ele fosse também o último, o impossível. Alice o perseguia sem conseguir alcançá-lo, ou seja, o coelho representava o desejo inconsciente, aquele que para existir enquanto tal deve permanecer na condição de inatingível e irrealizável. Mas ainda há ensejo para uma questão: o que na vida se persegue e nunca se alcança? A pergunta, se formulada ao inverso, teria uma resposta precisa: a morte é o que não se persegue, mas um dia será alcançada. Todavia, a causa do desejo pode ser esse algo que se persegue na vida, o sujeito anseia saber o que lhe faz desejar, ele quer desvendar e ser “senhor em sua própria casa”, dono de sua própria razão, ainda que a escolha seja manter o desejo na condição de desejo, ou seja, como falta, como não realizado. A esta compreensão acrescenta-se a queixa acerca do atraso que pode ser pensado como “estar fora do tempo”. O desejo não conhece tempo, época ou ocasião. Não é por menos que é comum nos relacionarmos constantemente com desejos infantis e absolutamente bizarros ou despropositais à época. Chega um momento em que pela confusão evocada pelo coelho-desejo, Alice não mais quer saber dele e interessa-lhe somente encontrar o caminho de casa. Em outras palavras, ela passa a querer retornar a uma condição de estabilidade e segurança. 

O gato que aparecia a Alice e ostentava um sorriso sarcástico tem a função de instigá-la a continuar no desafio rumo ao coelho. Ele se apresenta como o tempo oportuno para que a busca continuasse e para tanto a enlaça no discurso apontando o desejo como alvo, como finalidade e anuncia o caminho que ela deve seguir para encontrar a rainha. O gato desvenda a ocasião para que a busca pelo desejo continue, a ao fazê-lo coloca o desejo como atualizado em relação a ela. O desejo continua a existir e o gato faz questão de mostrar a realidade deste fato.

Os eventos eram inesperados e Alice não poderia contê-los porque naquele lugar ela não mais era um sujeito racional, ela se movia por uma lei outra que não a lei do discurso consciente e da razão compartilhada entre pessoas. Aos poucos o passatempo tornou-se desesperador porque ela constatou que não mais exercia controle sobre coisa alguma. Nem sequer a comunicação exercia um efeito organizador, pois a significação compartilhada entre os objetos era improvável por não se supor outro sujeito apto a compreender o que a ele foi dito. No mundo de Alice todas aquelas criaturas nada mais eram do que excêntricos seres falantes e uma vez imersa nesta realidade não havia outro caminho senão procurar uma saída e em uma oportunidade futura reconsiderar se aquilo que se mostra impassável também não deva ser entendido como impossível. Da próxima vez, pergunte ao tempo: qual o tempo que ele tem?

Renato Oliveira

a mão que repulsa o beijo

A analisada de hoje não poderá esconder nada. Não haverá para onde correr, pois o filme já se inicia com um super close em um olho que tudo vê, sendo capaz, inclusive, de enxergar o que existe enquanto motivação para se ocultar coisas. Nem mesmo raio-x a laser possui uma tecnologia tão avançada como esta que se vinculava nas mídias cinematográficas dos anos 60. O que você consegue ver quando olha bem dentro dos olhos de alguém?

A verdade é que temos grandes novidades e para revelá-las é necessário admitir que serão utilizadas algumas coisas velhas, tais como uma tese principal já abordada e um filme que foi analisado nas primeiras semanas de existência do blog Cine Freud. Se uma resenha “analisa muita gente” o que dizer de duas? Depois de tirar suas próprias conclusões sobre o presente texto você poderá clicar aqui e embarcar no link do tempo para conferir a primeira resenha feita sobre o filme de hoje e concluir, portanto, se houve travessia do fantasma ou não. Pois bem, “o masculino não pode entrar”, com esta ideia em vista se abordou acerca do reencontro de filha e mãe postiça e os dissabores evocados por esta união artificialmente produzida. Desta vez não tem mãe na história, o que faremos, a bem da verdade, é prestar louvor ao discurso da reciclagem ecológica e reutilizar uma sentença que um dia deu certo e que desta vez servirá de norte para uma nova análise do filme Repulsa ao Sexo | Repulsion – 1965 |.

“Homens são todos iguais” e por esta razão a nossa analisada Carol Ledoux | Catherine Deneuve | preferia evitar a todos. Eles eram a exceção e já devo adiantar-lhes que somente surgirão no roteiro em circunstâncias “x” e para fins específicos previamente incalculáveis. Após a proclamação do “grande olho” a história se inicia com a visão de uma pessoa inerte, estendida e com uma máscara de tratamento facial. Enquanto aguardava o resultado da aplicação, as mulheres que frequentavam o salão onde Carol trabalhava mantinham-se “forever elas mesmas”, mas se você as questionasse sobre temas como relacionamento, homens e vida a dois certamente haveria muito a se falar. Enquanto cuidava das unhas da cliente, Carol pega no sono para subitamente ser acordada em seguida pela chegada de Bridget | Helen Fraser |. Por instantes a jovem mocinha da história cochilou e devo adiantar que em outros momentos ela novamente se mostra “desligada”, como que em conectividade com o mundo onírico. Não há dúvida de que Carol Ledoux é um ser analisável. O diretor Roman Polanski expôs fragmentos de seu próprio inconsciente para que a personagem fosse criada, desde então é concebível supor que as fantasias dela podem ser extensões das elaborações fantasmáticas dele. Um dia ainda discutiremos aqui este ponto em relação à fatídica acusação de estupro, de tempos atrás.

No horário de almoço é possível que uma voz distante dissesse a Carol: ♪“vai e mostra no seu olhar que o mundo é prá conquistar... que a vida é prá desfilar e vencer”♫ ♪. Sim, era a hora do desfile da jovem pelas ruas relativamente agitadas. Ela se ofertava ao olhar do outro e não demonstrava reação que tornasse possível compreender se isto lhe era ou não prazeroso. O passeio de Carol evidencia, e tão somente, o interesse masculino de ver e o prazer na contemplação.

Quando estava em um restaurante, o prato de alimentos de Carol encontrava-se completamente preenchido, como se do mesmo modo em que era olhada pelos homens, ela estivesse a devolver este olhar por meio da contemplação de um prato. No entanto, a jovem não era uma grande admiradora de gastronomia. Esta informação seria útil a Colin | John Fraser | um declarado admirador que a segue até o presente local e após autorização para se aproximar, a convida para comer em outro restaurante. Temos, portanto, uma não confluência de interesses. No entanto, Carol aceita o convite e permanece na companhia dele até o término de seu horário livre.

As atividades da jovem após o retorno a seu apartamento não poderiam ser mais categóricas: cumprimenta sua irmã, retira os sapatos, o vestido, lava as pernas e pés e observa pela janela um grupo de freiras que, embora localizadas a distância, demonstravam júbilo ao realizar alguma atividade conjunta. Carol identifica que sobre a pia do banheiro encontravam-se instrumentos masculinos, tais como uma escova de dente e utensílios para barbear. O objeto anunciava o dono: ela logo deduziu que eram de seu suposto cunhado, e para tanto demandou a sua irmã Hélène | Yvonne Furneaux | um esclarecimento. Pela conversa de ambas na cozinha nota-se uma clivagem de interesses, pois enquanto Carol evitava as possibilidades de encontros humanos e agradava-lhe mais a contemplação de alimentos do que a ingestão de tais, Hélène tinha um namorado e euforicamente estava envolvida na preparação de um coelho para o jantar.

Os elementos que são inicialmente apresentados por Polanski indicam importantes traços da forma de relação com o mundo adotada pelas irmãs. Ora, para Carol o compartilhamento de uma “escova masculina” era um crime inafiançável, uma rachadura na parede a incomodava e os alimentos poderiam ser dispensáveis. Hélène relacionava-se diretamente com objetos que a Carol não tinha importância: homens e alimentos. Após a chegada de Michael | Ian Hendry |, o namorado de Hélène, o casal conversava enquanto notava o caminhar das freiras. Ela dizia-lhe: “ainda não me deu uma chance de mostrar como cozinho bem”. A resposta não poderia ser mais convidativa: “pode me contar durante o jantar”. Logo em seguida eles reclamam acerca do barulho dos sinos que ecoava naquele momento. Quando Michael nota a presença de Carol que os observava, ele espontaneamente anuncia: “Cinderela...”. Pois bem, neste enquadre não seria possível conter símbolos e representações melhores: temos uma configuração que situa a posição de sujeitos em diálogo com a sexualidade. Se Carol a elaborava, até então, na dimensão do olhar e em ofertar-se a contemplação do outro, Hélène cozinhava bem, usava os instrumentos necessários e tocava na pele de um animal – nada mais metafórico para anunciar uma pessoa sexualmente ativa.

Os planos mudaram naquela noite: o casal saiu para jantar e Carol pode ficar com o coelho todo para ela. Sozinha observava um retrato de família no qual havia uma garota distante das demais pessoas. É provável que a pessoa referida na foto era ela, e podemos imaginar que a indagação se formulava em termos parecidos com estes: “qual o meu lugar aqui? quem eu sou enquanto mulher?” Dissabores não lhe faltariam para que talvez pudesse desenvolver respostas plausíveis a estes inquéritos. Após o retorno de Hélène, a jovem era testemunha de sons que denotavam uma relação sexual. Ela tentava aplacar os ruídos. Sem sucesso. O sexo era-lhe “imaginarizado” a partir de sua relação discursiva com a irmã e pela atribuição de sentido aos sons. A relação sexual associa-se ao incômodo, era aquilo que atrapalhava o descanso, a tranquilidade mental e, por que não o recalque? O masculino estava dentro e não há dúvida de que esta estadia produzia consequências psíquicas.

Antes que a sessão de hoje encerre é necessário ressaltar que Colin admitia não compreender a jovem. Quanto mais ele buscava uma aproximação (convidá-la para almoços e revelar suas melhores intenções) mais ainda ela recuava. Carol evitava uma aproximação física, ela burlava ocasiões em que seria obrigada a comer junto a homens. Como não se lembrar da cena em que após ser beijada por Colin ela afasta apressadamente e corre até o seu apartamento para escovar os dentes? Está declarada no filme uma relação entre afetividade e oralidade relacionada com necessidade de limpeza e ausência de fome. Se a presença da irmã causava-lhe infortúnios e a entrada em um campo difícil de ser elaborado, a ausência da mesma produziria horrores ainda maiores.

Carol temia que sua irmã viajasse com Michael, e claro que a jovem não foi capaz de persuadi-la a mudar de ideia. Tentou, novamente, sem êxito. Uma das questões deixadas pelo filme diz respeito à saída de Hélène. Por que razão era temível? A irmã nada mais era que um escudo. Era aquela que “dava de comer aos tigres” que entravam naquela habitação feminina. A irmã a protegia do encontro com o sexo do outro. Hélène ausente anunciava uma probabilidade aterrorizante: a invasão do masculino. O delírio de Carol estava pautado na sentença de que “os homens sentem fome”, portanto, sua repulsa ao sexo baseava-se em uma brincadeira fonética, pois ela tanto recusava comidas quanto ser comida, ou seja, ser resposta à demanda do outro. Alimentos e homens eram nocivos, e assim, era preciso outra “sexualmente madura e ativa” para que ficasse a frente dela para ser resposta enquanto ela mesma estaria implicada em seus devaneios e sonhos. Ao se despedir, o cunhado anunciou: “não faça nada que eu não faria”, o que nada mais é que um convite, só que invertido: “faça muito sexo e também se alimente, eu faria tudo isso em seu lugar”. O horror a permissividade – medo, recusa e repulsa ao sexo – anunciam o que? O desejo por.

Conhecer o desejo seria como uma aproximação deste masculino-animal que, como se não bastasse, era difamado no discurso de clientes. Bridget lamentava acerca de suas desilusões com o namorado e uma senhora aconselhava que: “há apenas um modo de lidar com os homens. Tem que tratá-los como se não desse a mínima. (...) Eles só querem uma coisa. Não sei por que dão tanto valor para isso. Mas dão. Quanto mais faz com que implorem por isso, mais felizes ficam. São todos iguais. São como crianças. Querem apanhar e ganhar doces”. A fala “só querem isso” faz alusão a um animal com fome e observa-se também que o significante “sexo” é excluído do discurso fílmico, embora se fale exatamente disso.

Tudo termina, ou recomeça, quando Carol, após a partida de sua irmã, decide se isolar no apartamento. Ela fecha as cortinas e faz com que um clima noir domine o ambiente. O dark predominava, pois a entrada de luz estava detida como se assim fosse capaz de bloquear a emergência de possíveis insights sobre uma sexualidade que se desejava manter latente. Sozinha, ela caminha por paredes que abruptamente rachavam, derretiam ou que eram atravessadas por braços humanos, dispostos a agarrá-la. Carol tranca a porta de seu quarto com o armário, pois quer se proteger de todos. A temporária dona do apartamento bloqueia o acesso ao seu próprio sexo porque o desconhece... Mas não somente isso, mas também porque teme descobri-lo e deseja desvendá-lo. As paredes rachadas causavam-lhe horror por significarem o rompimento de uma ligação, era uma extensão do medo em ser penetrada e do consequente e possível rompimento do hímen – “o masculino não pode entrar”. Colin representava a ameaça de um sexo que tentava ser imposto à força. E que sexo era o dela? Carol supunha em Hélène um saber sobre a feminilidade, mas este é assunto para uma ocasião futura. Analisá-la a distância é mais seguro. Carol é aquela que parabeniza os que se dispuseram a conhecê-la com a seguinte lembrança: tenha cuidado ao querer fazer jogo de “quem pode mais”.

Renato Oliveira

Se ela dança, eu danço

Não é de hoje que se costuma dizer que os detalhes fazem a diferença. Deve-se ter em vista também que sob algumas circunstâncias é preciso sensibilidade para observar o efeito de detalhes absolutamente sutis. O humor de Pierre Salvadori fora propositalmente útil na direção de um filme que faz pessoas assumirem diferentes papéis em questão de instantes. Esta habilidade torna-se necessária quando um ser apaixona-se pela pessoa errada e passa a dar provas de sua suficiência para tanto. É sobre encontros que independem de planejamento humano que será abordado a seguir, por meio do filme Amar... não tem preço | Hors de Prix – 2006 |.

O título deste filme e sua tradução para as terras tupiniquins dão indícios dos principais tópicos presentes no roteiro. Pois se não há preço estimado às atividades sentimentais, pode-se ter uma única conclusão: hors de prix (caro). Esta tese primordial será ilustrada por meio do encontro de Jean | Gab Elmaleh | e Irène | Audrey Tautou |, ocasião em que o barman fora reconhecido como cliente. Pode-se considerar que encontrar-se nas poltronas e não por detrás dos balcões, como costumeiramente, fez com que Jean fosse identificado por Irène como mais um frequentador do bar de hotel. Ele que estava destinado a servir reconheceu-se como aquele que poderia ser resposta a demanda de um outro. Assim, ao desejo dela “eu daria qualquer coisa por um coquetel e um pouco de música”, Jean assumiu o lugar-fantasma de barman. Nesta ocasião ele dava provas de seu saber e poder e provocava fascínio em Irène – “sempre fico impressionada com pessoas que sabem fazer alguma coisa”.

Deve-se desde então elucidar que o interesse primordial de Irène não recaía sobre a habilidade em criar coquetéis ou montagem de camas, parecia-lhe mais atraente o consumo das mais sofisticadas grifes de calçados, vestidos e afins. É certo que Jean não se encontrava no lugar ideal para responder a possíveis demandas desta mulher. Em um primeiro momento, contudo, coube a ele a tarefa de fazer semblante de poder, retirando a gravata que o identificava como funcionário para a manutenção da crença de Irène.

Observa-se que a fórmula “me apaixonei pelo sujeito errado” ganhara diferentes leituras com o passar das décadas. Neste contexto, Irène seria a mulher errada caso Jean não estivesse apto a sustentá-la em seu desejo de ter. Na ausência de alternativas foi a ele que Irène recorreu quando sentiu-se ameaçada em sua posição. Para lidar com a falta mostrava-se preciso eleger um outro ser falante sob efeito de encantamento. O dinheiro, portanto, era colocado como condição para o acesso ao campo do desejo de Irène. Assim, sua metonímia entre possíveis candidatos seria mantida até o encontro com aquele que daria sustentação a um perfeito casamento.

Conforme imaginável não fora preciso muitas aventuras para que a atuação de Jean deixasse de cumprir o seu propósito. Com a descoberta de que ele assumia no hotel a condição de funcionário deu-se início a uma temporada em criar um semblante novo para perseguir os intentos de Irène. Em outras palavras, Jean não desistiria de ser o “sujeito errado”, e para tanto, decidiu dar provas de sua potência ao conceder a Irène os mesmos caprichos que ela experimentara com outros homens.

Este novo semblante de Jean consistia em uma mascarada com o intuito de fazer-lugar nos desígnios de uma mulher. Ele buscara dar testemunho de sua engenhosidade ao percorrer quaisquer caminhos fossem possíveis para que ela fosse satisfeita. Esta mesma proposição pode ser traduzida nos termos: ele queria fazer calar o outro. Ao responder a suposta demanda de Irène, ele buscava tamponar a possibilidade de outro sujeito ser apresentado no discurso dela como desejável ou, mais suficiente. Pois bem, a lógica deste ser falante, contudo, fracassara ao deparar-se com um limite no real, pois quanto mais ele dava-lhe, a ela mais ainda faltava-lhe. É possível pensar que por momentos Jean sonhara viver como aquele que assumiria a condição de falo absoluto, de modo que unicamente ao lado dele nada faltaria a Irène. Neste objetivo faltou-lhe apenas e, principalmente, o discernimento em perguntar-se quanto a real demanda desta mulher.

O que desejava Irène? Temos, portanto, uma indagação sem resposta aparente. Contudo sob uma primeira análise pode-se pensar quanto ao que ela queria transmitir a Jean por meio de sua desenfreada petição. Ao demandar-lhe “dá-me mais”, Irène solicitava-lhe que a ela não fosse dado àquilo que o seu discurso anunciava. O primordial truque indicava o desejo por algo além do manifesto, e que somente poderia ser apreendido quando Jean se retirasse de uma condição de sustentáculo a todo e qualquer desejo. E foi assim que com o objetivo delimitar um fim a mascarada de Jean, ela esgotou o saldo bancário dele, e disse-lhe: “você não pode continuar fazendo isso”. Para ela o semblante do outro era insustentável, e caso ele quisesse cavar um lugar no desejo dela seria preciso encontrar outras vias, que não as mesmas já ensaiadas por outros homens.

É possível inferir que Irène precisava de alguém para identificar-se. Em sua busca por candidatos supostamente capazes de tamponar-lhe a falta, ela encontrava-se com sua incapacidade de transformar um encontro em um casamento, o qual permitiria-lhe “ser livre até o final da vida”. Conforme Jean esforçava-se em dar provas de seu poder ele confirmava o lugar-limite do qual ela não conseguira transpor com homem algum. Assim, para além da demanda de Irène havia o pedido por uma identificação, por algo que a representasse enquanto uma mulher no desejo de um outro. O erro de Jean pode ser pensado em termos de uma conduta tipicamente jovem e imatura. O grande equívoco de atender a demanda de Irène fora efeito de sua identificação com o lugar e função de garçom. Em francês o significante garçon é utilizado para representar um jovem ou menino. Jean reproduzira com Irène um comportamento de serveur comum em sua relação com clientes. No entanto, os efeitos desta postura impediram-lhe de tornar-se um eu ideal a uma mulher. Para alterar o curso das coisas seria-lhe preciso arriscar-se por outras vias, fazendo com que um euro pudesse ter validade superior a dez segundos. Sobre todas as coisas, hors de prix.

Felicidades,

Renato Oliveira