Inconsciente com aroma de que?

Internet não transmite cheiro, aparelhos televisivos também não, mesmo os com sinal digital, e o cinema, tampouco. Por mais avançado tecnologicamente que esteja a humanidade, este recurso ainda não foi desenvolvido, embora seja curioso notar aqueles que compram perfume online. Caso o cliente, contudo já conheça a fragrância que será adquirida, então a decisão pela compra virtual torna-se mais concebível. Isso ajuda a perceber que cheiros se inscrevem no registro da memória e a despeito de que falar deles não seja mostrá-los, pode-se suscitar a existência de um aroma via palavras ou mesmo imagens. Ao que aqui interessa, cabe a indagação: qual cheiro o inconsciente possui? Freud não digitou nada a respeito, mas foi o responsável por estabelecer todo o aparato e funcionamento do que vem a ser este lugar de saber que se revela através de suas produções. Um sintoma ou chiste podem assim até estar associados a algum odor, já um ato falho, dificilmente. A questão, contudo vai além e desde então vale destacar que este inconsciente outrora revelado mediante o freudismo não cheira a Hugo Boss nem sequer a Carolina Herrera, no caso de cindir gêneros. No inconsciente não há sequer a existência de mais de um sexo senão aquele representado pelo pênis ereto, e dado o desconforto que é o embate com seus conteúdos, pode-se desde então supor que seu perfume é cheiro de outra coisa. 

Há mais de 10 anos atrás foi lançado “O cheiro do ralo” (2006). Esta obra dirigida por Heitor Dhalia retrata um comprador de itens usados em conflito com o mal-estar evocado pelos odores provenientes de um ralo, em um banheiro anexo ao escritório. É curioso perceber que o ambiente físico é um personagem ativo em toda a trama. Ora, o ralo não somente tem seu lugar no título como é um dos principais falantes do roteiro, embora não emita som algum. O que é dado a conhecer do ralo são seus efeitos de linguagem, seja em direção ao suposto personagem principal, Lourenço, o primeiro afetado, seja sua incidência em quem assiste ao filme. O que o ralo propriamente diz é que algo não vai bem, e este é um não-saber com o qual o comprador encontra-se implicado. O símbolo não poderia ser mais valioso ao saber analítico: é de um buraco que se trata, de um local que aponta o obscuro, por onde passam dejetos humanos, que constituem a massa mais podre socialmente firmada, as fezes, em síntese, é um lugar de merda. No caso do ralo ser mantido em seu fluxo normal, nada de ruim poderia acontecer, a passagem de merda diária ocorreria sem complicações. Contudo, por alguma razão, o ralo exalava um odor, desagradável, lógico, e perceptível a todo aquele que estivesse no ambiente. A solução encontrada por Lourenço foi a de tamponar o buraco com cimento, o que, por sua vez, ao invés de resolver o impasse, trouxe a merda à superfície, ou seja, alagou o ambiente, seus conteúdos então boiavam. Há também um momento da trama em que, na ausência do cheiro do ralo, Lourenço sente sua falta. É notório que alguns determinariam que o ralo seria o inconsciente. Não se trata na verdade do que um símbolo é, mas sim do que ele pode indicar, neste caso, de fato, o ralo enquanto representante do inconsciente. Torna-se compreensível que o personagem não conseguia se “desconectar” do ralo, que seu mau cheiro era praticamente uma fonte de inspiração e dissabor ao mesmo tempo, dado que sentimentos antagônicos co-existem no inconsciente. Assim, discuti-lo em associação com a merda não é de modo algum subjugá-lo, mas sim expor a realidade de que seus conteúdos cheiram a excrementos, não por menos o desejo inconsciente só pode existir sob estado de recalcamento. Neste raciocínio, o que se faz em uma análise é abrir o ralo e deixar a deixar a merda fluir.

Eis a questão: a personagem principal do filme é Lourenço ou o ralo? Sabe-se que o inconsciente é conhecido por seus efeitos e o cheiro proveniente do ralo também. O escoamento teve consequências diretas sob o comprador que, de senhor da razão, daquele que firmava a palavra final, tornou-se enfeitiçado pelo objeto da oferta. Enquanto num primeiro momento ele tão somente definia se os itens seriam aceitos para compra ou não, com o decorrer do roteiro, ele passa a ser confrontado com seu próprio desejo em relação a eles. Com a emergência do desejo, ocorreu também uma troca de posição, pois de senhor em sua própria casa, Lourenço passa à condição de desejante – “diga-me quanto queres e irei comprar”. Este estado de enfeitiçamento ilustra a posição do sujeito frente ao objeto do desejo, que o torna alheio à sua própria condição racional, de modo que ele passa a ser guiado pelo desejo do outro, de modo a perguntar-lhe “quanto queres?” e mais especificamente “o que queres?”. Ademais, o fétido cheiro do ralo equivale a uma cena de desenhos animados, na qual a personagem caminha em uma direção – cega, entregue, irracional – guiada unicamente pelo aroma, em busca de seu objeto-causa. Assim, tamponar o ralo passa a ser a conduta mais tola possível, bem como nociva, uma vez que do desejo inconsciente não se pode escapar. Ao mesmo tempo, permitir que o escoamento flua requer certa coragem, principalmente quando não se sabe de quem é a mão que pode fechar o registro.

Até a próxima,

Renato Oliveira

o desejo de saber, mais ainda

“Mais do mesmo”: a expressão se difundiu nas redes sociais. Não é um termo interessante, contudo indica tanto monotonia quanto a possibilidade de uma escavação. Para os presentes fins, aqui se adotará este segundo sentido. Há alguns anos atrás, neste mesmo endereço eletrônico foi publicada uma resenha sobre o filme Blow-Up (1966) ou “Depois daquele beijo”, um dos mais notórios trabalhos do diretor Michelangelo Antonioni. Ora, por que novamente se fazer discurso sobre ele? As primeiras ampliações feitas em formato de texto não deixaram de produzir inquéritos no falante por trás delas. Sabe-se que a iniciativa primordial de Freud foi postular um saber ao inferir a existência do inconsciente. Tido enquanto lugar da verdade, o inconsciente freudiano não é “pegável” ou mensurável, não esta localizado em uma parte específica do corpo, mas é um saber que se faz conhecido por seus efeitos. O protagonista de Blow-Up é um fotógrafo, seu nome ou características pessoais não são relevantes, mas uma pergunta cabe ser feita: o que era a realidade para ele? Esta era-lhe demonstrável, passível de ser fotografada e ele exercia influência sobre a mesma ao registrá-la sob determinados ângulos. Ele não só dava as coordenadas para capturar a realidade como também estabelecia os enquadramentos. Logo, a fotografia enquanto expressão artística é uma prova da realidade. Em oposição, na psicanálise não há esta prova, mas sim um saber que é suposto no outro, primeiramente no analista, para em transferência se descobrir que o saber é proveniente do sujeito do inconsciente. É sobre estas noções que se discutirá hoje aqui. 

Quanto ao roteiro do filme, vale se deter ao problema posto em cena: o que tinha na foto? O protagonista fotografa um casal em um parque e ao revelar os negativos, detecta uma quarta pessoa naquele local, oculta entre a vegetação. As fotos eram o recurso para visualização, análise e reflexão da realidade, mas o que era esta realidade em questão? O filme não a define, há uma incógnita quanto a se esta realidade era, de fato, demonstrável. O fotógrafo se viu capturado em um engodo, ele esteve frente a um fragmento de realidade que não foi visto. Será que seu principal sentido, a visão, o enganava? Parecia-lhe quase inconcebível ter fotografado uma paisagem sem identificar o quarto elemento, o que gerou um efeito de surpresa, quase como se ele enquanto sujeito estivesse ausente no momento em que as fotos no parque foram tiradas. É concebível que foi o sujeito da razão quem sumiu. Não se trata de uma paranóia do fotógrafo, mas sim de seu desejo de ver e uma curiosidade pelo saber, que culminou no interesse pela comprovação da realidade, como se esta lhe pregasse uma peça. Ora, e o que vem a ser a realidade do inconsciente senão aquilo que prega uma peça no sujeito e gera efeitos de surpresa e angústia? Trata-se de uma realidade que se anuncia e que somente pode ser apreendida num só-depois. Era exatamente com esta dimensão de porvir que o protagonista estava implicado. Contudo, o que tanto ele viu naquelas fotografias? Ele reconheceu que não sabia com exatidão a natureza do relacionamento entre o casal, de modo que ao fotografá-los, esta realidade poderia ser assimilada. É mostrada a implicação profissional do artista no estudo de um fenômeno que se mostrava enquanto oculto, e para tanto o recurso de zoom foi sucessivamente aplicado por ele. Deve-se destacar que ele não viu duas coisas: uma arma e um homem morto. A presença de um mistério foi suscitada pela análise da expressão facial da mulher na foto, de modo que ele retornou ao “local do crime”, pois seu desejo era conhecer o objeto que até antes dos blow-ups (ampliações) estivera oculto e torná-lo assim demonstrável. Mais freudiano, impossível. 

É válido se deter na relação do fotógrafo com seu objeto de análise, o homem morto. Ao retornar ao parque, ele se deparou com um cadáver e o reconheceu como sendo o mesmo homem fotografado. Logo, o artista comprovou uma realidade, só que temporária e suspeita, dado que numa posterior ida ao local, o ambiente estava desabitado. Este paradoxo entre fazer-se presente e desaparecer é uma boa alusão ao Sujeito do Inconsciente, pois é assim que ele se revela em uma análise. Há momentos de seu aparecimento, entre uma fala e outra, nos quais é reconhecido pelo falante por seus efeitos de surpresa ou angústia. A relação entre psicanálise e fotografia pode ser pensada com base em uma articulação de um desejo de saber. Assim como o filme não se pauta em uma perspectiva explicativa, Freud não produziu um saber analítico para explicar uma realidade, mas sim para expor um mais-além. Em sua produção técnica, o austríaco realizou uma série de blow-ups com vistas a mostrar algo que existia sem ser visto – sintomas, chistes, sonhos e atos falhos eram produções humanas ignoradas pelo saber médico, portanto fora do interesse de investigação. A fotografia freudiana trouxe à vista o desejo inconsciente enquanto repetição na relação do sujeito com uma realidade. Ademais, na escuta analítica, o sintoma pode ser tomado enquanto um fenômeno visualizável e cabe, portanto o desafio de implicar o próprio analisante na direção de saber lê-lo.

Duas considerações devem ainda ser feitas. A personagem feminina capturada na fotografia é uma possível referência à resistência. Ela não se implica em retaliar o fotógrafo, mas sim na captura dos negativos. Tem por objetivo impedir que uma realidade registrada fosse impressa. Ela foi ao estúdio com vistas a obter as provas de um suposto crime. É uma personagem angustiada, o que indica que havia ali um não-dito, dado que a angústia é um afeto sinalizador. Mas qual o objeto desta angústia? Nada se pode provar e tão somente inferir que a ansiedade daquela mulher aumentou mais ainda o desejo do artista em ver, em realizar uma série de ampliações fotográficas na suposição de que um saber oculto poderia ser desvelado. Nota-se também que a revelação de um possível assassinato é uma boa imagem para evocar o horror relativo ao desejo recalcado, que tem a mesma natureza de existir sem poder ser visto num primeiro plano. É um desejo que esta por entre os galhos e folhas do inconsciente. É admissível assim que o campo do inconsciente seja um jardim de Alice para alguns, ou mesmo um pântano úmido com folhagens secas.

Até o ano que vem,

Renato Oliveira

sonho de padaria tv

“Embarque nesse carrossel” não é a frase mais científica para começar esse relato de cunho interpretativo. Não haverá carrossel algum, mas sim um cavalo que, devo adiantar desde então, será um elemento-chave. É com este símbolo/objeto que tentarei amarrar as considerações que serão feitas.

Durante esses quase cinco quatro anos escrevendo análises de filmes a partir de conceitos da psicanálise, é evidente que apreendi alguma coisa para chamar de “muito valor”. Pense que quando você faz algo que realmente é importante para ti, é possível se dar ao direito de criar uma caixa imaginária para guardar aprendizados e outras coisas que não podem vir a ser desmanchadas com o tempo. Sobre o valor estimativo de uma caixa, escrevi há muito tempo atrás.

No meu caso – ou melhor, na minha caixa – encontra-se entre outras coisas, a certeza de que as interpretações prontas podem até funcionar bem, mas não são para mim porque não se aproximam do “coração do filme”. Ademais, nela também esta guardada a concepção de que A Verdade do filme não esta com pessoa alguma, mas ela pode ser patrimônio de cada um que ousar concebê-la enquanto tentativa de elaboração. Afinal, formamos interpretações para nós mesmos ou para algum grupo que supomos que atribuirá sentido às palavras. Na realidade, também interpretamos para conhecer os objetos internos dos roteiristas e diretores... Logo, não há como não admitir que conhecemos, ainda que muito parcialmente, o inconsciente deles, pois material para tanto se encontra disponível em seus trabalhos, só que deslocados e condensados, como os sonhos de Freud. 

Eu tinha Michel Gondry em mente enquanto escrevia estes pressupostos acima. Logo, tudo o que puder ser pensado de psicanalítico por hoje será em articulação com a Ciência dos Sonhos, inventada por ele – La science des rêves (2006).

No início de tudo, ele ousa-nos responder como os sonhos são fabricados. Stéphane | Gael Garcia Bernal |, no seu educativo programa de TV, nos dá a fórmula da composição onírica: pensamentos, reminiscências do dia (restos diurnos), lembranças do passado, canções, coisas que foram vistas, amizades e amor. Tudo isso, quando misturado, formará as imagens que aparecerão em nossa mente, as quais, quando lembradas, tornam-se geralmente risíveis ou terrificantes – “nos sonhos, as emoções fascinam”. Na verdade, ele era um cidadão absolutamente fascinado com a oportunidade de criar coisas, em descobrir o mundo criativamente, em imiscuir-se nas recordações e projetar um futuro acima da capacidade de compreensão das demais pessoas.

Certamente já fomos testemunhas de que os nossos sonhos (conteúdos oníricos) são produtos de uma mente cujo funcionamento não se pauta numa temporalidade comum. Não é por menos, que certas recordações da infância voltam como se você ainda não tivesse chego à casa dos 40, amores rompidos aparecem como objetos para uma primeira ou nova frustração e coisas do tipo. Ora, esta mesma característica retroativa esta presente no início da história, pois Stéphane decidiu voltar à casa de sua mãe e encontrar-se com o quarto em que viveu quando ainda criança e durante os anos da adolescência. No entanto, como um homem “já crescido”, seus dias seriam vividos não apenas nesta agridoce atmosfera mnêmica, mas também em um ambiente corporativo. Ele é admitido numa empresa para confecção de calendários. A princípio, pensou que criaria modelos originais, deslumbrantes e muito possivelmente relacionados com seus fantasmas internos, mas não, as fotografias já estavam impressas, e seu dever seria colar etiquetas conforme o gosto do cliente na fase de acabamento dos pedidos. 

Ele foi contratado para ser montador, quando almejava, na verdade, a função de criador. Sendo assim, apresentou propostas inusitadas a um dos superiores, mas como é possível deduzir, não se tratava de um contexto para a criação, para a arte e expressão do lúdico. O ambiente de trabalho é retratado desde então como o “cinza essencial” em que o sujeito se insere para que sua mão de obra (ou força de resistência) sejam gratificadas com o salário. Agora, se ao colaborador é possível ser sujeito na vivência corporativa enquanto portador de uma singularidade é uma questão que não será discutida hoje. Ainda assim, Gondry nos dá elementos para pensar na alienação que envolve o homem que nada cria, mas tudo obedece para que sua vaga não seja perdida.

 

Que fique claro desde então que para Stéphane era inviável uma vida sem criação. Ora, ele era um contador de histórias, que tinha um programa de TV imaginativo sobre seus próprios sonhos. E aqui, imaginativo não significa irreal. No roteiro, acompanhamos a “vida de sonhos” desse singular falante, bem como sua vida cotidiana como um morador do apartamento da frente. Da frente do quê ou de quem? Na ocasião em que dois homens tentavam transportar um piano, Stéphane presta-lhes auxílio e ao machucar sua mão esquerda, logo vai parar no apartamento de Stéphanie | Charlotte Gainsbourg |, sua nova “vizinha da frente”, que junto à amiga Zoé | Emma de Caunes | lhe oferecem socorros. 

Neste momento, vale um adendo. Antes mesmo da “catástrofe do piano”, um elo se estabeleceu entre eles quando, descautelosamente, Zoé fura a parede do apartamento da amiga, de modo que a broca da furadeira atinge o quarto do nosso querido falante. Guardem as denotações de cunho propriamente sexual para um outro dia, pois por hora, essa ideia inicial de furo, e principalmente, de passagem, já indica que haveria uma transição entre os mundos internos de Stéphane e Stéphanie.

Vou parar aqui. Quero enfatizar que não se faz preciso descrever os eventos que lhe sucederam nesta vivência no louco mundo de trabalho, e o encontro com seu quarto – com objetos internos antigos ali expressos em setting – perfurado com o apartamento da frente. Algo acima me parece sobressair muito mais aos olhos: os nomes. Stéphane e Stéphanie: precisa escrever que se trata de uma relação romântica colorida por afetos e papeis? Não apenas isso. É relevante comentar que eles não viveram uma paixão atroz, marcada por perfurações no corpo e dilatações afetivas. A princípio, tudo o que havia era uma timidez e uma acentuada “falta de jeito” de Stéphane em aproximar-se dela, em revelar o que ele sentia. Sabe-se lá quais eram seus reais sentimentos, mas em conversa com um ~~companheiro de firma~~ ele revela existir algo de mágico em relação a cidadã. Bastaram algumas poucas visitas ao mundo interno dela (seu apartamento), ainda em arrumação, para que ele a identificasse como uma criadora, alguém cujos eventos da vida representavam formas de arte. Tais como: as sensações mais sutis na pele, a montagem de um mezanino, até mesmo a criação de um cenário com um barco e uma ilha dentro, cerceado por nuvens de algodão e águas de papel celofane transparente e azul.

Há uma cena que representa o apreço que Stéphane nutria para com a jovem amada. Ele “perfura” o apartamento dela entrando pela janela, com a intenção declarada de fazer-lhe uma surpresa. Assim, ele recria um pônei (ou cavalo, somente, como preferirem) de tecido, incutindo-lhe baterias que lhe dariam movimentos. Esta atitude foi seguida de uma inscrição: o pônei passou-se a chamar “dourado” e tornou-se símbolo da fusão amorosa entre ambos.

Pois bem. Contudo, não me contento com o fato deles terem nomes tão próximos representar apenas a formação de um casal. Na realidade eram praticamente xarás. Isso sugere algo a mais. Na verdade, me faz pensar que a relação entre Stéphane e Stéphanie era a reprodução de um evento muito mais primitivo vivido nos primórdios da experiência do bebê com as fontes de gratificação. Não é de hoje que sabemos acerca do valor de relevância para a saúde mental de que o mundo seja apercebido pelo bebê como uma realidade boa, e isso somente é possível com a introjeção inicial de objetos gratificadores. Para tanto, é necessária a adaptação materna às necessidades físicas e emocionais do bebê, oferecendo-lhe um seio que lhe possibilitará investir seus próprios impulsos de amor e ódio, e que se manterá intacto mesmo quando atacado pelo lactente. Do ponto de vista de nós que estamos “de fora”, o seio é oferecido, apresentado como oferta louvável, mas a psicanálise muito bem iluminou o nosso entendimento a ponto de dar a compreensão de que este objeto de amor, o seio, é criado na mente infantil. As raízes do viver criativo estão nestas experiências iniciais em que o bebê acredita inventar o objeto de sua necessidade. Ele vivencia, portanto, um sentimento de onipotência ao constatar que o seio ali estava porque o seu poder criador o colocou como fonte de todo o suprimento e bondade.

E o que tudo isso tem a ver com Stéphane? Não seria Stéphanie a criação deste objeto completamente bom e gratificador? O amor é retratado com base na ilusão de onipotência de nosso cidadão falante, que elaborou uma figura para investimento afetivo, a qual, ao ser introjetada, tornou-se uma parte de seu ego, um eu ideal. Uma das principais consequências disso era sua crença em poder controlá-la. Em suas palavras, notamos a complexidade desta interação: “chama-se CPS. Casualidade Paralela Sincronizado. Sabe o porque? Acho que nossos cérebros criaram um vínculo, incrivelmente complexo. É incrivelmente raro. É como se fôssemos um quebra-cabeças”. Mas, que paradoxo é esse: Stéphanie já existia ou foi criada? As duas coisas, pois não se trata de uma oposição para ser resolvida, assim como o seio antecede a fantasia de onipotência do bebê, e continua a existir como uma criação do ego.

Stéphane não era somente um inventor de calendários, óculos 3D ou histórias, ele inventou uma mulher enquanto protótipo de uma boa experiência de satisfação anterior, aquela que o ajudaria a suportar a monocromia de cinza do mundo. Ele não experienciava um sentimento de irrealidade junto a ela, porque, enquanto eu ideal, ela era uma extensão de seu ego. E para além disso, eles estavam unidos por meio de Dourado, o cavalo, que ao ganhar movimento sugere que eles poderiam percorrer distâncias maiores a partir deste vínculo afetivamente produzido.

Assim, fico a pensar que o inconsciente de Gondry é dado a ver mediante os elementos presentes na Ciência dos Sonhos elaborada por ele. A presença do onírico em situações da vida cotidiana forma um retrato diferenciado de uma forma de paixão. Frente à drástica realidade do mundo, é possível que seja pertinente a recordação de que em algum momento da vida se criou um objeto da necessidade – seja uma história, um amor ou um cavalo de pano. Se esta criação teve a finalidade de auxílio para se vivenciar uma passagem, é certo que o poder investido para criá-lo deve ser redescoberto.

Feliz por estar de volta.

Renato Oliveira

paixão diabólica

Não existe nada suficientemente sagrado que não possa vir a ser profano. Para que a análise do filme de hoje seja compreendida é preciso que as pessoas não fiquem “sem corda”, que mesmo que elas se surpreendam com o fatídico pacto entre dois jovens ainda existam formas para falar sobre o que se sente. Como não sentir entusiasmo ao ser convidado para um elegante jantar? No entanto pela experiência é constatado que caso seja servido champagne, vale questionar a razão para tanto. Como fora dito “é Freud quem vê um sentido para todas as coisas”. Numa data remota comentei sobre um grupo de amigos que se esforçava para oferecer um jantar sem conseguir concluí-lo. Desta vez, contudo, todos os preparativos estavam prontos, inclusive, o principal prato: um jovem morto, recém-assassinado que ocuparia um lugar de destaque abaixo da superfície da mesa. Com ênfase, era um “jantar peculiar” organizado por uma pessoa possuinte de um humor mórbido e uma devoção sem igual para realizar grandes feitos. A homenagem em forma de declaração é a Hitchcock, mais uma vez, que mostrou uma apurada compreensão freudiana ao dirigir o festim diabólico | Rope – 1948 |.

Claro que não é de hoje que se comenta sobre temas próprios a psicanálise presentes nos filmes hitchcockianos. É possível que desde os anos na Inglaterra ele não perdia uma nova edição das obras de Freud que na época ainda não eram completas. Um biógrafo pode confirmar esta hipótese. Ou talvez não seja nada disso, pois pode ser que meramente se vê seres humanamente perturbados em seus filmes ou “mais saudáveis e naturais” do que seres bonzinhos. Para a ocasião basta reconhecer que uma caixa pode ter inúmeras funções, principalmente caso possua um bom espaçamento interno. Os amigos Brandon | Johl Dall |e Phillip | Farley Granger | resolveram cometer um “crime colegial” e elegeram o celebrado da vez: David Kentley | Dick Hogan |, que fora enforcado pela dupla supracitada e em seguida foi destinado ao desconforto de uma caixa de madeira. O termo “caixão” não se aplica ao contexto, absolutamente. O jovem assassinado seria celebrado como um ser faltante que poderia surgir em qualquer momento. Ora, estava planejado um jantar e a fatídica caixa seria a mesa. Talvez resida nesta criação o pressuposto de que ocasiões de morte não necessariamente precisam ser experienciadas com pranto ou em cenários fúnebres.

Os promotores do evento, contudo, não assimilavam aquele acontecimento de igual modo. Brandon sentia-se cheio de júbilo e anunciava sua expectativa para o jantar. Ele contemplava a si mesmo como aquele que não somente maquinava intentos no mundo das ideias, mas os transpunha para uma cena real. Ademais, ele estava a serviço de si mesmo, de seu intelecto ou de algo que em si lhe revelava o seu próprio desejo.

Enquanto para Brandon toda aquela circunstância era motivo de festa, Phillip estava diante de um real difícil de ser traduzido em palavras. Arrependimento não é um termo adequado para explicar o que se passava com ele. O foco de Phillip estava no crime realizado com sua participação – “acho que uma pessoa era tão boa ou tão ruim como qualquer outra. Você me assusta. Sempre me assustou. Desde o primeiro dia de aula. Talvez faça parte do seu charme. Não fico calmo como você, e resolvi brincar com você”. Para resumir a posição dele, seria dito, com base nas informações que se tem da história, que Phillip fora convidado para uma brincadeira e, sem ameaças, ele falou “sim”.

Eles discutiam a relação na presença do falecido jovem que escondido naquela caixa não deixava de ser testemunha da desrazão produzida no encontro entre os dois amigos. Brandon não conseguia convencê-lo de que a realização do crime os colocava em um status superior àquele dos que somente maquinam o mal, entretanto, com eloquência, prosseguia: “o poder de matar é tão gratificante quanto o de criar. Um assassinato impecável. Matamos pelo prazer do perigo de matar. Estamos vivos. Verdadeira e maravilhosamente vivos. Nem champagne se compara conosco ou com a ocasião”. Por alguma razão parece que somos instigados mais a querer saber dos motivos que levaram Phillip ao acordo do que entender a causa do assassinato, afinal, não somos detetives civis, e uma vez acontecido... Há pistas significativas a serem consideradas. O “jovem culpado” também faz o outro falar. Ele quer saber como o amigo se sentiu durante a realização do ato. A finalidade do grifo será entendida mais adiante. Brandon retrata que não era fácil explicar-lhe, mas que não se lembra de nada até que o corpo de David amoleceu, de maneira que ele sentiu “uma exultação tremenda”.

Ora, a linguagem do crime anuncia, na realidade, a realização de outro ato entre dois homens abominável aos preceitos civis e morais daquela civilização. Phillip não fora enganado ou levado a ser um simples cúmplice, mas ele se submeteu a tudo por amor e devoção ao amigo. Com a realização deste “crime colegial” ele pode estabelecer uma aliança com Brandon, este outro desejado. Qual era o seu verdadeiro remorso? Provavelmente em sua consciência ele se sentia culpado pelo homicídio de David, mas é possível considerar que o conflito de Phillip estava localizado no “choque” e na oposição entre um desejo homossexual e as leis internalizadas e a moral sexual civilizatória que condenava este tipo de afeto. Com o crime fora constituído um “nós” no discurso entre os amigos e esta certeza de que o desejo se transformou em ato causava-lhe ainda mais angústia. Phillip queria saber sobre o prazer do outro, ou seja, ele fazia um inquérito a fim de averiguar se valera a pena a submissão ao ato, revelando, portanto, que assim fizera para satisfazer o desejo do outro amado. Em síntese, entende-se que Phillip tinha características de um sujeito apaixonado que burla suas leis internas por devoção ao encanto suscitado pelo outro. Ademais, o crime foi uma relação sexual, pois retrata uma circunstância em que dois sujeitos cederam ao desejo. Eles brindam a David, afinal foi ele que na condição de oculto faria com que aquele jantar se realizasse.   

Conforme acertavam os últimos preparativos, Brandon anunciara a Mrs. Wilson | Edith Evanson |, a funcionária responsável pelos serviços domésticos, que a mesa seria destinada a leitura e os alimentos e bebidas seriam expostos acima da caixa que estava na sala. É evidente que a ela esta subversão toda pareceu uma decisão desprovida de qualquer sentido, principalmente, pelo uso de candelabros sobre a mesa, que sugeriam, segundo Brandon, “um altar cerimonial onde pode amontoar comida para o sacrifício”. Realizar uma ceia sobre uma grande caixa retrata exatamente a fusão entre o comer, considerado um ato sagrado, com a celebração do profano representada na prova do crime oculta aos olhos, mas ao mesmo tempo presente no interior da caixa.

Aos poucos começaram a chegar os convidados: Kenneth | Douglas Dick |, sua ex-namorada e a “atual” de David, Janet | Joan Chandler | e os pais de David, Mr. Kentley | Cedric Wardwicke | e Mrs. Atwater | Constance Collier |. Não é necessário decorar os nomes. O participante mais importante ainda não chegara. Na realidade todos participariam da festa e notariam os “comportamentos cabreiros” de Phillip que seriam justificados por Brandon: “ele está um pouco antissocial hoje”. Durante a festa também foi revelado pelo amigo que Phillip passaria um tempo na casa da mãe de Brandon. Talvez ele se sentisse ansioso. A bem da verdade é evidente que Phillip estava “sem corda”, ele se sentia desconfortável por supor um saber nas pessoas presentes. Ir à casa da mãe de Brandon seria uma solução possível, pois o ato de estar confinado em uma casa distante remete ao conforto de um armário em sua denotação popular. A ele seria permitido sossegar-se caso encontrasse um lugar seguro para o ocultamento de seu crime motivado pelo desejo por Brandon.  

A festa não começa antes da chegada da pessoa mais importante. Claro que o real promotor do evento já estava lá, mas oculto. Assim o mais importante seria aquele que desconfiaria da existência do faltante, e não, não seria o analista. Para a surpresa dos amigos, Rupert | James Stewart | compareceu. Caso não seja uma fantasmagoria da minha cabeça, ele fora professor dos amigos e da vítima e possuía um humor privativo apropriado para uma “festa peculiar” como comentado. No tempo em que bebiam e conversavam, aos poucos os presentes começaram a questionar a ausência de David, que não tinha o hábito de se atrasar. Enquanto isso Phillip bebia mais ainda como uma tentativa de aplacar o horror da possibilidade da caixa ser aberta, e a Brandon, de outro modo, tudo parecia ser cômico, inclusive, convidar o ex-namorado e atual rival do “aniversariante” para a celebração.

Entre os diversos assuntos que animadamente falavam, Mrs. Atwater comentava sobre suas predileções cinematográficas. Brandon, com seu “humor canastrão” decide contar a todos acerca de um episódio no qual Phillip torcia o pescoço de três galinhas, “uma tarefa que realizava com eficiência”.  O acusado se expressou: “Não é verdade! Nunca estrangulei uma galinha!” Ao olhar de crítica de Rupert, Janet comentou: “perdão, mas é engraçado ficarem alterados por uma galinha morta”. É possível que aquele encontro tenha sido organizado de acordo com o interesse de Brandon em “chocar” realmente, ou seja, revelar um dito de verdade que transformaria todos os presentes em coparticipantes de um ritual profano, mas caso não fosse este o objetivo então é certo que o maior erro da dupla criminal foi se pôr a falar. Sempre há alguém apto a encontrar sentido onde não se aparenta existir. Como perceberam, a Rupert o desaparecimento súbito de David não era um fato comum, aos poucos lhe pareceu concebível associar a ausência do jovem com o temor de Phillip e a eloquência exacerbada de Brandon.

Quero ressaltar que, para além da disputa entre revelar ou manter oculto estava posto em cena um conflito entre instâncias psíquicas representadas naqueles três homens. Brandon, Phillip e Rupert representavam, respectivamente, as três instâncias psíquicas formuladas na segunda tópica freudiana: id, ego e superego. 

Ora, o que faz o primeiro senão ansiar o tempo todo por satisfações infantis? Que criminoso daria um jantar para proclamar o seu crime e possivelmente ser punido? Os seus atos eram propriamente manifestações desprovidas de sentido lógico. Ele constituía-se como uma pessoa de caprichos e não fazia uso de uma diferenciação entre o certo do errado. A discussão sobre a “galinha estrangulada” nada mais foi do que uma afronta do id ao ego, pois Brandon desejava revelar o fatídico acontecimento. 

Phillip é a materialização de um ego em estado de calamidade por haver cedido a seu desejo. Ele tentava – como sabiamente revelou Freud – atender a dois senhores, a conciliar as exigências pulsionais de Brandon, bem como sua devoção por ele, com as espreitadas de um superego quase onisciente. A ingestão de bebida alcoólica, neste contexto, pode até mesmo aludir a uma tentativa fracassada de afastar-se da realidade, de se retirar deste campo de conflito. Ademais, ele não sabia a quem agradar e temia o seu futuro – “rezo para acordar e ver que não fizemos nada ainda”.

Rupert era o juiz da história, o representante moral. O superego, por sua condição tirânica, assume a função de agente criminal, ele interpreta o conto do id sobre a galinha morta como um dito de verdade, como algo que aponta outro caminho. Ele age via discurso e aumenta a tensão do ego ao lhe exigir a mesma atenção e obediência cedida ao id. O seu propósito final era confirmar suas hipóteses para incidir mais ainda a lei sobre Phillip fazendo com que o mesmo tivesse que elaborar alguma saída possível ao sentimento de culpa.

A história nunca termina enquanto não se responder às perguntas: seria um homicídio mais admissível socialmente do que o sexo? Por qual finalidade um pode ser visto sem maiores pudores e outro tem que ser escondido? Ademais, não há dúvida de que atender as paixões pode ser excitante a um amigo e terrificante para outro. Em festas peculiares observe as mesas.  

Com apreço,

Renato Oliveira

la moustache

O bigode está em toda a parte: em roupas, acessórios, anúncios publicitários, e não somente no rosto de alguns homens, mas na cabeça das pessoas. É moda? Hoje teremos a oportunidade de constatar que o bigode não é energia elétrica, mas pode vir a faltar. A correlação pode parecer bastante ilógica e absolutamente sem graça alguma, mas a bem da verdade estamos diante de um território sem grandes postes sinalizadores. Pergunto-me o que passava pela mente das fias Jérôme Beaujour e Emmanuel Carrère quanto elaboraram esta intrépida história. Ah, estes franceses! Provavelmente não sabiam que em terras brasileiras saberíamos ver o filme tanto do lado certo quanto do avesso e por consequência incluí-lo entre um louvável trabalho contemporâneo de fundamento analítico. É interessante ressaltar que um sujeito se tornará irreconhecível e de algum modo teremos que chegar a uma decisão se o condenado era ele ou todos os demais. Você não tem nada a perder se continuar esta leitura, mas ele poderia perder e ganhar muito caso raspasse o bigode. Logo, devem ter notado que nesta análise tudo gira em torno deste fatídico ornamento, e o título original do filme necessariamente é homônimo: o bigode | La moustache – 2005 |.

O momento de fazer a barba é quase sagrado, pode trazer dores de cabeça e outras complicações adversas caso não se faça com a devida atenção, e acrescento que não se deve tomar decisões importantes em tais ocasiões. Marc | Vincent Lindon | desconsiderava estes meus pressupostos vãos e por este motivo ele se olhava enquanto maquinava uma ideia talvez absurda: devo ou não retirar o bigode? Claro que todos conhecem a expressão “não mexa no que está quieto” e foi em menosprezo a mesma que todo o terror teve o seu início. Pois bem, ele resolve consultar a opinião de sua esposa Agnés | Emmanuelle Devos | antes de decidir. Ele faz o outro falar e ainda que não pareça, pela resposta é possível perceber que fora dada a necessária importância à pergunta feita: “não faço ideia, não te conheço sem ele”. O que ela anuncia saber é que o bigode o fazia conhecido como esposo... E por que não como homem? Desde já se deve ressaltar a significação atribuída a este ornamento. Há uma correlação entre o bigode e a masculinidade e, primordialmente, a virilidade de um homem. Associa-se também o bigode ao apetite sexual. 

Como é dedutível, Marc, sem grandes questionamentos, utiliza uma tesoura para cortar os fios maiores e em seguida com um aparelho de barbear comum – desses com duas lâminas talvez – ele raspa os cabelos faciais que formavam o extinto bigode. Após a conclusão do ato ele limpa o local e joga fora os fios sem saber que estava desvencilhando-se de provas. Quem seria o primeiro a elogiá-lo? É inevitável não realizar uma correlação entre o interesse abrupto de Marc em querer ser notado como um homem de “cara limpa” com o desejo de mulheres em ouvir comentários e elogios quando mudam o penteado ou corte de cabelo. É curioso observar como os cabelos do corpo se entrelaçam com simbólico, anyway. Ele brinca de esconder e se mostrar para Agnès que o olhava sem entender o que se passava. Como muitíssimo bem diriam os espanhóis: “no pasa nada”. Exatamente: nada se passava! Agnès não demonstrara reação alguma, seja de espanto, surpresa ou qualquer outra. Ela não tinha problemas perceptivos, e caso os tivesse alguns amigos conhecidos também o teriam, pois eles foram jantar na casa de um casal de amigos e os mesmos não apresentaram reação alguma a este fato. 

É lógico que Marc aguardava alguma reação, ainda que fosse um comentário mínimo sobre a ausência de seu bigode. Não ocorrera. Uma oposição estava colocada: ser notado versus passar despercebido. Esta segunda condição se relacionava com a ausência de um lugar, com o vazio, de maneira que uma das consequências iniciais foi a não elaboração de Marc, ele não conseguia produzir um entendimento coerente ao fato de que pessoas comuns, sem qualquer prejuízo na retina, não podiam identificar uma notória diferença em seu rosto, que para ele seria como um elefante no meio da sala. Outro efeito observado foi o mau humor. Já não havia mais atmosfera para conversas e entretenimento, e enquanto retornavam para casa, Marc – como se não pudesse mais suportar este real – declara à Agnès: “não diga que não percebeu. Não é difícil dizer. Só não deveria ter que dizê-lo. Meu bigode. Sente falta de alguma coisa?”. Ele pressiona os dedos da esposa sobre a região do buço como numa tentativa frenética de mostrá-la que algo esteve ali, mas que não está mais. “Raspei meu bigode”, ela não entende, se irrita e fim da história. Só que não. 

Agnès não o compreende, e ele quer ser entendido. Já não se tratava mais de obter um elogio pela nova aparência, mas sim conseguir compreender o motivo que fizera as pessoas não notarem a ausência de bigode. A princípio, Marc formula que se tratava de algo combinado entre a esposa e o casal, como nestas pegadinhas feitas em lugares urbanos (péssimo exemplo). Naquela mesma noite, a fim de apaziguar a circunstância ele diz a esposa: “eu raspei, mas posso deixar crescer de novo”. Em resposta, como se fora dito uma tamanha barbaridade, ela afirma: “você sabe que nunca teve um bigode!”. Como assim ele nunca teve? Talvez alguns já estejam pensando: “que palhaçada de briga de casal é esta? Tudo por conta de um bigode?”. Ao término da discussão, ele localiza um álbum de fotos de quando estiveram em Bali, na Indonésia. Pois bem, ali estavam os registros de que ele tivera um bigode. Com o intuito de não prosseguir com as discussões, Marc opta por guardar esta prova. 

Na manhã seguinte vê-se a imagem de um grande olho, muito similar ao de Marion, em Psicose, conforme comentei em uma ocasião. Este close faz alusão àquilo que está dado a ver. O bigode é um elemento de grande destaque em um rosto, no entanto, tudo o que se mostra também pode ser notado por sua ausência. Em outras palavras, se algo de destaque se evidencia, ele também pode ser facilmente identificado na condição de falta. Trata-se neste presente caso do entendimento de que se a pessoa tem algo, este “algo” a faz alguma coisa. Marc fora, portanto, um “bigodudo” e já não era mais. Perdoem-me a cacofonia, não fui eu que criei a expressão. Assim, ele deixara de ser e não formulara a princípio a possibilidade de que havia um status inferior nesta condição nova em que se encontrava. Ele queria apenas um reconhecimento que pode até mesmo ser entendido como uma legitimação do outro de que ele não delirava. 

Imaginem todos que no ambiente de trabalho o cenário foi o mesmo. Não houve pessoa alguma que notou este “algo” que esteve lá e ali não mais se encontrava. Em síntese: as pessoas próximas percebiam tudo, mas não reconheciam que Marc deixou de ter um ornamento, elas não identificavam o bigode ausente e ABSOLUTAMENTE não estavam interessadas nisso. Assim, é evidente que indignação e fúria são apenas dois itens iniciais da lista de afetos adversos que nosso principal personagem sentia.

Por que pessoa alguma era capaz de sentir falta do bigode? Por que ele precisava tanto de uma confirmação? Seria para dar provas a si mesmo de que não estava louco, que não delirava? Não somente. Por mais bizarro que pareça-nos, o bigode representava o falo, o significante da falta, aquilo que se é suposto ter. Ainda que não acessível à consciência de Marc, o bigode consistia em uma representação para o seu sexo. Enquanto estava presente ele afirmava e se afirmava como homem, ou seja, ele se reconhecia como sujeito identificado em uma posição de virilidade. O olhar do outro tivera esta função de validar um lugar para o sujeito em relação ao sexo. A problemática se extrai destes mesmos pressupostos. O bigode, assim como o pênis, não são garantias de que se é viril e quão menos de que se tem o falo – aquilo que é suposto ser o que completa o desejo do outro. O bigode de Marc não fazia falta ao olhar de outras pessoas, pois a estas ter ou não tê-lo não era pré-condição para a afirmação de um sexo. O único a se organizar pelo próprio bigode – ou seja, pela crença de ser fálico – era o próprio tolo do significante: o usuário. Marc quis fazer prova de sua virilidade e descobriu, pois foi levado a crer, nunca ter tido algo que fosse a garantia de ser um homem viril. 

Pode-se considerar que o roteiro do filme consiste em uma sutil metáfora para ilustrar a compreensão de que o pênis não se restringe àquilo que é existente nos homens e falta em mulheres. Para além do imaginário, entende-se que nas relações afetivas está em jogo o que se supõe encontrar no outro. Por esta razão, os elementos bigode e pênis deixam de ser exclusivamente uma garantia de virilidade para se tornarem nada mais do que objetos que podem vir a ser perdidos. No filme também é retratado que o interesse de Agnès estava para além de Marc enquanto homem. Raspar o bigode foi um equívoco? Como se trata de uma sátira às ilusões imaginárias masculinas, entende-se que o bigode orientava Marc em uma posição de virilidade, ou seja, o bigode era-lhe como uma extensão de seu pênis e de seu sexo, ao cortá-lo ele se deparou com o silêncio do outro, sentindo-se desorganizado, pois estava sem sexo e como costumam dizer, “sem chão”, isto é, sem referência. 

Marc se tornou um eunuco aos olhos de sua mulher. Há uma cena aparentemente ingênua em que ela assiste a um jogo de futebol e se irrita demais com o catastrófico desempenho dos jogadores. Ela anuncia: “ai esta, acabou. Um desastre. Estou desapontada. Muito desapontada. Homens que odeiam futebol são tão chatos”. Ora, este discurso consistia na declaração de uma condição de falência, ela revelava como se sentia em relação ao seu marido castrado. A situação estava perdida? Após tentativas de provar sua “virilidade” Marc volta a fumar e chega a vasculhar o lixo para encontrar os fios de cabelo de seu antigo bigode. Ele encontra alguns e apresenta-os a esposa supondo que ela o entenderia. Ele quer provar que já o teve, quer que ela o legitime e volte a desejá-lo. O cigarro como um suposto apaziguador de uma intensa frustração faz alusão a uma histórica e maldosa correlação em que se diz que o mesmo é um substituto do pênis. 

Por fim, temos diante de nós um sujeito que acreditava ser possuinte daquilo que é capaz de ser a resposta e completude ao desejo do outro. Foi preciso perder para descobrir nunca tê-lo tido. Sua crença e os seus cabelos faciais foram para o ralo e sim, empregaremos a expressão literalmente. “Você realmente acredita que tinha um bigode?” Tudo o que existe pode ser perdido. O bigode foi o elemento central para se ilustrar a ocasião em um relacionamento afetivo em que se faz a mais significativa descoberta: “temo que os suspiros terminem com gosto de feijão”.

Felicidades!

Renato Oliveira

a mão que repulsa o beijo

A analisada de hoje não poderá esconder nada. Não haverá para onde correr, pois o filme já se inicia com um super close em um olho que tudo vê, sendo capaz, inclusive, de enxergar o que existe enquanto motivação para se ocultar coisas. Nem mesmo raio-x a laser possui uma tecnologia tão avançada como esta que se vinculava nas mídias cinematográficas dos anos 60. O que você consegue ver quando olha bem dentro dos olhos de alguém?

A verdade é que temos grandes novidades e para revelá-las é necessário admitir que serão utilizadas algumas coisas velhas, tais como uma tese principal já abordada e um filme que foi analisado nas primeiras semanas de existência do blog Cine Freud. Se uma resenha “analisa muita gente” o que dizer de duas? Depois de tirar suas próprias conclusões sobre o presente texto você poderá clicar aqui e embarcar no link do tempo para conferir a primeira resenha feita sobre o filme de hoje e concluir, portanto, se houve travessia do fantasma ou não. Pois bem, “o masculino não pode entrar”, com esta ideia em vista se abordou acerca do reencontro de filha e mãe postiça e os dissabores evocados por esta união artificialmente produzida. Desta vez não tem mãe na história, o que faremos, a bem da verdade, é prestar louvor ao discurso da reciclagem ecológica e reutilizar uma sentença que um dia deu certo e que desta vez servirá de norte para uma nova análise do filme Repulsa ao Sexo | Repulsion – 1965 |.

“Homens são todos iguais” e por esta razão a nossa analisada Carol Ledoux | Catherine Deneuve | preferia evitar a todos. Eles eram a exceção e já devo adiantar-lhes que somente surgirão no roteiro em circunstâncias “x” e para fins específicos previamente incalculáveis. Após a proclamação do “grande olho” a história se inicia com a visão de uma pessoa inerte, estendida e com uma máscara de tratamento facial. Enquanto aguardava o resultado da aplicação, as mulheres que frequentavam o salão onde Carol trabalhava mantinham-se “forever elas mesmas”, mas se você as questionasse sobre temas como relacionamento, homens e vida a dois certamente haveria muito a se falar. Enquanto cuidava das unhas da cliente, Carol pega no sono para subitamente ser acordada em seguida pela chegada de Bridget | Helen Fraser |. Por instantes a jovem mocinha da história cochilou e devo adiantar que em outros momentos ela novamente se mostra “desligada”, como que em conectividade com o mundo onírico. Não há dúvida de que Carol Ledoux é um ser analisável. O diretor Roman Polanski expôs fragmentos de seu próprio inconsciente para que a personagem fosse criada, desde então é concebível supor que as fantasias dela podem ser extensões das elaborações fantasmáticas dele. Um dia ainda discutiremos aqui este ponto em relação à fatídica acusação de estupro, de tempos atrás.

No horário de almoço é possível que uma voz distante dissesse a Carol: ♪“vai e mostra no seu olhar que o mundo é prá conquistar... que a vida é prá desfilar e vencer”♫ ♪. Sim, era a hora do desfile da jovem pelas ruas relativamente agitadas. Ela se ofertava ao olhar do outro e não demonstrava reação que tornasse possível compreender se isto lhe era ou não prazeroso. O passeio de Carol evidencia, e tão somente, o interesse masculino de ver e o prazer na contemplação.

Quando estava em um restaurante, o prato de alimentos de Carol encontrava-se completamente preenchido, como se do mesmo modo em que era olhada pelos homens, ela estivesse a devolver este olhar por meio da contemplação de um prato. No entanto, a jovem não era uma grande admiradora de gastronomia. Esta informação seria útil a Colin | John Fraser | um declarado admirador que a segue até o presente local e após autorização para se aproximar, a convida para comer em outro restaurante. Temos, portanto, uma não confluência de interesses. No entanto, Carol aceita o convite e permanece na companhia dele até o término de seu horário livre.

As atividades da jovem após o retorno a seu apartamento não poderiam ser mais categóricas: cumprimenta sua irmã, retira os sapatos, o vestido, lava as pernas e pés e observa pela janela um grupo de freiras que, embora localizadas a distância, demonstravam júbilo ao realizar alguma atividade conjunta. Carol identifica que sobre a pia do banheiro encontravam-se instrumentos masculinos, tais como uma escova de dente e utensílios para barbear. O objeto anunciava o dono: ela logo deduziu que eram de seu suposto cunhado, e para tanto demandou a sua irmã Hélène | Yvonne Furneaux | um esclarecimento. Pela conversa de ambas na cozinha nota-se uma clivagem de interesses, pois enquanto Carol evitava as possibilidades de encontros humanos e agradava-lhe mais a contemplação de alimentos do que a ingestão de tais, Hélène tinha um namorado e euforicamente estava envolvida na preparação de um coelho para o jantar.

Os elementos que são inicialmente apresentados por Polanski indicam importantes traços da forma de relação com o mundo adotada pelas irmãs. Ora, para Carol o compartilhamento de uma “escova masculina” era um crime inafiançável, uma rachadura na parede a incomodava e os alimentos poderiam ser dispensáveis. Hélène relacionava-se diretamente com objetos que a Carol não tinha importância: homens e alimentos. Após a chegada de Michael | Ian Hendry |, o namorado de Hélène, o casal conversava enquanto notava o caminhar das freiras. Ela dizia-lhe: “ainda não me deu uma chance de mostrar como cozinho bem”. A resposta não poderia ser mais convidativa: “pode me contar durante o jantar”. Logo em seguida eles reclamam acerca do barulho dos sinos que ecoava naquele momento. Quando Michael nota a presença de Carol que os observava, ele espontaneamente anuncia: “Cinderela...”. Pois bem, neste enquadre não seria possível conter símbolos e representações melhores: temos uma configuração que situa a posição de sujeitos em diálogo com a sexualidade. Se Carol a elaborava, até então, na dimensão do olhar e em ofertar-se a contemplação do outro, Hélène cozinhava bem, usava os instrumentos necessários e tocava na pele de um animal – nada mais metafórico para anunciar uma pessoa sexualmente ativa.

Os planos mudaram naquela noite: o casal saiu para jantar e Carol pode ficar com o coelho todo para ela. Sozinha observava um retrato de família no qual havia uma garota distante das demais pessoas. É provável que a pessoa referida na foto era ela, e podemos imaginar que a indagação se formulava em termos parecidos com estes: “qual o meu lugar aqui? quem eu sou enquanto mulher?” Dissabores não lhe faltariam para que talvez pudesse desenvolver respostas plausíveis a estes inquéritos. Após o retorno de Hélène, a jovem era testemunha de sons que denotavam uma relação sexual. Ela tentava aplacar os ruídos. Sem sucesso. O sexo era-lhe “imaginarizado” a partir de sua relação discursiva com a irmã e pela atribuição de sentido aos sons. A relação sexual associa-se ao incômodo, era aquilo que atrapalhava o descanso, a tranquilidade mental e, por que não o recalque? O masculino estava dentro e não há dúvida de que esta estadia produzia consequências psíquicas.

Antes que a sessão de hoje encerre é necessário ressaltar que Colin admitia não compreender a jovem. Quanto mais ele buscava uma aproximação (convidá-la para almoços e revelar suas melhores intenções) mais ainda ela recuava. Carol evitava uma aproximação física, ela burlava ocasiões em que seria obrigada a comer junto a homens. Como não se lembrar da cena em que após ser beijada por Colin ela afasta apressadamente e corre até o seu apartamento para escovar os dentes? Está declarada no filme uma relação entre afetividade e oralidade relacionada com necessidade de limpeza e ausência de fome. Se a presença da irmã causava-lhe infortúnios e a entrada em um campo difícil de ser elaborado, a ausência da mesma produziria horrores ainda maiores.

Carol temia que sua irmã viajasse com Michael, e claro que a jovem não foi capaz de persuadi-la a mudar de ideia. Tentou, novamente, sem êxito. Uma das questões deixadas pelo filme diz respeito à saída de Hélène. Por que razão era temível? A irmã nada mais era que um escudo. Era aquela que “dava de comer aos tigres” que entravam naquela habitação feminina. A irmã a protegia do encontro com o sexo do outro. Hélène ausente anunciava uma probabilidade aterrorizante: a invasão do masculino. O delírio de Carol estava pautado na sentença de que “os homens sentem fome”, portanto, sua repulsa ao sexo baseava-se em uma brincadeira fonética, pois ela tanto recusava comidas quanto ser comida, ou seja, ser resposta à demanda do outro. Alimentos e homens eram nocivos, e assim, era preciso outra “sexualmente madura e ativa” para que ficasse a frente dela para ser resposta enquanto ela mesma estaria implicada em seus devaneios e sonhos. Ao se despedir, o cunhado anunciou: “não faça nada que eu não faria”, o que nada mais é que um convite, só que invertido: “faça muito sexo e também se alimente, eu faria tudo isso em seu lugar”. O horror a permissividade – medo, recusa e repulsa ao sexo – anunciam o que? O desejo por.

Conhecer o desejo seria como uma aproximação deste masculino-animal que, como se não bastasse, era difamado no discurso de clientes. Bridget lamentava acerca de suas desilusões com o namorado e uma senhora aconselhava que: “há apenas um modo de lidar com os homens. Tem que tratá-los como se não desse a mínima. (...) Eles só querem uma coisa. Não sei por que dão tanto valor para isso. Mas dão. Quanto mais faz com que implorem por isso, mais felizes ficam. São todos iguais. São como crianças. Querem apanhar e ganhar doces”. A fala “só querem isso” faz alusão a um animal com fome e observa-se também que o significante “sexo” é excluído do discurso fílmico, embora se fale exatamente disso.

Tudo termina, ou recomeça, quando Carol, após a partida de sua irmã, decide se isolar no apartamento. Ela fecha as cortinas e faz com que um clima noir domine o ambiente. O dark predominava, pois a entrada de luz estava detida como se assim fosse capaz de bloquear a emergência de possíveis insights sobre uma sexualidade que se desejava manter latente. Sozinha, ela caminha por paredes que abruptamente rachavam, derretiam ou que eram atravessadas por braços humanos, dispostos a agarrá-la. Carol tranca a porta de seu quarto com o armário, pois quer se proteger de todos. A temporária dona do apartamento bloqueia o acesso ao seu próprio sexo porque o desconhece... Mas não somente isso, mas também porque teme descobri-lo e deseja desvendá-lo. As paredes rachadas causavam-lhe horror por significarem o rompimento de uma ligação, era uma extensão do medo em ser penetrada e do consequente e possível rompimento do hímen – “o masculino não pode entrar”. Colin representava a ameaça de um sexo que tentava ser imposto à força. E que sexo era o dela? Carol supunha em Hélène um saber sobre a feminilidade, mas este é assunto para uma ocasião futura. Analisá-la a distância é mais seguro. Carol é aquela que parabeniza os que se dispuseram a conhecê-la com a seguinte lembrança: tenha cuidado ao querer fazer jogo de “quem pode mais”.

Renato Oliveira