banquete com torta de climão

O amor é tema que não se esgota. Sabe-se que alguns afirmam senti-lo e por isso são supostamente indicados a contribuir via testemunho. Trata-se de caso antigo. No clássico Banquete de Platão, cada um dos participantes era convocado a compartilhar uma contribuição a respeito do amor. Um mais embriagado que o outro e ainda assim tais relatos são tomados enquanto ditos de verdade até hoje. No início da psicanálise o amor não só se fez presente como foi a mola inaugural da coisa: o amor de Ana O. por Breuer, dele por ela e das histéricas que amaram o saber suposto em Freud, condição imprescindível para que houvesse transferência e consequentemente análise. Só se fala desse assunto neste blog. A repetição é proposital para testar o paladar do leitor, afinal não se trata de um jantar, mas sim de um banquete. Logo, o amor se apresenta em maior variedade de sabores e significações. Com a direção de Daniela Thomas, O Banquete (2018) não é um convite à reflexão apenas, mas sim a oportunidade inescapável de servir-se do amor, de tomar doses deste xarope, de embriagar-se dele, portanto, e ainda assim manter-se de pé até o final da sessão. 

Em termos mais diretos e realísticos, o filme é a ocasião certeira para romper a ligação do amor com o romantismo, este que implica na doação de si ao outro para unificação de dois seres. A abordagem retrata-o com um amargor consequente de relações reais. No roteiro, tem-se uma anfitriã que promove um banquete em comemoração aos 10 anos de casados de amigos. A mesa foi luxuosamente ornamentada e cada um dos oito lugares seria ocupado por um convidado que contribuiria com algum discurso sobre o amor. Certo é que o tema de um jantar foi algumas vezes trabalhado no cinema. Ainda assim, tem-se aqui uma singular atmosfera de tensão e expectativa. Desde a chegada do proprietário alcoolizado seguida pela amante do homenageado é notória a percepção de que vai dar merda. Esta não é uma expressão adequada a um veículo de comunicação como este, no entanto, poderia ser substituída por qual? Vale a reflexão de que “dar merda” nada mais é que a certeza da emergência daquilo que o corpo repugna. É o que obrigatoriamente tem que ser expelido e cuja forma não é agradável de modo que assim deve ficar fora da visão. Pois bem, é justamente este o conteúdo do banquete, o amor. Ora, um material que atinge a consciência enquanto excrescência certamente é da ordem do recalcado. No roteiro, isso não poderia ser mais verdadeiro, já que se trata de uma ocasião especial para um acerto de contas, para se revisitar o passado bem como as diferentes formas de amar até então vividas. O filme sustenta-se em uma abordagem que vai contra a cultura que demarca e valoriza o amor enquanto afeto ligado à ternura, sensibilidade e compaixão. A celebração dos anos de casados, no estilo em que foi feita, é um mais além do “final feliz”, de maneira a afirmar que este não passa de uma ilusão. Em síntese, este trabalho de Daniela Thomas é uma desconstrução de tudo o que a sociedade se apoiou no que diz respeito à sustentabilidade de um casamento. Os discursos sobre o amor denunciam não apenas a fragilidade das alianças matrimoniais como também a sordidez e o escapismo humano frente ao dever de manter-se unido e fiel ao ser amado. 

Assim como o filme desconstrói o romantismo envolto na noção de amor, seu roteiro vem ao encontro da noção de completude tão comentada em psicanálise. Desde sempre, sustenta-se que a busca do sujeito por se tornar completo no encontro com o outro amado e eleito é uma ilusão. Contudo, é nesta que se baseiam os encontros amorosos, é uma perspectiva para resolução do problema da falta. Sabe-se que é da singularidade da escuta analítica o fato de que o amor enquanto encontro é tomado como solução para posterior descoberta de sua problemática, a permanência da falta. Ora, é um encontro de faltas não-exitoso a matéria-prima do que se ouve em análise. Tem-se o sujeito em confronto com a queda de uma perspectiva e com a necessidade de lidar com um vazio inesperado. O testemunho sobre o amor implica na testificação de que algo não saiu como planejado, em palavras mais belas, a emergência da falta supostamente já resolvida foi sentida como dissabor. Cada analisante é, portanto um contribuinte à noção do amor. Em seu percurso, ele pode transpor uma condição inicial de desilusão na qual há a procura pelo erro, pelo que faltou, para assim, deparar-se com a sordidez envolvida nestes encontros. Pode-se sentir os discursos do filme como puramente sórdidos em sua composição, já que eles testemunham o retorno do recalcado, a derrota da censura e um acerto de contas entre seres que não mais se apegavam ao romantismo das relações amorosas. São personagens para as quais o encontro de faltas, um dia sonhado, não deu certo... O que não significa que elas deixaram de amar. O fato de reunirem-se e se colocarem a dialogar sobre o amor é a maior evidência de que eram capazes de amar, em uma dimensão tanto física quanto emocional. O que lhes escapava era a já derrotada ilusão de um amor incorruptível, sagrado e permanente. A linguagem do amor expressa no filme não apenas cede lugar à zombaria das ilusões como se mistura a esta. Assim, o mal-estar decorrente de uma abordagem des-romantizada do amor é resultado previsto. Prevalece, contudo, um sentimento apaixonado em meio ao resto, aos traços, as sobras, aos seres despojados, aos cacos. É este que viabiliza ainda alguma forma de ligação. Certo é que não há faltas bem resolvidas em sua plenitude, de forma que filmes assim se configuram libertadores.

Abraços,

Renato Oliveira

recordar, repetir e apagar

O sujeito sofre de reminiscências. A assertiva não é nova, pelo contrário, é o que há de mais clássico e singular do discurso psicanalítico. Trata-se, contudo, de coisa moderna ao mesmo tempo. Se a memória de um falante fosse deletada, seu sofrimento desapareceria para a construção de uma nova história de vida, mais ou menos sujeita aos mesmos percalços e ciladas de antes. Este procedimento pode ser o desejo de alguns, de maneira que ao analista é demandado que lhe extraia fragmentos de passado cuja função não parece nada além de um fazer-sofrer. Certo é que uma mente sem lembranças é objeto de desejo tão somente porque seu alcance é da ordem do impossível. Na realidade, o que se faz em análise é recordar, a fim de que as inevitáveis repetições na vida cotidiana possam ser efeitos de uma elaboração de situações vividas. Se o analista não oferece nada muito além de uma reaproximação da dor, há, por outro lado, quem ofertou um mecanismo para que o sofrimento não mais existisse. Este cara enriqueceu e seus clientes foram felizes para sempre. Não foi este o fim da história. As reminiscências de dor são importantes em sua singularidade e, por alguma razão, ao recordá-las se produz mais dor bem como um apego e anseio por superá-las. É por conta desta contradição no sujeito que o tema se torna instigante, de maneira a dedicá-lo aqui alguma abordagem. Créditos ao brilhante roteiro de Michel Gondry que atualizou o “recordar, repetir e elaborar” de Freud em uma roupagem lúdica. Brilho Eterno de uma Mente sem Lembranças (2004) é título analítico por si só. Ainda que não fosse filme, apenas a frase seria material de trabalho. A mente humana só alcança sua resplandecência quando a lembrança associada à dor deixa de existir? É o que ofertam certos tipos de terapias contemporâneas. Neste filme, bem como em uma análise, recordar o que faz sofrer é tarefa crucial.

Com efeito, o que faz sofrer é o amor. Afeto investido e mesclado a ilusões tão essenciais e que em algum momento pode ser necessário deixar de investi-lo. A originalidade do roteiro articula a propensão humana para amar e a dor de uma separação com a ficção científica. Ora, um médico oferta um serviço no qual todas as memórias relativas a um ser outrora amado seriam apagadas. Aqueles que se submetessem ao procedimento obtinham a chance de um recomeço com a garantia de que “ex bom é ex-morto”. Não mais se sofreria de reminiscências, já que o antigo amado passaria a ser um desconhecido. No roteiro, Joel (Jim Carrey) e Clementine (Kate Winslet) submeteram-se ao procedimento e tiveram suas vidas renovadas. Não é isso. Ainda que o tema deste ensaio seja a memória e não o amor, vale destacar que no filme algo de considerável valor e intensidade se produziu no relacionamento do casal. A isto pode ser dado o nome de “amor” ou qualquer outro, desde que não se desconsidere o fato deles não saírem ilesos dessa relação, mas sim de tê-la vivida com profundidade e entrega emocional. Rompimentos não são dolorosos caso a barreira para um real envolvimento tiver sido plenamente mantida. O que se destaca da vivência de Joel e Clementine é a descoberta de que o outro investido era revelador de imperfeições, de forma que a falha emergiu e em algum momento tornou-se insustentável. A saída encontrada foi esquecê-lo. Para tanto, todos os significantes relacionados a esse outro foram levados ao consultório, de forma que no procedimento as memórias eram apagadas uma a uma, a começar pela mais recente. Ainda que a garantia de êxito fosse de 99%, é este um por cento que falta que aqui interessa. Esta porcentagem mínima fomenta os questionamentos: mas é isso que o sujeito queria? Numa realidade contemporânea em que nota-se o medo de envolvimentos, livrar-se de toda e qualquer memória associada à dor é objeto de desejo? O procedimento, se real, teria público?

Ter as memórias apagadas implicava a necessidade de revisitá-las. Eis aí o problema. Revisitá-las pela última vez, mas ainda assim estabelecer algum contato. Como em um sonho, os momentos vivenciados junto ao ser amado um dia investido eram despertados para que só assim deixassem de existir. A ficção traz um elemento essencial ao que interessa enquanto leitura psicanalítica: a não-passividade do sujeito. Joel e Clementine submeteram-se a esquecer e para tanto tiveram que sentir “tudo de novo” e reagir a isso. Nesta posição de agentes da demanda seria possível questionar o próprio desejo. Assim, Joel decide por agarrar-se às reminiscências que o faziam sofrer. Ele se implica em uma auto-sabotagem enquanto dormia, na tentativa de impedir que tais memórias fossem deletadas para sempre. Mais que um apego às recordações, ele junta-se a Clementine para que fossem salvos do alcance de uma mente sem lembranças. Na ficção, como na análise, o desejo de esquecer é uma demanda inicial e aparente. A possibilidade de lembrar é temida bem como recordar o que causa dor é uma via necessária para que exista tratamento. Conforme consta desde os primórdios de Freud, não se trata de esquecer, mas de elaborar, de se produzir a fala de uma situação dolorosa, de descolar significantes e significados. Algo deixado por esta obra de Gondry é a real de que memórias fazem sofrer, mas existe a oportunidade de elaboração. Neste tipo de dor é certo que existe beleza bem como a chance de se produzir algo novo a partir disso.  

Renato Oliveira

dançando até a glória

Promessa feita e não cumprida. Uma vez, ao assistir “A noite dos desesperados” (They Shoot Horses, Don’t They?, 1969) a conclusão foi de que a obra não seria revista. No entanto, sabe-se que na produção de Freud se encontra a noção de que as repetições na vida cotidiana não se restringem às experiências de satisfação. Logo, para que esta resenha fosse escrita, rever este filme pareceu uma tarefa imprescindível. Em síntese, esta direção de Sydney Pollack diz respeito ao espetáculo do casal capaz de dançar por mais tempo em um teste de resistência. Os candidatos batalhavam por um prêmio em dinheiro e alguns deles também pela chance de ascensão na carreira artística. Para tanto, deveriam dançar por uma sucessão de dias ou meses, com intervalos de apenas dez minutos a cada duas horas. Se caíssem, estariam eliminados. É curioso notar como a própria regra do jogo é reveladora por si mesma: o verbo cair indica ir ao chão, desmoronar, perder o controle e também representa um possível estado de esgotamento, de limite. Era isso o que estava em questão. Privados de sono, atividade sexual e qualquer contato com a realidade externa, a incumbência imposta e aceita era tão apenas dançar e correr em maratonas organizadas. 

Todos estavam propensos a cair. A personagem Gloria (Jane Fonda) juntamente com seu par Robert (Michael Sarrazin) protagonizam a condição de inibição instintiva a qual estava o grupo submetido. Para o alcance de uma meta profissional, ela decidiu jogar. Ainda que com uma capacidade de apuração crítica do espetáculo, Gloria tem uma visão parcial do jogo até ser conduzida ao entendimento de interesses implícitos na organização daquele evento. Sua oferta era o seu corpo, bem como os limites deste, seu principal adversário. O nome da personagem chama a atenção. Afinal, que glória buscada era aquela que implicava uma negação de si própria e abandono a condições precárias de sobrevivência? Dentre os candidatos, havia aqueles com uma tendência maior em enlouquecer em menor tempo. Era um espetáculo estapafúrdio e o andamento do projeto em nada mais implicava senão na exposição de “guerreiros” cada vez mais esgotados, ávidos por vencer, porém com toda propensão à queda. Vale notar que despido de um filtro analítico, este é um filme de entretenimento. O ambiente até mesmo tem ares circenses. Há os que se divertirão com a miséria humana, tal como ocorre nos dias de hoje em reality shows.

Os candidatos que conseguissem não ser desestabilizados pelas circunstâncias iriam longe no jogo. É certo que They shoot horses, don’t they? fornece material para a análise da audiência gerada pelos atuais programas de reality shows ao mesmo tempo em que parece ser um filme profético ao anunciar uma fórmula que faria sucesso em décadas futuras. Contudo, pode-se destacar que sua linguagem é metafórica, pois diz respeito à busca pela sobrevivência humana associada a uma negação do próprio ego. Esta condição se relaciona a um contexto, o das relações de trabalho, dada a semelhança com a luta competitiva, a necessidade de sustento e a busca por reconhecimento profissional. 

A inibição da vida instintiva, conforme postulada por Freud, diz respeito à forma como os impulsos sexuais eram desviados de sua meta podendo ou não ser canalizados em fins não-sexuais socialmente aceitos. Esta leitura reflete a realidade de sua época ao mesmo tempo em que possui simetria às condições de trabalho hoje. Sabe-se que no mundo moderno não se trata exatamente da negação sexual plena, mas impera a mesma ordem de inibição, na qual o sujeito deve renunciar a seu próprio ego, reprimir seus inquéritos e não expressar suas reais opiniões para que não seja eliminado do jogo. O trabalho numa ótica do sonho capitalista esta associado diretamente a um lugar de reconhecimento e implica a necessidade de autonegação bem como a capacidade de suportar “calado”. Não por menos o termo “workaholic” se apresenta como atribuição de mérito àqueles que canalizam a energia libidinal em superar seus limites em horas trabalhadas. O desafio que assumiram diz respeito, como no filme, em manter-se de pé por um tempo recorde, a despeito das consequências físicas ou emocionais. Seguindo este entendimento, o corpo não apenas é produtor, mas é o espetáculo em si. As excessivas horas trabalhadas bem como a negação do corpo biológico em nome do “ideal sonhado” refletem que este corpo esta sob efeito de um discurso que o faz ficar de pé, tal como “no pain no gain” (sem dor, sem ganho em inglês). Esta submissão quando alienada indica que a negação de si e o “manter-se de pé” assumem vias de normalidade. Não por menos este padrão é requerido no meio corporativo, que seleciona pessoas dispostas a pegarem suas cruzes, negarem a si mesmas e continuarem dançando, sem cair.

É compreensível que a personagem Gloria não desistiria tão fácil do jogo, pois embora a perspectiva de glória estivesse colocada para todos, nela esta se encontrava encarnada mediante o nome próprio. Ainda assim, a complexidade da personagem não se restringe a uma nomeação e pode ser analisada a partir da força gerada frente ao desafio bem como pelo gradual desfalecimento de seu corpo prestes a ver a glória. Certamente esta obra de Pollack alude ao “no pain no gain” dado que é um filme que ao provocar reflexão pode gerar mal-estar ou incômodo.

Renato Oliveira

a mulher do futuro

Quando Freud se propôs a analisar as condições de vida do sujeito em articulação com a sociedade daquela época, sentido de vida foi um tema que não lhe escapou. O conceito é abstrato, realmente, e mais apropriado ao domínio de estudos em Filosofia do que em quaisquer outros. Sendo assim, para dar uma tonalidade mais alegre à circunstância, não falaremos de sentido, e sim de ambição. Esta é uma palavra forte e parece ter um contorno mais definido. É notório também que este novo termo é mais adequado e, assim sendo, suficiente para introduzir um texto sobre um filme cujo humor é sua matéria-prima. Working Girl (1988), que se não fossem as razões comerciais, teria sido conhecido por “A trabalhadora”. 

Por que não reconhecer, desde então, que há temas que a indústria hollywoodiana sabe abordar como nenhuma outra? Não se trata de superestimação, o fato é que filmes produzidos em determinados países podem muito bem refletir características proeminentes daquela cultura. Na presente ocasião, é por um lugar na big apple (cidade grande) que será abordado, de maneira que a ambição será pensada a partir do desejo por um lugar nos negócios.

Primeiramente, eu gostaria de ressaltar que este filme dirigido por Mike Nichols permite certas possibilidades distintas de interpretação, vai do karma de cada um. Há desde aqueles que o reconhecerão como profícuo a automotivação aos que podem concebê-lo como nada muito além de um entretenimento oitentista. Não há aspiração a ser cult e a subestimação é um problema crônico em certos redutos. Há os que podem percebê-lo também como uma “briga de mulheres”, e antes que a coisa pareça o elefante que cada ser vê de um jeito, é melhor que eu me detenha a expor as ideias que me parecem caras.

É praticamente inevitável que este ensaio se destine a tornar-se uma análise psicológica de Tess McGill | Melanie Griffth |. Ora, é a história de uma secretária que assumiu o lugar da chefa. A introdução do filme revela uma cidadã de 30 anos inclinada às questões corporativas, disposta ao jogo por uma promoção na empresa. É perceptível tanto a sua intenção quanto os infortúnios que lhe ocorrem. Empreguei o termo sentido de vida que, no início do filme pode ser pensado a partir do descontentamento da protagonista com as condições de sua existência. Três razões me fazem pensar que Tess sentia-se objetificada: 1. No trabalho, foi desclassificada em um concurso para um cargo superior; 2. O namorado lhe dá de presente uma “lingerie-fetichista”, de maneira que ela diz que seria interessante ganhar um presente que pudesse usar na rua; 3. Um encontro de negócios com um tarado.  

Os planos externos, bem como aqueles filmados dentro do ambiente corporativo apresentam um considerável número de pessoas habitando um mesmo espaço, o que transmite aquele desgosto claustrofóbico pautado na noção de que não cabe mais gente no mundo. Esse sentimento tem a sua relevância, uma vez que se tratando das questões de trabalho é justamente a concorrência um dos principais conceitos que nos são transmitidos desde a educação escolar. Nesse cenário de superpopulação oitentista é que emerge o interesse da jovem em querer se destacar. 

Ao ser designada a um novo departamento dentro da mesma empresa, ela tornou-se secretária de Katharine Parker | Sigourney Weaver |. Sua mensagem de boas vindas revelou que ambas tinham a mesma idade. A personalidade da chefa é a de uma pessoa mimada, que se compraz em ser correspondida em seus interesses e caprichos. É dada certa ênfase a estas características ao longo do filme. No entanto, nem é preciso que assim o fosse para retratar uma noção conhecida por todos: a de que a posição de poder, por sua vez, não é altruísta. Assim, a tendência, com base em dados normativos, é a de que uma pessoa tende a gozar nessa situação utilizando-se dos que se encontram em posição hierárquica inferior. É o uso de poder que esta em jogo, e esse conceito é ilustrado a partir das atividades adversas exercidas por Tess além daquelas comuns ao papel de secretária. De calçar patins em Katharine a servir aperitivos em eventos.

Eu empreguei um verbo que acredito ser elucidativo: usar. Nas relações de trabalho, há tanto o entendimento de ser uma mão de obra usável quanto a fazer um uso do lugar que lhe é destinado em uma empresa. Tess dá indícios de ter ciência da posição que ocupava, mas pelo interesse de crescimento profissional, e, acima de tudo, ambição e intrepidez, ela passou a fazer um uso diferenciado deste lugar. Que uso foi este senão a miragem de transposição? É uma imagem simples de ser explicada. Ela reconheceu que K. Parker tinha as condições de vida sonhadas, um eu ideal que representava o lugar que ela, enquanto secretária, sonhava alcançar. Esse vislumbre poderia resultar em uma aliança entre ambas, de modo que a big boss seria concebida como a ponte para a ascensão. O “acordo verbal” de início foi este – “via de duas mãos, lembre-se”. 

A experiência, contudo, mostra que não se deve contar com pessoas indiferentes ao teu crescimento, seja ele profissional, pessoal ou whatever. Ademais, é desafiador manter-se focado em fazer uso de uma oportunidade para promoção num contexto em que pessoas influentes o subestimam. Ainda que esse não seja o principal tema em questão, deve ser mencionado, uma vez que Tess dava provas de interesse na busca por informação, isto é, ambição por reunir conhecimentos imprescindíveis a quem almeja cargo de gerência. Tess, a heroína, revela: “leio muitas coisas, nunca se sabe de onde virão as grandes ideias”. 

Esse contato com a velocidade da informação fez com que Tess se interasse sobre um projeto que não ouso explicar e propusesse a K. Parker um negócio que poderia ser exitoso. Ela compartilhou sua grande ideia com a “poderosa da firma”. Sabem aquela noção de direitos autorais? Isso esta em pauta, uma vez que Tess descobriu que sua ideia fora levada adiante pela chefa, que ousou contatar um dos empresários envolvidos, fazendo-se passar pela criadora da proposta. Ao tomar conhecimento disso, durante um período de ausência de K. Parker após fraturar o pé, a decisão de Tess não foi outra senão reagir. O plano seria assumir a autoria do projeto, ainda que tendo que ocupar-se temporariamente do lugar de K. Parker.

Sem a devida atenção aos detalhes do filme, alguns podem ter compreendido que ela se passou pela chefa. Ainda que tenha utilizado suas roupas e ocupado sua poltrona, não concordo. Tess não fez uso do significante “K. Parker”, na realidade, ela se identificou com a posição de poder que esta se encontrava. Soube como copiar seu modo de falar e principalmente suas condutas em um universo propriamente masculino. Suas principais motivações eram o desejo por ascensão somado ao despeito devido à usurpação de sua ideia. Ademais, ao fazer semblante de “mulher de negócios”, ela nada mais fez senão seguir um conselho da própria superior: “Tess, não se chega a lugar algum no mundo esperando que as coisas venham até você. Você faz acontecer. Observe Tess. Aprenda comigo”. 

É certo que existe na própria trama do filme um sentimento de inconformismo, que favorece o aprendizado por identificação. Isso, em vocabulário analítico, não é nada mais senão a introjeção do objeto no ego e uma fusão de ambos. A esse respeito, pode-se equiparar diretora e secretária sem que pareça que ambas sejam pessoas distintas. O filme, assistido a partir da ótica de Tess traz a impressão de sua fantasia, na qual a distância hierárquica que as separavam não era uma transposição de difícil alcance. Talvez o otimismo dos filmes daquela época nos ajude a vislumbrar o impossível com maior facilidade. Ainda assim, há uma imagem que metaforiza a distância entre as duas, trazendo realismo. Na casa de K. Parker havia quatro quadros de pop art com o seu retrato que reunidos davam a impressão de ser apenas um quadro. Tess o observava, de maneira a formar o entendimento de que quanto ao poder na empresa, a chefa era quatro vezes maior.

Para levar a “grande ideia” adiante, Tess precisaria convencer o empresário Jack Trainer | Harrison Ford | a aderir à causa.  Há um flerte entre eles numa festa antes mesmo de uma primeira reunião de negócios. Um comentário dele deve ser destacado: “você é a primeira mulher aqui que se veste como mulher, não como uma mulher pensaria que um homem se vestiria se fosse mulher”. A riqueza dessa observação é de uma grandeza tal que poderia tornar-se um livro. Detenho-me, contudo, ao que é mais peculiar ao contexto. 

A essência do filme é a busca por um lugar no mundo corporativo. Tess buscava uma ascensão e para tanto precisava ser notada. Mesmo sendo um local em que outras mulheres também disputavam por espaço, ainda assim, trata-se de um ambiente em sua maior parte masculino. É comum o reconhecimento de que naquela década, o "mundo dos negócios" era um lugar em que homens ocupavam as maiores posições, e algumas mulheres, tinham locais de destaque enquanto exceções. Era limitado o número de mulheres que conseguiam se equiparar aos homens. Estava travado, portanto, um embate de gênero. Tess McGill almejava um diferencial. Enquanto possíveis outras funcionárias batalhavam por "masculinizar-se", ou seja, fazerem-se fálicas como uma tentativa de ganho de respeito nesse lugar, ela decidiu tomar como referência K. Parker e fazer-se mulher, mais ainda. Para tanto, utilizou-se de ornamentos que realçassem a feminilidade, de modo que ela fora notada por Jack justamente por isso. 

Este filme é uma das melhores alusões já feitas à indagação primordial de Freud quanto ao que deseja uma mulher, pois insere este questionamento em um contexto, e assume a missão de, se não respondê-lo, ao mínimo oferecer material para discussão. Pode-se assim pensar quanto ao que deseja uma mulher nas questões de trabalho, e de que maneira ambicionar é um modo de manter o desejo circulante. Além disso, suscitar um debate quanto ao mistério em torno de recursos que uma mulher possui para fazer-se mulher num contexto em que homens estão identificados entre eles. A noção de identificação fálica pode ser pensada como uma reunião de homens, em sua maior parte, que estão conectados a um objetivo comum e que admitem a inclusão de outros homens para este mesmo intento. Isso pressupõe certa massificação, que é fácil de ser visualizada a partir da forma como homens estão vestidos em um mesmo ambiente corporativo. Para incluir-se neste, é dedutível que uma mulher busque tornar-se homem, no sentido de estar identificada com a posição masculina, ou que, de outro modo, para alcançar uma posição de destaque, ela faça-se mulher a partir de um referencial feminino, que não, evidentemente, a questão do falo, que é o óbvio, o já posto. Agora, em que consiste esse referencial feminino é uma das maiores questões analíticas cuja resposta escapa.

Para tornar essa noção estranha ainda mais emblemática, destaco que tenho a opinião de que Tess estava identificada com o falo em uma posição feminina. Assimilar o filme como a "história de uma impostora" é insuficiente, mas o termo me agrada. O verbo impostar significa emitir corretamente a voz. A direção tomada por Tess foi esta, não só ao imitar a dicção de K. Parker, mas em todo o decorrer de sua identificação com ela – “tenho cabeça para negócios e corpo para o pecado”. Mas, para atingir seu objetivo durante a ausência da chefa, ela precisou fazer-se mulher e ser reconhecida como homem por outros homens, ou seja, como ligada ao poder. Só assim para ser admitida no “grupinho de engravatados” cujo falo era a única orientação possível. "Fazer-se mulher" contempla um processo de criação, cuja noção deve ser pensada a partir da descoberta da própria feminilidade. No caso de Tess, uma "feminilidade corporativa".

Deve-se notar, contudo, que ela não assumiu a posição de K. Parker unicamente por suas pretensões; foi preciso que outro a colocasse nesse lugar. Somente ao ser reconhecida por Jack como uma "mulher de negócios" foi que ela realizou uma troca de lugares: Cyn | Joan Cusack |, a amiga, fora colocada como sua secretária para que ela assumisse oficialmente a poltrona de K. Parker. É de um autorizar-se por si mesmo que se trata.

A amiga, embora irreverente, buscava representar o "princípio da realidade", o que somente aumentou a convicção de Tess quanto a seu desejo por ascensão. A real pessoa que exerceu a função de lhe dar "choque de realidade" fora a própria chefa ao anunciar o seu retorno previsto. 

A temática “brincar com o perigo” foi a ocasião propícia para alusão a questões da feminilidade comuns a teoria analítica. As características emocionais de Tess – diligência, ineditismo, iniciativa, criatividade, entre outras – quando pensadas a partir do título do filme traduzido no Brasil, “A secretária do futuro” parece ter um tom premonitório. Talvez fosse suposto que vinte anos depois seria maior o número de mulheres em posições de destaque em empresas, ou tão somente alguém imaginou que, no futuro, o fazer-se mulher seria um dos mais modernos assuntos de causa analítica, cuja não resposta aparente gera em nós um descontentamento, similar ao de Tess, possivelmente. 

Renato Oliveira

pitiful não é

Tenho vontade de jogar um filtro nesse texto para transformá-lo em uma experiência estética. Essa intencionalidade parece exacerbada já numa primeira impressão, como a se querer demais, sugere presunção e uma ideia elevada de si mesmo. Nada disso e tudo isso não é, uma vez que todo encontro com um filme e com a linguagem a ser desdobrada a partir dele pode ser concebido como experiência estética. E se estas serão bonitas ou não, será uma conclusão posterior de acordo com a realidade psíquica de cada um. A verdade é que tenho algo a comentar sobre a beleza de tempos difíceis. O nome do filme é Biutiful (2010), assim escrito propositalmente. Os créditos pelo roteiro e direção são de Alejandro González Iñárritu, e segundo o IMDB, as fias Nícolás Giacobone e Armando Bo também estiveram na parada de adaptação para as telas.

Há um tempo comentei que raramente mencionava sobre sentimentos contratransferenciais sentidos conforme revia os filmes para escrever as análises. Não é preciso empregar o termo “contratransferenciais”, uma vez que, diferente de uma relação analista e analisante, com filmes não despertamos quaisquer sentimentos na tela, a via é de mão única. Por mais irrelevante que este esclarecimento pareça, quero mencionar que a sentença “é tanto sofrimento” pode ser que sintetize o que eu sentia logo na primeira meia hora de filme, ao revê-lo pela quarta vez. Tudo parece tão realista e “anti-hollywoodiano” que por instantes me perguntei se não estava me concedendo uma experiência com pegada masoquista. Mas não. Aprendi que é próprio da nossa evolução pessoal com os filmes experimentar determinadas doses fílmicas seguidas de dor ou desgosto. Para além disso, perguntava-me por que não selecionar filmes mais otimistas para escrever aqui, daqueles que a interpretação possa ser tida como um tipo de expressão inédita. Tudo ilusão. Se por um lado, é verdadeiro que a vaidade do fulano que vos escreve esta sempre em pauta, é possível reconhecer que mais que escrever e ampliar “um grande conto”, vale compartilhar uma experiência. A aposta é que ao fazê-lo, isso possa fazer sentido a pessoas com vivências e opiniões diferentes das minhas. E isso é, a meu ver, uma iniciativa honesta.

Após a cena inicial em que ouvimos diálogos em torno de um anel de herança familiar, é apresentada a conversa entre dois homens num campo coberto por neve, onde um deles revela que aquele lugar era um nada, para em seguida emitir sons de água salgada e vento. E se a princípio o que temos é um “nada”, nos é retratado ao decorrer do filme uma realidade completamente distinta dessa paisagem inicial desabitada. Como se do Éden o sujeito estivesse expulso, para viver uma vida civilizatória contemporânea e seus desafios. O cotidiano de Uxbal | Javier Bardem | é a principal figura em questão, que se articula com os mundos a sua volta. Se for possível falar em pai-solteiro, aqui o temos com o dever de conceder uma vida adequada aos dois filhos bem como dar trabalho a imigrantes chineses.

Para analisar este filme, creio ser válido o emprego do termo impressões de realidades. Tudo no plural, propositalmente. E uma dentre as mais notórias realidades vistas é a relação diária do homem com o trabalho e a necessidade de sobrevivência. Num jantar com os filhos Mateo | Guillhermo Estrella | e Ana | Hanaa Bouchaib | eles revelam predileção por alimentos que gostariam de comer enquanto lhes era preparado peixes fritos. Ao servir-lhes cereais, leite e açúcar, Uxbal simula entregar-lhes o cardápio desejado, e propicia-lhes assim a experiência de uma realidade que não aquela condição-limítrofe. Penso ser importante destacar essa cena justamente porque é de uma sobreposição de realidades que o filme aborda, sejam físicas ou imaginárias. Dentre tais, a vida humana – essa que te permite laborar diariamente e tomar vinho – com uma realidade espiritual a priori desconhecida. E nessa montagem de mundos, incluímos também a realidade do Sujeito do Inconsciente. E como blocos de Lego, é possível encaixar uma realidade sobre a outra de forma a aludir a algo significativo sobre o ser humano. Portanto, transformar imaginariamente cereais em outra coisa é um ato que sobrepõe realidades e nos faz pensar num fenômeno da ilusão colocado em cena. Este, por sua vez, nada mais é do que crer no desconhecido, supor a existência de outra realidade. Em psicanálise, esse assunto vai longe a partir do inquérito quanto ao que é a realidade do sujeito e de que modo o analista é capaz de concebê-la.

A sobreposição de mundos é um tema que se articula a partir da descoberta de Uxbal de que estava com câncer de próstata em estágio avançado. O nome da doença, propriamente, é mencionado apenas na metade do filme, enquanto sua descoberta é um dos primeiros assuntos em questão. Há uma situação de angústia, seja pela evidência desse saber médico, seja pela decisão dele em ocultar esse fato das pessoas mais próximas. É possível que alguns cinéfilos sintetizem a experiência com Biutiful como “um filme sobre a morte” e ademais, sobre o processo de morrer. A isso poderia ser dado o nome de degenerescência, pois é o que acontece no corpo com a evolução da doença. Contudo, já que de algum modo me comprazo em questionar (a mim mesmo, inclusive), não creio que seja de uma degenerescência que se trate, uma vez que a morte enquanto processo será mostrada numa continuidade de romper e estabelecer laços. Em linguagem mais direta e acessível, é como se Uxbal determinasse a si o dever de cuidar da vida “aqui” antes de alcançar um plano superior. O que não significa que ele tenha aceitado a morte.

A ocasião não é oportuna para a discussão sobre a aceitação da morte como um fato irrevogável, uma vez que é de um processo que se trata a partir das vivências do protagonista. O roteiro retrata a sobreposição da vida de vigília com a visão de que há um plano superior, o qual acontece enquanto as pessoas estão vivas, sendo possível acessá-lo. A espiritualidade esta presente como tema relevante desde o início, quando Uxbal visita uma família que perdeu três filhos com vistas a promover a passagem da alma de um dos meninos à eternidade, em dar condições para que pudesse realizar esse trajeto. Este desafio aceito por ele talvez o colocasse na condição de um “homem espiritualizado” em contato com uma dimensão maior que a realidade comum, física e temporal. Contudo, o real desafio seria promover essa transição a si próprio, ou seja, preparar-se para a sua morte, aceitá-la como um fato e além disso extrair algum tipo de prazer do período que lhe restava, bem como, talvez, obter um significado para esta realidade de coisas. Pessoas com sabedoria possivelmente dirão que é mais fácil guiar do que tornar-se o guia de si mesmo.

Notem que a articulação entre psicanálise e espiritualidade é um tema que embora não seja novo, é sempre de difícil apreensão. As razões para tanto, não sei. Tão somente me chama a atenção o fato de que o discurso analítico, bem como a intelectualidade como um todo, parecem ser produtores de um ceticismo. O próprio exercício de se pensar sobre o que se pensa faz com que crenças e padrões religiosos sejam questionados. O ateísmo em psicanalistas foi uma característica que sempre me chamou a atenção.

O processo de morrer anuncia, como fator principal, a certeza de que se esta vivo, por mais estranha ou óbvia que essa sentença pareça. A vida cotidiana é apresentada no filme como uma ocasião de passagem, um momento em que é preciso conciliar diferentes exigências, de modo que a dificuldade esta em atendê-las. Alguns paradoxos e exigências antagônicas são apresentados, farei menção a elas. Uxbal, como comentado, concedia trabalho a imigrantes, e tinha que obter lucro com a venda de produtos provenientes de uma pequena fábrica a serem vendidos em regiões populares. Contudo, os melhores locais para oferecê-los eram proibidos por lei. Os vendedores arriscavam anunciá-los, ainda que ao risco de serem presos, ou seja: a regra versus a necessidade de sobrevivência financeira. Havia uma oposição também entre o divórcio colocado em cena com um desejo de reconciliação, esta é a impressão que temos da relação entre o protagonista e Marambra | Maricel Álvarez | sua ex-esposa. Um casamento que não deu certo e um desejo de estar juntos novamente, bem como a possível inviabilidade disso. Sem a guarda dos filhos e com diagnóstico de bipolaridade, ela buscava conciliar o desejo de estar próxima de Uxbal e dos filhos com a recusa dele. Além disso, era-lhe desafiador conciliar a iniciativa em ser mãe com o desejo de viver uma vida de solteira – uma oposição aparente que inviabiliza o exercício simultâneo de ambos os papeis. Último exemplo. Um dos sócios de Uxbal vivia um romance homossexual, como um exercício à parte de sua vida com a esposa e à família.

Todavia, a principal demanda de conciliação é notória a partir do desejo em querer viver versus um saber acerca da proximidade da morte. Um efeito disso é o sujeito ter que organizar as circunstâncias prevendo como será a vida em sua ausência. 

É possível ilustrar estes antagonismos com o referencial freudiano. Devo lembrá-los de que o tema das exigências opostas esta presente nas clássicas elaborações de Freud. É certo que alguns temas da "psicanálise da neurose do sujeito" aludem a questões maiores, não no sentido de mais relevantes, mas sim de maior proporção. Exemplifico essa ideia com a necessidade de conciliar diferentes exigências, noção elucidada sistematicamente em "O ego e o Id" (1923), que aborda as dificuldades do ego em lidar com as instâncias id e superego que exigem tipos peculiares de satisfações. Este modelo intrapsíquico de posição frente ao pedido de diferentes “senhores” favorece o entendimento do lugar do sujeito frente aos desafios da vida, como nos exemplos mencionados.

Conciliar o desejo de viver com o medo da morte e sua inevitabilidade alude também à teoria das pulsões. Sabe-se que há interpretações do conceito de pulsão de morte, duas devem ser citadas: há os que a concebem como uma força motriz, como algo proveniente do sujeito que o leva a querer voltar ao estado inanimado do qual surgiu; e outro raciocínio que a interpreta como a presença de um medo do retorno a este estado.

Com vistas a concluir, devo me deter no título do filme. Onde esta a beleza nisso tudo, na história de alguém que morrerá? O que há de bonito na sobreposição dessas realidades física, espiritual e psíquica? Estes questionamentos acerca da presença da morte em vida se dialogam com relação de Uxbal com o pai falecido. A beleza de um pai morto, que na realidade, não se conheceu. Mas que se faz conhecido por uma história narrada, transmitida intergeracionalmente no momento em que Uxbal, ao mostrar fotografias do avô aos filhos, relata a história de vida que o levou à morte: “ele não partiu, fugiu. Porque o seu avô não se calava. E, naquela época, Franco perseguia e matava quem não se calava. Aos 20 anos ele fugiu da Espanha para não ser morto e... Morreu duas semanas depois no México, de pneumonia”. Há uma cena em que o corpo de seu pai é retirado do túmulo, para liberação do espaço físico, Uxbal pede para vê-lo e o contempla com admiração, afeto e curiosidade. Uma imagem em degenerescência, que poderia evocar horror, a ele era ocasião de prestígio. Desembalsamá-lo era como estar novamente próximo a este pai, uma experiência não somente afetiva como também estética. A beleza de tempos difíceis.

O filme é uma abordagem sobre a morte propícia a levar-nos a reflexão se há um propósito maior no período de vida de cada um. Nesse entendimento, é como se a vida individual possuísse uma finalidade coletiva, uma missão ao fato das pessoas existirem nos lugares em que estão – sendo este um pensamento para além de Freud. No entanto, é propriamente freudiano conceber que se deve viver com a certeza da finitude. O processo de morrer aceito como um reconhecimento do que se quer fazer em vida, em outros termos, uma relação direta com o desejo, com o corpo e com vivências de satisfação. Parece haver uma intencionalidade nobre em se fazer um desenho sobre o sentido de estarmos aqui; em sobrepor realidades e revelar o entendimento de que a articulação entre experiências boas e más, felizes e tristes é bonita a seu modo. A experiência de vida como um todo é Biutiful, propositalmente (e não pitiful: lamentável, em inglês), pois será percebida de acordo com a forma como for apreendida pelos sentidos, de maneira que a grafia esta correta.

Renato Oliveira

sonho de padaria tv

“Embarque nesse carrossel” não é a frase mais científica para começar esse relato de cunho interpretativo. Não haverá carrossel algum, mas sim um cavalo que, devo adiantar desde então, será um elemento-chave. É com este símbolo/objeto que tentarei amarrar as considerações que serão feitas.

Durante esses quase cinco quatro anos escrevendo análises de filmes a partir de conceitos da psicanálise, é evidente que apreendi alguma coisa para chamar de “muito valor”. Pense que quando você faz algo que realmente é importante para ti, é possível se dar ao direito de criar uma caixa imaginária para guardar aprendizados e outras coisas que não podem vir a ser desmanchadas com o tempo. Sobre o valor estimativo de uma caixa, escrevi há muito tempo atrás.

No meu caso – ou melhor, na minha caixa – encontra-se entre outras coisas, a certeza de que as interpretações prontas podem até funcionar bem, mas não são para mim porque não se aproximam do “coração do filme”. Ademais, nela também esta guardada a concepção de que A Verdade do filme não esta com pessoa alguma, mas ela pode ser patrimônio de cada um que ousar concebê-la enquanto tentativa de elaboração. Afinal, formamos interpretações para nós mesmos ou para algum grupo que supomos que atribuirá sentido às palavras. Na realidade, também interpretamos para conhecer os objetos internos dos roteiristas e diretores... Logo, não há como não admitir que conhecemos, ainda que muito parcialmente, o inconsciente deles, pois material para tanto se encontra disponível em seus trabalhos, só que deslocados e condensados, como os sonhos de Freud. 

Eu tinha Michel Gondry em mente enquanto escrevia estes pressupostos acima. Logo, tudo o que puder ser pensado de psicanalítico por hoje será em articulação com a Ciência dos Sonhos, inventada por ele – La science des rêves (2006).

No início de tudo, ele ousa-nos responder como os sonhos são fabricados. Stéphane | Gael Garcia Bernal |, no seu educativo programa de TV, nos dá a fórmula da composição onírica: pensamentos, reminiscências do dia (restos diurnos), lembranças do passado, canções, coisas que foram vistas, amizades e amor. Tudo isso, quando misturado, formará as imagens que aparecerão em nossa mente, as quais, quando lembradas, tornam-se geralmente risíveis ou terrificantes – “nos sonhos, as emoções fascinam”. Na verdade, ele era um cidadão absolutamente fascinado com a oportunidade de criar coisas, em descobrir o mundo criativamente, em imiscuir-se nas recordações e projetar um futuro acima da capacidade de compreensão das demais pessoas.

Certamente já fomos testemunhas de que os nossos sonhos (conteúdos oníricos) são produtos de uma mente cujo funcionamento não se pauta numa temporalidade comum. Não é por menos, que certas recordações da infância voltam como se você ainda não tivesse chego à casa dos 40, amores rompidos aparecem como objetos para uma primeira ou nova frustração e coisas do tipo. Ora, esta mesma característica retroativa esta presente no início da história, pois Stéphane decidiu voltar à casa de sua mãe e encontrar-se com o quarto em que viveu quando ainda criança e durante os anos da adolescência. No entanto, como um homem “já crescido”, seus dias seriam vividos não apenas nesta agridoce atmosfera mnêmica, mas também em um ambiente corporativo. Ele é admitido numa empresa para confecção de calendários. A princípio, pensou que criaria modelos originais, deslumbrantes e muito possivelmente relacionados com seus fantasmas internos, mas não, as fotografias já estavam impressas, e seu dever seria colar etiquetas conforme o gosto do cliente na fase de acabamento dos pedidos. 

Ele foi contratado para ser montador, quando almejava, na verdade, a função de criador. Sendo assim, apresentou propostas inusitadas a um dos superiores, mas como é possível deduzir, não se tratava de um contexto para a criação, para a arte e expressão do lúdico. O ambiente de trabalho é retratado desde então como o “cinza essencial” em que o sujeito se insere para que sua mão de obra (ou força de resistência) sejam gratificadas com o salário. Agora, se ao colaborador é possível ser sujeito na vivência corporativa enquanto portador de uma singularidade é uma questão que não será discutida hoje. Ainda assim, Gondry nos dá elementos para pensar na alienação que envolve o homem que nada cria, mas tudo obedece para que sua vaga não seja perdida.

 

Que fique claro desde então que para Stéphane era inviável uma vida sem criação. Ora, ele era um contador de histórias, que tinha um programa de TV imaginativo sobre seus próprios sonhos. E aqui, imaginativo não significa irreal. No roteiro, acompanhamos a “vida de sonhos” desse singular falante, bem como sua vida cotidiana como um morador do apartamento da frente. Da frente do quê ou de quem? Na ocasião em que dois homens tentavam transportar um piano, Stéphane presta-lhes auxílio e ao machucar sua mão esquerda, logo vai parar no apartamento de Stéphanie | Charlotte Gainsbourg |, sua nova “vizinha da frente”, que junto à amiga Zoé | Emma de Caunes | lhe oferecem socorros. 

Neste momento, vale um adendo. Antes mesmo da “catástrofe do piano”, um elo se estabeleceu entre eles quando, descautelosamente, Zoé fura a parede do apartamento da amiga, de modo que a broca da furadeira atinge o quarto do nosso querido falante. Guardem as denotações de cunho propriamente sexual para um outro dia, pois por hora, essa ideia inicial de furo, e principalmente, de passagem, já indica que haveria uma transição entre os mundos internos de Stéphane e Stéphanie.

Vou parar aqui. Quero enfatizar que não se faz preciso descrever os eventos que lhe sucederam nesta vivência no louco mundo de trabalho, e o encontro com seu quarto – com objetos internos antigos ali expressos em setting – perfurado com o apartamento da frente. Algo acima me parece sobressair muito mais aos olhos: os nomes. Stéphane e Stéphanie: precisa escrever que se trata de uma relação romântica colorida por afetos e papeis? Não apenas isso. É relevante comentar que eles não viveram uma paixão atroz, marcada por perfurações no corpo e dilatações afetivas. A princípio, tudo o que havia era uma timidez e uma acentuada “falta de jeito” de Stéphane em aproximar-se dela, em revelar o que ele sentia. Sabe-se lá quais eram seus reais sentimentos, mas em conversa com um ~~companheiro de firma~~ ele revela existir algo de mágico em relação a cidadã. Bastaram algumas poucas visitas ao mundo interno dela (seu apartamento), ainda em arrumação, para que ele a identificasse como uma criadora, alguém cujos eventos da vida representavam formas de arte. Tais como: as sensações mais sutis na pele, a montagem de um mezanino, até mesmo a criação de um cenário com um barco e uma ilha dentro, cerceado por nuvens de algodão e águas de papel celofane transparente e azul.

Há uma cena que representa o apreço que Stéphane nutria para com a jovem amada. Ele “perfura” o apartamento dela entrando pela janela, com a intenção declarada de fazer-lhe uma surpresa. Assim, ele recria um pônei (ou cavalo, somente, como preferirem) de tecido, incutindo-lhe baterias que lhe dariam movimentos. Esta atitude foi seguida de uma inscrição: o pônei passou-se a chamar “dourado” e tornou-se símbolo da fusão amorosa entre ambos.

Pois bem. Contudo, não me contento com o fato deles terem nomes tão próximos representar apenas a formação de um casal. Na realidade eram praticamente xarás. Isso sugere algo a mais. Na verdade, me faz pensar que a relação entre Stéphane e Stéphanie era a reprodução de um evento muito mais primitivo vivido nos primórdios da experiência do bebê com as fontes de gratificação. Não é de hoje que sabemos acerca do valor de relevância para a saúde mental de que o mundo seja apercebido pelo bebê como uma realidade boa, e isso somente é possível com a introjeção inicial de objetos gratificadores. Para tanto, é necessária a adaptação materna às necessidades físicas e emocionais do bebê, oferecendo-lhe um seio que lhe possibilitará investir seus próprios impulsos de amor e ódio, e que se manterá intacto mesmo quando atacado pelo lactente. Do ponto de vista de nós que estamos “de fora”, o seio é oferecido, apresentado como oferta louvável, mas a psicanálise muito bem iluminou o nosso entendimento a ponto de dar a compreensão de que este objeto de amor, o seio, é criado na mente infantil. As raízes do viver criativo estão nestas experiências iniciais em que o bebê acredita inventar o objeto de sua necessidade. Ele vivencia, portanto, um sentimento de onipotência ao constatar que o seio ali estava porque o seu poder criador o colocou como fonte de todo o suprimento e bondade.

E o que tudo isso tem a ver com Stéphane? Não seria Stéphanie a criação deste objeto completamente bom e gratificador? O amor é retratado com base na ilusão de onipotência de nosso cidadão falante, que elaborou uma figura para investimento afetivo, a qual, ao ser introjetada, tornou-se uma parte de seu ego, um eu ideal. Uma das principais consequências disso era sua crença em poder controlá-la. Em suas palavras, notamos a complexidade desta interação: “chama-se CPS. Casualidade Paralela Sincronizado. Sabe o porque? Acho que nossos cérebros criaram um vínculo, incrivelmente complexo. É incrivelmente raro. É como se fôssemos um quebra-cabeças”. Mas, que paradoxo é esse: Stéphanie já existia ou foi criada? As duas coisas, pois não se trata de uma oposição para ser resolvida, assim como o seio antecede a fantasia de onipotência do bebê, e continua a existir como uma criação do ego.

Stéphane não era somente um inventor de calendários, óculos 3D ou histórias, ele inventou uma mulher enquanto protótipo de uma boa experiência de satisfação anterior, aquela que o ajudaria a suportar a monocromia de cinza do mundo. Ele não experienciava um sentimento de irrealidade junto a ela, porque, enquanto eu ideal, ela era uma extensão de seu ego. E para além disso, eles estavam unidos por meio de Dourado, o cavalo, que ao ganhar movimento sugere que eles poderiam percorrer distâncias maiores a partir deste vínculo afetivamente produzido.

Assim, fico a pensar que o inconsciente de Gondry é dado a ver mediante os elementos presentes na Ciência dos Sonhos elaborada por ele. A presença do onírico em situações da vida cotidiana forma um retrato diferenciado de uma forma de paixão. Frente à drástica realidade do mundo, é possível que seja pertinente a recordação de que em algum momento da vida se criou um objeto da necessidade – seja uma história, um amor ou um cavalo de pano. Se esta criação teve a finalidade de auxílio para se vivenciar uma passagem, é certo que o poder investido para criá-lo deve ser redescoberto.

Feliz por estar de volta.

Renato Oliveira

tempo de maravilhas

Se você está cansado do mundo na mesma formatação de todos os dias, devo dizer-lhe que alternativas não faltam. Em cada época da vida é comum que tenhamos uma tendência a questionar os lugares em que os móveis estão colocados e a maneira como as pessoas se comportam em relação aos mesmos. Se não estivesse declarada a finalidade de escrever uma análise, poderíamos utilizar todo esse espaço para elencar os nossos dissabores, fomentar alguma discussão a esse respeito, mas acontece que “existe esperança aos que sonham, apesar de tudo”. É evidente que alguma coisa não compreendida ficará da resenha de hoje, inclusive a fatídica diferença entre impassável e impossível. Será que esta primeira palavra realmente existe? Há tempos também existem aqueles que questionam se o inconsciente existe... E onde localizá-lo?

Com a Interpretação dos Sonhos, Freud inaugurou a descoberta para um mundo que se difere daquilo que é conhecido por vida de vigília, a qual, em meados de 1898 na Áustria provavelmente não era exacerbada como nas grandes cidades de hoje, mas tinha lá os seus infortúnios também. É da dimensão onírica que nos aproximaremos hoje, afinal Alice se pôs a sonhar e nós a acompanharemos em sua terra de fascínios e contratempos | Alice in Wonderland – 1951 |.  

Enquanto ouvia uma história narrada por sua governanta, a jovem Alice se entretinha com um gato e uma coroa de flores nada fúnebre sentada ao galho de uma árvore. Ela revela que não era possível se envolver com uma história sem fotografias, e acrescenta: “se eu tivesse meu próprio mundo, tudo seria tolice. Nada seria o que é, porque tudo seria o que não é. O contrário, o que é, não seria. E o que não seria, seria”. Esta fala representa uma alusão ao que seria este mundo com imagens.

Muito provavelmente todos ouviram em algum momento da vida a história sobre a entrada de Alice em uma Terra de Maravilhas, e caso isso não tenha acontecido com você, não diga que não teve infância, porque você também pode ter acesso a um universo onírico. Por hora, sabemos que ela se colocou a sonhar e tornou-se uma aventureira ao percorrer caminhos ainda não explorados, nos quais emergiam seres excêntricos, desconhecidos e, sobretudo, faltantes, um dia criados por ela.

No momento em que Alice encostou um dedo em uma branda correnteza de águas surgiu um coelho com colete, óculos, gravata, guarda-chuva e um relógio. Ele anunciava desesperadamente que estava atrasado e corria mais que alunos desesperados pelo fechamento dos portões em dia de prova. A jovem arqueóloga o segue a procura de um entendimento para tamanha ansiedade, até que ela observa que o coelho entrou por um galho. Ela o segue e caminha por este apertado espaço para em seguida cair numa atmosfera nunca antes sonhada. A queda de Alice, por si só, é mais que um desafio à lei da gravidade, é o retrato de uma fantasia em que é preciso pensar como os que sonham para poder assimilá-la. O seu vestido se tornou o seu próprio paraquedas e logo ela estava entre objetos hilários conforme vagarosamente se aproximava do solo. Ela nota o seu reflexo invertido no espelho e em seguida observa que o coelho andava de cabeça para baixo. Mais alguns passos apressados e um novo desafio estava posto: Alice era maior que a porta de acesso ao caminho pelo qual o distinto coelho seguira. Enquanto conversava com a maçaneta da porta, ambos recém-conhecidos falantes tentavam formular uma solução.

De repente surge uma pequena garrafa acima de uma mesa com a etiqueta “drink me” (beba-me, em inglês). Como observado em contos infantis, ela suspeita se o líquido contido no frasco não era veneno. Ela decide arriscar e em instantes o seu corpo diminui de tal modo que ela poderia atravessar a porta. Entretanto, faltou-lhe a chave, e já não mais seria possível alcançar a mesa para poder pegá-la. Assim, aquela pequena maçaneta – o único outro deste diálogo – faz com que apareça um pequeno baú com elementos comestíveis. Bastou ingerir um pequeno pedaço para que ela se tornasse grande e absolutamente desproporcional ao tamanho da passagem. Esta não confluência de propósitos parecia ser um entrave inicial para que Alice pudesse atribuir sentido ao desespero do coelho e desvendar o enigma daquilo que estava para além da porta. Afinal, mesmo não sabendo como chegar ela supunha que havia um universo a ser explorado, mas a priori se diminuir era o requisito necessário.

Atravessar a porta não era impossível e nem mesmo impassável, e nota-se que a redução de tamanho implica uma diminuição do sujeito. Ora, a jovem Alice estava diante da entrada em um universo inconsciente, prestes a se encontrar com os seus objetos internos. A princípio, ela nada queria saber de sua casa, ou, em termos freudianos, de sua vida de vigília, mas sim de se relacionar com estes objetos. Diminuir implicava em aplacar uma resistência de acesso a estes conteúdos, em tamponar o sujeito da consciência. Foi assim que a aventureira conseguiu acesso enquanto velejava dentro de um pequeno vidro. Logo, ela observou pequenos animais que dançavam alinhadamente. Alice se pôs a dançar esta mesma música para posteriormente encontrar em meio à vegetação o coelho que apressadamente seguia o seu caminho. Ela era tratada por aqueles objetos como uma desconhecida e notável arqueóloga, os quais se entretinham com o desejo de saber da jovem, mas que dificultavam o percurso da mesma para o encontro do coelho. Ademais, todos pareciam malucos, a seu modo, cada.

Conforme ela parecia estar próxima a obter uma resposta para este percurso, outros entraves eram suscitados, de maneira que a viagem tornava-se ainda mais intrigante e desprovida de um propósito racional. Naquele lugar, Alice não tinha o seu próprio caminho, ela se conduzia a partir de fatos inesperados que surgiam diante dela. O coelho, conforme comentado, era o condutor do trajeto, mas cujo aparecimento ocorria de maneira súbita e temporária. Neste “lugar encantado” ela encontrou um gato de listras roxas, que curiosamente também tinha o dom de desaparecer. Estes dois objetos serão analisados a seguir.

Pelas evidências apresentadas imagino que vocês compreenderam a charada. Espero que sim, porque o conto escrito por Lewis Carroll ainda parece-me como uma caixa fantasmática em que sempre há possibilidades não pensadas. Contudo, com base no caminho que levou Alice àquela Terra de Maravilhas e pelas características de dois personagens (o coelho e o gato), supõe-se que ela estava perdida em seu caminho porque não era senhor em sua própria casa. A frase parece não ter sentido. Explico-me: o coelho pode ser tido como o guia condutor de todo o percurso feito. Ele era o objeto bom a ser introjetado, como se de algum modo ele detivesse um saber sobre a própria Alice. É como se ele fosse também o último, o impossível. Alice o perseguia sem conseguir alcançá-lo, ou seja, o coelho representava o desejo inconsciente, aquele que para existir enquanto tal deve permanecer na condição de inatingível e irrealizável. Mas ainda há ensejo para uma questão: o que na vida se persegue e nunca se alcança? A pergunta, se formulada ao inverso, teria uma resposta precisa: a morte é o que não se persegue, mas um dia será alcançada. Todavia, a causa do desejo pode ser esse algo que se persegue na vida, o sujeito anseia saber o que lhe faz desejar, ele quer desvendar e ser “senhor em sua própria casa”, dono de sua própria razão, ainda que a escolha seja manter o desejo na condição de desejo, ou seja, como falta, como não realizado. A esta compreensão acrescenta-se a queixa acerca do atraso que pode ser pensado como “estar fora do tempo”. O desejo não conhece tempo, época ou ocasião. Não é por menos que é comum nos relacionarmos constantemente com desejos infantis e absolutamente bizarros ou despropositais à época. Chega um momento em que pela confusão evocada pelo coelho-desejo, Alice não mais quer saber dele e interessa-lhe somente encontrar o caminho de casa. Em outras palavras, ela passa a querer retornar a uma condição de estabilidade e segurança. 

O gato que aparecia a Alice e ostentava um sorriso sarcástico tem a função de instigá-la a continuar no desafio rumo ao coelho. Ele se apresenta como o tempo oportuno para que a busca continuasse e para tanto a enlaça no discurso apontando o desejo como alvo, como finalidade e anuncia o caminho que ela deve seguir para encontrar a rainha. O gato desvenda a ocasião para que a busca pelo desejo continue, a ao fazê-lo coloca o desejo como atualizado em relação a ela. O desejo continua a existir e o gato faz questão de mostrar a realidade deste fato.

Os eventos eram inesperados e Alice não poderia contê-los porque naquele lugar ela não mais era um sujeito racional, ela se movia por uma lei outra que não a lei do discurso consciente e da razão compartilhada entre pessoas. Aos poucos o passatempo tornou-se desesperador porque ela constatou que não mais exercia controle sobre coisa alguma. Nem sequer a comunicação exercia um efeito organizador, pois a significação compartilhada entre os objetos era improvável por não se supor outro sujeito apto a compreender o que a ele foi dito. No mundo de Alice todas aquelas criaturas nada mais eram do que excêntricos seres falantes e uma vez imersa nesta realidade não havia outro caminho senão procurar uma saída e em uma oportunidade futura reconsiderar se aquilo que se mostra impassável também não deva ser entendido como impossível. Da próxima vez, pergunte ao tempo: qual o tempo que ele tem?

Renato Oliveira