a mulher do futuro

Quando Freud se propôs a analisar as condições de vida do sujeito em articulação com a sociedade daquela época, sentido de vida foi um tema que não lhe escapou. O conceito é abstrato, realmente, e mais apropriado ao domínio de estudos em Filosofia do que em quaisquer outros. Sendo assim, para dar uma tonalidade mais alegre à circunstância, não falaremos de sentido, e sim de ambição. Esta é uma palavra forte e parece ter um contorno mais definido. É notório também que este novo termo é mais adequado e, assim sendo, suficiente para introduzir um texto sobre um filme cujo humor é sua matéria-prima. Working Girl (1988), que se não fossem as razões comerciais, teria sido conhecido por “A trabalhadora”. 

Por que não reconhecer, desde então, que há temas que a indústria hollywoodiana sabe abordar como nenhuma outra? Não se trata de superestimação, o fato é que filmes produzidos em determinados países podem muito bem refletir características proeminentes daquela cultura. Na presente ocasião, é por um lugar na big apple (cidade grande) que será abordado, de maneira que a ambição será pensada a partir do desejo por um lugar nos negócios.

Primeiramente, eu gostaria de ressaltar que este filme dirigido por Mike Nichols permite certas possibilidades distintas de interpretação, vai do karma de cada um. Há desde aqueles que o reconhecerão como profícuo a automotivação aos que podem concebê-lo como nada muito além de um entretenimento oitentista. Não há aspiração a ser cult e a subestimação é um problema crônico em certos redutos. Há os que podem percebê-lo também como uma “briga de mulheres”, e antes que a coisa pareça o elefante que cada ser vê de um jeito, é melhor que eu me detenha a expor as ideias que me parecem caras.

É praticamente inevitável que este ensaio se destine a tornar-se uma análise psicológica de Tess McGill | Melanie Griffth |. Ora, é a história de uma secretária que assumiu o lugar da chefa. A introdução do filme revela uma cidadã de 30 anos inclinada às questões corporativas, disposta ao jogo por uma promoção na empresa. É perceptível tanto a sua intenção quanto os infortúnios que lhe ocorrem. Empreguei o termo sentido de vida que, no início do filme pode ser pensado a partir do descontentamento da protagonista com as condições de sua existência. Três razões me fazem pensar que Tess sentia-se objetificada: 1. No trabalho, foi desclassificada em um concurso para um cargo superior; 2. O namorado lhe dá de presente uma “lingerie-fetichista”, de maneira que ela diz que seria interessante ganhar um presente que pudesse usar na rua; 3. Um encontro de negócios com um tarado.  

Os planos externos, bem como aqueles filmados dentro do ambiente corporativo apresentam um considerável número de pessoas habitando um mesmo espaço, o que transmite aquele desgosto claustrofóbico pautado na noção de que não cabe mais gente no mundo. Esse sentimento tem a sua relevância, uma vez que se tratando das questões de trabalho é justamente a concorrência um dos principais conceitos que nos são transmitidos desde a educação escolar. Nesse cenário de superpopulação oitentista é que emerge o interesse da jovem em querer se destacar. 

Ao ser designada a um novo departamento dentro da mesma empresa, ela tornou-se secretária de Katharine Parker | Sigourney Weaver |. Sua mensagem de boas vindas revelou que ambas tinham a mesma idade. A personalidade da chefa é a de uma pessoa mimada, que se compraz em ser correspondida em seus interesses e caprichos. É dada certa ênfase a estas características ao longo do filme. No entanto, nem é preciso que assim o fosse para retratar uma noção conhecida por todos: a de que a posição de poder, por sua vez, não é altruísta. Assim, a tendência, com base em dados normativos, é a de que uma pessoa tende a gozar nessa situação utilizando-se dos que se encontram em posição hierárquica inferior. É o uso de poder que esta em jogo, e esse conceito é ilustrado a partir das atividades adversas exercidas por Tess além daquelas comuns ao papel de secretária. De calçar patins em Katharine a servir aperitivos em eventos.

Eu empreguei um verbo que acredito ser elucidativo: usar. Nas relações de trabalho, há tanto o entendimento de ser uma mão de obra usável quanto a fazer um uso do lugar que lhe é destinado em uma empresa. Tess dá indícios de ter ciência da posição que ocupava, mas pelo interesse de crescimento profissional, e, acima de tudo, ambição e intrepidez, ela passou a fazer um uso diferenciado deste lugar. Que uso foi este senão a miragem de transposição? É uma imagem simples de ser explicada. Ela reconheceu que K. Parker tinha as condições de vida sonhadas, um eu ideal que representava o lugar que ela, enquanto secretária, sonhava alcançar. Esse vislumbre poderia resultar em uma aliança entre ambas, de modo que a big boss seria concebida como a ponte para a ascensão. O “acordo verbal” de início foi este – “via de duas mãos, lembre-se”. 

A experiência, contudo, mostra que não se deve contar com pessoas indiferentes ao teu crescimento, seja ele profissional, pessoal ou whatever. Ademais, é desafiador manter-se focado em fazer uso de uma oportunidade para promoção num contexto em que pessoas influentes o subestimam. Ainda que esse não seja o principal tema em questão, deve ser mencionado, uma vez que Tess dava provas de interesse na busca por informação, isto é, ambição por reunir conhecimentos imprescindíveis a quem almeja cargo de gerência. Tess, a heroína, revela: “leio muitas coisas, nunca se sabe de onde virão as grandes ideias”. 

Esse contato com a velocidade da informação fez com que Tess se interasse sobre um projeto que não ouso explicar e propusesse a K. Parker um negócio que poderia ser exitoso. Ela compartilhou sua grande ideia com a “poderosa da firma”. Sabem aquela noção de direitos autorais? Isso esta em pauta, uma vez que Tess descobriu que sua ideia fora levada adiante pela chefa, que ousou contatar um dos empresários envolvidos, fazendo-se passar pela criadora da proposta. Ao tomar conhecimento disso, durante um período de ausência de K. Parker após fraturar o pé, a decisão de Tess não foi outra senão reagir. O plano seria assumir a autoria do projeto, ainda que tendo que ocupar-se temporariamente do lugar de K. Parker.

Sem a devida atenção aos detalhes do filme, alguns podem ter compreendido que ela se passou pela chefa. Ainda que tenha utilizado suas roupas e ocupado sua poltrona, não concordo. Tess não fez uso do significante “K. Parker”, na realidade, ela se identificou com a posição de poder que esta se encontrava. Soube como copiar seu modo de falar e principalmente suas condutas em um universo propriamente masculino. Suas principais motivações eram o desejo por ascensão somado ao despeito devido à usurpação de sua ideia. Ademais, ao fazer semblante de “mulher de negócios”, ela nada mais fez senão seguir um conselho da própria superior: “Tess, não se chega a lugar algum no mundo esperando que as coisas venham até você. Você faz acontecer. Observe Tess. Aprenda comigo”. 

É certo que existe na própria trama do filme um sentimento de inconformismo, que favorece o aprendizado por identificação. Isso, em vocabulário analítico, não é nada mais senão a introjeção do objeto no ego e uma fusão de ambos. A esse respeito, pode-se equiparar diretora e secretária sem que pareça que ambas sejam pessoas distintas. O filme, assistido a partir da ótica de Tess traz a impressão de sua fantasia, na qual a distância hierárquica que as separavam não era uma transposição de difícil alcance. Talvez o otimismo dos filmes daquela época nos ajude a vislumbrar o impossível com maior facilidade. Ainda assim, há uma imagem que metaforiza a distância entre as duas, trazendo realismo. Na casa de K. Parker havia quatro quadros de pop art com o seu retrato que reunidos davam a impressão de ser apenas um quadro. Tess o observava, de maneira a formar o entendimento de que quanto ao poder na empresa, a chefa era quatro vezes maior.

Para levar a “grande ideia” adiante, Tess precisaria convencer o empresário Jack Trainer | Harrison Ford | a aderir à causa.  Há um flerte entre eles numa festa antes mesmo de uma primeira reunião de negócios. Um comentário dele deve ser destacado: “você é a primeira mulher aqui que se veste como mulher, não como uma mulher pensaria que um homem se vestiria se fosse mulher”. A riqueza dessa observação é de uma grandeza tal que poderia tornar-se um livro. Detenho-me, contudo, ao que é mais peculiar ao contexto. 

A essência do filme é a busca por um lugar no mundo corporativo. Tess buscava uma ascensão e para tanto precisava ser notada. Mesmo sendo um local em que outras mulheres também disputavam por espaço, ainda assim, trata-se de um ambiente em sua maior parte masculino. É comum o reconhecimento de que naquela década, o "mundo dos negócios" era um lugar em que homens ocupavam as maiores posições, e algumas mulheres, tinham locais de destaque enquanto exceções. Era limitado o número de mulheres que conseguiam se equiparar aos homens. Estava travado, portanto, um embate de gênero. Tess McGill almejava um diferencial. Enquanto possíveis outras funcionárias batalhavam por "masculinizar-se", ou seja, fazerem-se fálicas como uma tentativa de ganho de respeito nesse lugar, ela decidiu tomar como referência K. Parker e fazer-se mulher, mais ainda. Para tanto, utilizou-se de ornamentos que realçassem a feminilidade, de modo que ela fora notada por Jack justamente por isso. 

Este filme é uma das melhores alusões já feitas à indagação primordial de Freud quanto ao que deseja uma mulher, pois insere este questionamento em um contexto, e assume a missão de, se não respondê-lo, ao mínimo oferecer material para discussão. Pode-se assim pensar quanto ao que deseja uma mulher nas questões de trabalho, e de que maneira ambicionar é um modo de manter o desejo circulante. Além disso, suscitar um debate quanto ao mistério em torno de recursos que uma mulher possui para fazer-se mulher num contexto em que homens estão identificados entre eles. A noção de identificação fálica pode ser pensada como uma reunião de homens, em sua maior parte, que estão conectados a um objetivo comum e que admitem a inclusão de outros homens para este mesmo intento. Isso pressupõe certa massificação, que é fácil de ser visualizada a partir da forma como homens estão vestidos em um mesmo ambiente corporativo. Para incluir-se neste, é dedutível que uma mulher busque tornar-se homem, no sentido de estar identificada com a posição masculina, ou que, de outro modo, para alcançar uma posição de destaque, ela faça-se mulher a partir de um referencial feminino, que não, evidentemente, a questão do falo, que é o óbvio, o já posto. Agora, em que consiste esse referencial feminino é uma das maiores questões analíticas cuja resposta escapa.

Para tornar essa noção estranha ainda mais emblemática, destaco que tenho a opinião de que Tess estava identificada com o falo em uma posição feminina. Assimilar o filme como a "história de uma impostora" é insuficiente, mas o termo me agrada. O verbo impostar significa emitir corretamente a voz. A direção tomada por Tess foi esta, não só ao imitar a dicção de K. Parker, mas em todo o decorrer de sua identificação com ela – “tenho cabeça para negócios e corpo para o pecado”. Mas, para atingir seu objetivo durante a ausência da chefa, ela precisou fazer-se mulher e ser reconhecida como homem por outros homens, ou seja, como ligada ao poder. Só assim para ser admitida no “grupinho de engravatados” cujo falo era a única orientação possível. "Fazer-se mulher" contempla um processo de criação, cuja noção deve ser pensada a partir da descoberta da própria feminilidade. No caso de Tess, uma "feminilidade corporativa".

Deve-se notar, contudo, que ela não assumiu a posição de K. Parker unicamente por suas pretensões; foi preciso que outro a colocasse nesse lugar. Somente ao ser reconhecida por Jack como uma "mulher de negócios" foi que ela realizou uma troca de lugares: Cyn | Joan Cusack |, a amiga, fora colocada como sua secretária para que ela assumisse oficialmente a poltrona de K. Parker. É de um autorizar-se por si mesmo que se trata.

A amiga, embora irreverente, buscava representar o "princípio da realidade", o que somente aumentou a convicção de Tess quanto a seu desejo por ascensão. A real pessoa que exerceu a função de lhe dar "choque de realidade" fora a própria chefa ao anunciar o seu retorno previsto. 

A temática “brincar com o perigo” foi a ocasião propícia para alusão a questões da feminilidade comuns a teoria analítica. As características emocionais de Tess – diligência, ineditismo, iniciativa, criatividade, entre outras – quando pensadas a partir do título do filme traduzido no Brasil, “A secretária do futuro” parece ter um tom premonitório. Talvez fosse suposto que vinte anos depois seria maior o número de mulheres em posições de destaque em empresas, ou tão somente alguém imaginou que, no futuro, o fazer-se mulher seria um dos mais modernos assuntos de causa analítica, cuja não resposta aparente gera em nós um descontentamento, similar ao de Tess, possivelmente. 

Renato Oliveira

bela e vencedora

A resenha de hoje é especialmente destinada às pessoas loucas. Loucas... E sonhadoras. Lógico que não me refiro a "loucura foucaultiana", às lutas por saúde mental para benefício dos exilados ou coisa do tipo. A abordagem esta mais próxima da noção de loucura em Freud (yeah!), em sua psicopatologia da vida cotidiana. Trata-se, na verdade, não de um tipo de loucura que assola a vida das pessoas, mas sim daquela que se difunde nos dias da gente da maneira mais sutil e caricata possível. Existe coisa mais insana do quando nos reunimos para conversar em família? Mas, e se você for fazer uma viagem e de repente as coisas parecerem realmente malucas e fatos inesperados acontecerem de forma nada óbvia? Ademais, o "mundo infantil" é absolutamente doido e iremos revelá-lo, talvez, por meio de Olive | Abigail Breslin | em sua busca pelo prêmio Little Miss Sunshine (2006).

A paisagem é amarela, e os talentosos Jonathan Dayton e Valerie Faris (diretores) e Michael Arndt (roteirista) souberam criar uma atmosfera tão propícia para que conhecêssemos uma família comum – talvez como tantas possíveis outras retratadas no cinema – mas com sua singularidade. Sim, especial por ser um grupo de pessoas com questionamentos e dissabores próprios de gente que convive com gente. Filosofias de portão à parte, é significativo que você saiba que o filme retrata um sonho infantil: uma garota que acreditava ser talentosa sentiu-se radiante com a notícia de que poderia concorrer ao prêmio do ano. Tratava-se de um concurso de talento. E o interessante é que isso não explica tudo.

As crianças deveriam aproveitar mais a infância e explorar as habilidades para cantar, dançar, interpretar, fazer mágicas e afins, porque na vida adulta ouvirão, por vezes, que não tem nem tiveram talento algum. De todo modo, o filme já se inicia com uma cisão entre vencedores e perdedores, bem como com uma transmissão de um “discurso de miss” sem discurso, somente com o sorriso de uma mulher colocada num lugar de honra. Era esse o status que Olive queria? Certamente, era neste local que seu pai Richard | Greg Kinnear | esperava, um dia vê-la. Era ele quem delimitara essa dicotomia entre quem vence e quem perde, bem como se tornou o “agente da viagem”, que incluiria uma aventura em família, composta por seis idílicos e peculiares cidadãos.

A ocasião não nos permite analisar um por um, contudo, para além de Olive, façamos menção aos demais queridos. 1. Sheryl | Toni Collete |, a mãe >> ansiosa, afável, que amava sua família; 2. Richard, o pai >> você já sabe que ele separava pessoas que vencem das que perdem, seu objetivo era vencer; 3. Dwayne | Paul Dano |, o irmão >> tinha feito um pacto consigo mesmo, por isso parou de falar. Lia Nietzsche e odiava a todos; 4. Tio Frank | Steve Carell | >> tentou suicídio e como não deu certo, foi morar com eles. Não apreciava sua vida após frustração sentimental, era cult, lia Marcel Proust; 5. Avô Edwin | Alan Arkin | >> mais moderno do que possa parecer aos desavisados. 

Gente tão arrojada assim só poderia discutir quando se reuniam para uma refeição. Pois bem, um fato estava posto: a viagem. Desde os preparativos, coisa rápida, Olive “enlouqueceu de alegria” com a possibilidade de viver a experiência do concurso. Por tempos, ela ensaiou com seu avô e certamente sua apresentação seria fantástica! A história pode ser considerada uma versão atual dos clássicos road movie, desta vez estrelado por uma criança, e nos apresenta as discussões verbais e ansiedades de cada um durante o longo percurso até o local do evento.

Mas, o que tem de psicanalítico nisso, numa história de viagem? Ora, muitos dirão que não é somente um “conto de estrada” porque o que aconteceu na chegada também foi muito significativo: e estão absolutamente certos! Mas pretendo me deter ao que sucedeu enquanto eles iam ao concurso, o “durante”, apenas. No “percurso de vigília” era preciso cuidar da manutenção da perua amarela, atentar-se ao tempo, distanciar-se de suas ocupações de rotina, entre outras coisas. De outro modo, no “percurso psíquico” – e para tanto me limitarei à análise de Olive – cabia a ela reunir seus objetos internos, já introjetados em seu ego, e experienciá-los como fonte de criatividade, confiança, vigor... E ir a seu destino.  

Vale ressaltar que ela estabeleceu uma família na realidade externa ao integrar cada um como um ser único, separado e distinto e ao mesmo tempo em relações uns com os outros, e uma família interna. A respeito da qual, sabemos que isso só pode acontecer conforme a criança também desenvolve uma noção dela mesma como um ser separado de seus pais, com uma vida interna que pode ser enriquecida pela presença deles. O processo de crescimento pressupõe a necessidade de introjeções boas, da apropriação de bons referenciais que se tornam não apenas exemplos a serem seguidos, mas também fontes de inspiração para aprendizados e realizações. A partir de então conseguimos pensar na noção de riqueza do mundo interno. Nota-se que Olive introjetou cada familiar como um objeto bom, capaz de ajudá-la em sua ansiedade frente ao desafio de disputar um prêmio. 

Todos eles realmente “caíram na estrada”, e de fato é interessante observar uma correlação entre a estrada física (principalmente quando contempla longas distâncias) com a alusão a uma estrada que representa a vida. Em ambas se encontram as noções de percurso e passagem. E na estrada da vida estamos destinados à descoberta de que somos uma unidade composta de muitas partes e experiências boas e más. E “cair na estrada” implica aceitar a “lei” mediante a qual temos que reconhecer a existência de agressividade externa e inerente a nós mesmos, bem como a finitude dos objetos que amamos. 

Durante o percurso, um dos impasses que Olive precisou enfrentar foi a incerteza quanto a sua própria capacidade para disputar com as demais candidatas. Nota-se que a figura paterna, Richard, era assimilada por ela como o detentor de um saber verdadeiro no momento em que ele tenta persuadi-la a não tomar sorvete de chocolate, pois este continha gordura e a faria ganhar peso. Mas de onde vinha a noção de que ela aos sete anos precisava ser magra? O discurso “pró-magreza” era validado pelo pai, mas primeiramente correspondia a uma “verdade” socialmente aceita. Um dos possíveis efeitos da assimilação no ego desse ideal corpóreo pode ser notado em uma cena em que Olive pergunta, entristecida, para seu avô: “Eu sou bonita? (...) Não quero ser uma perdedora, porque papai odeia perdedores”. Ser uma “pessoa feia” era uma possibilidade sentida com ansiedade e angústia para Olive e mesmo para crianças ainda mais novas. Talvez para ela a noção do que é ser bela aos moldes sociais não pudesse ser relativizada. E não seria fantástico se a vida toda não formássemos um conceito definido de beleza? Ou se a ideia de beleza fosse ampla e democrática o suficiente para incluir pessoas com seus múltiplos talentos e formas ao invés de afugentá-las com rótulos? Infortunadamente, não ser bonita, para Olive, estava muito próximo a ideia de não ser vencedora, e perder, consequentemente, o amor e admiração do pai.

A análise de alguns comportamentos de Richard permite-me também supor que Olive introjetou sua ansiedade de aniquilamento, bem como seu temor em não conseguir ser suficientemente boa nas mais diversas áreas da vida. Mas ela também introjetou a bondade e confiança do avô, sendo capaz de se identificar com ele. A crença de Olive em sua capacidade artística também era decorrente de sua relação com ambos os pais, sentidos como bons nutridores, capazes, inclusive, de se apartarem temporariamente de seus interesses pessoais para viver a “loucura” do sonho da filha. O papel deles era se mostrar na realidade como presentes/disponíveis para que ela pudesse usá-los e usufruir de algo significativo para si própria. A história é trágica e imprevisível porque é um retrato da vida de pessoas normais que lidam com imprevistos, tragédias e esperanças.                                            

E será que mesmo depois dessa resenha, após o filme e antes do término de todas as coisas, o “sonho americano” continuará o de ser Miss America? Talvez seja válido nos perguntarmos quanto a quem respondemos quando “corremos atrás” de corresponder ao “formato ideal” que à la distance nos é oferecido. Por que não refutar algumas ideias? Independente do resultado do “concurso da vida”, questionar os lugares sociais postos não nos fará perdedores, pois como disse o avô de Olive, em resposta às ansiedades dela: “um real perdedor é quem tem tanto medo de não vencer, que acaba nem tentando”. E ela tentou e foi afortunada ao compartilhar da loucura familiar em cada parte do trajeto, o principal espetáculo da vida.

Um abraço,

Renato Oliveira

Se ela dança, eu danço

Não é de hoje que se costuma dizer que os detalhes fazem a diferença. Deve-se ter em vista também que sob algumas circunstâncias é preciso sensibilidade para observar o efeito de detalhes absolutamente sutis. O humor de Pierre Salvadori fora propositalmente útil na direção de um filme que faz pessoas assumirem diferentes papéis em questão de instantes. Esta habilidade torna-se necessária quando um ser apaixona-se pela pessoa errada e passa a dar provas de sua suficiência para tanto. É sobre encontros que independem de planejamento humano que será abordado a seguir, por meio do filme Amar... não tem preço | Hors de Prix – 2006 |.

O título deste filme e sua tradução para as terras tupiniquins dão indícios dos principais tópicos presentes no roteiro. Pois se não há preço estimado às atividades sentimentais, pode-se ter uma única conclusão: hors de prix (caro). Esta tese primordial será ilustrada por meio do encontro de Jean | Gab Elmaleh | e Irène | Audrey Tautou |, ocasião em que o barman fora reconhecido como cliente. Pode-se considerar que encontrar-se nas poltronas e não por detrás dos balcões, como costumeiramente, fez com que Jean fosse identificado por Irène como mais um frequentador do bar de hotel. Ele que estava destinado a servir reconheceu-se como aquele que poderia ser resposta a demanda de um outro. Assim, ao desejo dela “eu daria qualquer coisa por um coquetel e um pouco de música”, Jean assumiu o lugar-fantasma de barman. Nesta ocasião ele dava provas de seu saber e poder e provocava fascínio em Irène – “sempre fico impressionada com pessoas que sabem fazer alguma coisa”.

Deve-se desde então elucidar que o interesse primordial de Irène não recaía sobre a habilidade em criar coquetéis ou montagem de camas, parecia-lhe mais atraente o consumo das mais sofisticadas grifes de calçados, vestidos e afins. É certo que Jean não se encontrava no lugar ideal para responder a possíveis demandas desta mulher. Em um primeiro momento, contudo, coube a ele a tarefa de fazer semblante de poder, retirando a gravata que o identificava como funcionário para a manutenção da crença de Irène.

Observa-se que a fórmula “me apaixonei pelo sujeito errado” ganhara diferentes leituras com o passar das décadas. Neste contexto, Irène seria a mulher errada caso Jean não estivesse apto a sustentá-la em seu desejo de ter. Na ausência de alternativas foi a ele que Irène recorreu quando sentiu-se ameaçada em sua posição. Para lidar com a falta mostrava-se preciso eleger um outro ser falante sob efeito de encantamento. O dinheiro, portanto, era colocado como condição para o acesso ao campo do desejo de Irène. Assim, sua metonímia entre possíveis candidatos seria mantida até o encontro com aquele que daria sustentação a um perfeito casamento.

Conforme imaginável não fora preciso muitas aventuras para que a atuação de Jean deixasse de cumprir o seu propósito. Com a descoberta de que ele assumia no hotel a condição de funcionário deu-se início a uma temporada em criar um semblante novo para perseguir os intentos de Irène. Em outras palavras, Jean não desistiria de ser o “sujeito errado”, e para tanto, decidiu dar provas de sua potência ao conceder a Irène os mesmos caprichos que ela experimentara com outros homens.

Este novo semblante de Jean consistia em uma mascarada com o intuito de fazer-lugar nos desígnios de uma mulher. Ele buscara dar testemunho de sua engenhosidade ao percorrer quaisquer caminhos fossem possíveis para que ela fosse satisfeita. Esta mesma proposição pode ser traduzida nos termos: ele queria fazer calar o outro. Ao responder a suposta demanda de Irène, ele buscava tamponar a possibilidade de outro sujeito ser apresentado no discurso dela como desejável ou, mais suficiente. Pois bem, a lógica deste ser falante, contudo, fracassara ao deparar-se com um limite no real, pois quanto mais ele dava-lhe, a ela mais ainda faltava-lhe. É possível pensar que por momentos Jean sonhara viver como aquele que assumiria a condição de falo absoluto, de modo que unicamente ao lado dele nada faltaria a Irène. Neste objetivo faltou-lhe apenas e, principalmente, o discernimento em perguntar-se quanto a real demanda desta mulher.

O que desejava Irène? Temos, portanto, uma indagação sem resposta aparente. Contudo sob uma primeira análise pode-se pensar quanto ao que ela queria transmitir a Jean por meio de sua desenfreada petição. Ao demandar-lhe “dá-me mais”, Irène solicitava-lhe que a ela não fosse dado àquilo que o seu discurso anunciava. O primordial truque indicava o desejo por algo além do manifesto, e que somente poderia ser apreendido quando Jean se retirasse de uma condição de sustentáculo a todo e qualquer desejo. E foi assim que com o objetivo delimitar um fim a mascarada de Jean, ela esgotou o saldo bancário dele, e disse-lhe: “você não pode continuar fazendo isso”. Para ela o semblante do outro era insustentável, e caso ele quisesse cavar um lugar no desejo dela seria preciso encontrar outras vias, que não as mesmas já ensaiadas por outros homens.

É possível inferir que Irène precisava de alguém para identificar-se. Em sua busca por candidatos supostamente capazes de tamponar-lhe a falta, ela encontrava-se com sua incapacidade de transformar um encontro em um casamento, o qual permitiria-lhe “ser livre até o final da vida”. Conforme Jean esforçava-se em dar provas de seu poder ele confirmava o lugar-limite do qual ela não conseguira transpor com homem algum. Assim, para além da demanda de Irène havia o pedido por uma identificação, por algo que a representasse enquanto uma mulher no desejo de um outro. O erro de Jean pode ser pensado em termos de uma conduta tipicamente jovem e imatura. O grande equívoco de atender a demanda de Irène fora efeito de sua identificação com o lugar e função de garçom. Em francês o significante garçon é utilizado para representar um jovem ou menino. Jean reproduzira com Irène um comportamento de serveur comum em sua relação com clientes. No entanto, os efeitos desta postura impediram-lhe de tornar-se um eu ideal a uma mulher. Para alterar o curso das coisas seria-lhe preciso arriscar-se por outras vias, fazendo com que um euro pudesse ter validade superior a dez segundos. Sobre todas as coisas, hors de prix.

Felicidades,

Renato Oliveira

Procura-se, no deserto, um sentido

Há milhares de décadas atrás falava-se sobre um místico elemento químico capaz de transformar a vida daquele que o localizasse. Este bem estava reservado ao uso exclusivo de uma única família, caso fosse encontrado. Seria preciso, portanto, disposição e persistência para percorrer um deserto à sua procura. Esse conto que você acaba de ler não possui procedência verídica, acabo de inventá-lo. Mas se a narrativa por um lado é fictícia, não é improvável que a temática de um deserto seja propícia para abordar o sofrimento humano. “Todos podem amar, em maior ou menor medida” – os diálogos de Michelangelo Antonioni serão suscitados para que possamos conhecer uma dimensão real que envolve pessoas e suas indagações quanto a variabilidade de seus afetos, o quais serão evocados por meio da análise do filme O deserto vermelho | Deserto Rosso – 1964 |.

Na linguagem de Antonioni as cores são utilizadas como uma referência à ótica de Giuliana | Monica Vitti |, para examinar o mundo ao seu redor. Assim, aquilo que não é dito via campo das palavras pode ser manifesto por meio dos tons expressos na fotografia filmográfica. Observe que existe uma poesia implícita na condição daquele que se revela mediante a veracidade de sua dor. O que vemos, no início do filme, é um estado de cinzas, neblina e pessoas que caminhavam caladas e sem expressão. A respeito da condição mental de Giuliana, seu esposo Ugo | Carlo Chionetti | é enfático ao afirmar que ela “ainda não raciocina com clareza”. Se na suposta relação do homem com sua mente admitia-se a existência de lapsos ou danos de outra espécie, na relação deste mesmo homem com a máquina qualquer indício de imprecisão não era admitido. Observa-se os escassos diálogos entre funcionários de uma fábrica que mostravam-se racionalmente concisos em suas devidas responsabilidades corporativas. Sucintamente constata-se uma oposição entre a sabedoria do homem-máquina com o estado de desrazão de Giuliana, aquela que em sua particular razão de ser nos aproximará de uma similitude entre estes dois lugares.

Esta mesma bela mulher que sofria de problemas mentais também mostrava-se identificada na condição de mãe e esposa. Assim, para que o seu mundo interno de Giuliana encontrasse uma âncora na realidade externa foi preciso tão somente a existência de um interlocutor, a saber, Corrado Zeller | Richard Harris |, um outro disposto à ouvi-la. Ele poderá ser considerado uma espécie de eixo mediador em uma possível correspondência entre o homem-máquina com os afetos de Giuliana, pois trabalhava conjuntamente a Ugo e, pelos indícios que serão mostrados, era entendido em matérias de fabricas e relações humanas. No súbito encontro entre os dois, Giuliana comentava a respeito de cores que utilizaria para pintar um ambiente. Na ocasião eles conversavam sobre o sentimento de estar em algum lugar. Observem o emprego do verbo estar, que neste contexto possui um sentido superior a uma mera estadia. O estar encontra-se relacionado ao sentido de existência em ocupar um lugar no mundo. Corrado dizia-lhe: “às vezes acredito que não tenho o direito de estar onde estou. Possivelmente por isso sempre tenho vontade de partir”. O desejo de partir relaciona-se, assim, a um possível anseio de encontrar-se consigo próprio, manifesto no discurso de Corrado, mas que também será expresso por Giuliana em suas tentativas de compreender a atmosfera que a envolvia. 

Para abordar este sentimento de procura, Antonioni utiliza-se de um correspondente físico: os olhos de Giuliana, pois “é como se tivesse os olhos molhados. O que querem que eu faça com os meus olhos? O que devo olhar?”. Em extensão a esta fala, se indagaria: para onde olhar se as pessoas próximas parecem-lhe distantes? Este sentimento de suposto bem estar coletivo é ilustrado pela reunião de três casais em uma pequena casa construída sem grandes ornamentações. Neste lugar, Giuliana, Ugo, Corrado e os demais falavam livremente sobre assuntos triviais. O pequeno espaço físico deste ambiente favorece uma aproximação entre os participantes do grupo, a qual ocorre apenas no âmbito físico, pois embora juntos eles não se mostravam em uma mesma relação, de maneira que para Giuliana os olhos permaneceriam molhados como reflexo de sua desesperança. Há um sentido de não correspondência no encontro daqueles casais, o que evidencia novamente o sentimento de não ser feliz em lugar algum.

A estadia naquela casa foi subitamente interrompida com o hastear de uma bandeira amarela próximo ao local. Este sinal era indicativo da necessidade de prevenção, pois os habitantes estavam suscetíveis a alguma enfermidade infecciosa. Após a atribuição de sentido ao signo todos retiraram-se imediatamente, demarcou-se assim um fim àquele encontro. A linearidade deste trabalho não tem por objetivo conduzir-nos a um ápice dentre as eventualidades apresentadas. No entanto, pode-se apreender os diálogos de Giuliana e Corrado a respeito do valor subjacente ao fato de encontrarem-se nos lugares em que estavam. A condição humana é retratada por Antonioni como aquilo que não possui uma definição. Em termos analíticos, contudo, compreende-se que aquelas pessoas se angustiavam com a invasão do Real sobre o Simbólico, pois o estar no mundo era da ordem do impossível de ser representado. A angústia era, portanto, consequência da produção constante de um não-saber. É perceptível que o diretor utilizou-se da atmosfera produzida para abordar o sentimento de infelicidade em paralelo com a incomunicabilidade, característica esta que recai sobre as relações do sujeito. 

A incomunicabilidade em questão não se assemelha à ausência de discurso, trata-se, no entanto de uma condição de não se produzir entendimento e sentido no encontro com o outro. A Giuliana destinava-se o desafio de encontrar-se com alguém que a permitisse colocar-se subjetivamente em seu discurso. A fala, deste modo, é capaz de produzir orientação e o olhar do outro é evocativo de entendimento. Nesta acepção pode-se pensar que a superficialidade das relações humanas é produtora de uma “desregulagem”. Pessoas mostram-se desprovidas de algo que norteie e traga sentido para suas vidas. 

Esta condição é representada no filme pela constância da névoa que enquanto fenômeno da natureza produz no homem uma confusão e equívoco em seu olhar. Retrata-se deste modo a dificuldade daqueles sujeitos em se olharem e aperceber-se como pessoas capazes de positivar a existência do outro. O que prevalecia era a desesperança e a suscetibilidade ao perigo de que suas vidas continuassem e nada pudesse intervir em suas próprias causas. A racionalidade e rigidez presente na condição do homem-máquina podem, no entanto, ser imiscuída à imprevisibilidade discursiva daqueles que falam de sua própria dor, que a expressam e que visam, absolutamente, encontrar sentido em meio à névoa, em maior ou menor nitidez.  

Abraços à todos vocês,

Renato Oliveira

pequenas crianças, não todas

Sabe-se que algumas virtudes independem de ensinamentos. Ainda que muito daquilo que aprendemos seja consequência da mediação de um outro, é certo que não nos foi demonstrado o prazer existente naquilo que é censurável. Em síntese pode-se dizer que no desenvolvimento humano crianças aprendem a desejar, e serão tranformadas em adultos para alcançarem a velhice, na melhor das hipóteses. Entretanto, o desejo não segue esta mesma linearidade, pois há crianças que possuem anseios similares à pessoas crescidas, e o seu inverso pode ser visto naqueles que de alguma maneira querem reencontrar-se com satisfações primitivas. A ocasião não nos permite analisarmos a dimensão atemporal do inconsciente, mas nos traz um filme em que homens e mulheres poderão até mesmo renunciar tudo para que seus primitivos amores sejam re-experimentados. Esta proposição é uma espécie de tese a ser desvelada em Pecados íntimos | Little Children – 2006 |.

Como crianças apavoradas em decorrência de fortes temporais, assim encontravam-se os moradores de uma tranquila e pequena cidade ao ouvirem rumores a respeito de um exibicionista que recentemente saira da prisão. O diretor Todd Field anuncia o discurso moral daqueles que se consideravam cidadãos de bem. Em um parque para crianças, algumas mães discutiam o perigo em torno da fatídica manchete sobre o pervertido, comentando sobre os horrores e medidas preventivas a serem tomadas. Entre outras pautas, o bate papo destas mulheres causava uma moderada repulsa em Sarah | Kate Winslet | que não se identificava com este papel e muito menos com a ideologia destas “senhoras de bem”. A previsibilidade e monotonia eram elementos-chaves no cotidiano destas mulheres. Até que com a incursão de um outro masculino algo foi modificado.

“Acho admirável você estar aqui. Não há porque um pai não possa cuidar do filho” – foram estas as palavras de Sarah à Brad | Patrick Wilson | após ter se aproximado daquele desconhecido, que evocara tórridos sentimentos nas três outras mães, que a bem da verdade não assimilavam a ideia de um pai assumindo este papel. Em questão de instantes, Sarah tornou-se uma desviada moral ao pôr em ato aquilo que as demais vizinhas não se permitiriam fazer: um abraço e um beijo foram suficientes para que as mães se escandalizassem com tamanha audácia. Aquelas três mulheres eram representativas do discurso social ainda atuante em nossos dias de que a uma mãe é descabido o exercício público de sua sexualidade. As convenções sociais entre habitantes daquela cidade revelavam, portanto, o mundo e a ética das aparências.

A filosofia de Sarah e Brad desviava-se destas concepções. Eles não eram, entretanto, partidários de algum movimento radicalista. Eram apenas pessoas comuns que elaboravam seus próprios dissabores cotidianos. Sarah experenciava uma sensação de estranhamento em sua própria casa, cumpria seu papel de esposa e mãe, embora não identificada com a filha e, consequentemente, era matrimonialmente infeliz. Brad parecia um constante vir-a-ser, pois encontrava-se empenhado na terceira tentativa de aprovação no Exame da Ordem para o exercício da prática jurídica. Aos olhares dos mais críticos ele nada mais era do que um representante de um ocioso estilo de vida. Por outro lado, Kathy | Jennifer Connelli |, sua esposa, assumia a persona da mulher realizada profissionalmente e descontente no casamento. Os típicos papéis e convenções estado-unidenses neste contexto são necessários para que possamos extrair um sentido além do aparente a partir de lugares supostamente comuns.

Ainda que não expressassem qualquer inibição ao falar da insuficiência de suas vidas reais, algo se tornaria não-todo submetido as leis da fala nos encontros vespertinos de Brad e Sarah. “Mas havia sempre o desejo do toque. E por mais que ela quisesse isso... também queria manter a amizade que havia surgido em público” – o desejo de Sarah ainda que inconciliável ao discurso moral dos habitantes daquele lugar poderia, contudo, encontrar uma forma de ser traduzido em termos práticos, desde que as crianças permanecessem protegidas. No encontro com o sexo e o desejo no outro eles puderam descobrir outros possíveis papéis a serem assumidos em suas próprias vidas. Esta constatação, no entanto, não produzira um sentimento catártico ou de alívio, mas de desprazer, pois para que suas vidas ganhassem um novo sentido algo deveria ser modificado na habitual rotina. E caso Sarah e Brad estivessem aptos para uma ação transformadora, a sociedade local, contudo, continuava a acreditar em seus mesmos deuses.

A ótica daquela população estava pautada em uma condição propriamente estética. O eu ideal estava fundamentado na ilusão de pais e mães perfeitos, aqueles que cumprem com devoção o dom de serem o perfeito referencial a seus filhos. Trata-se, portanto de uma imaginária lógica excludente, pois afirma a lei do não pertencimento aos desajustados e àqueles que cedem lugar ao desejo. A absoluta crença na idealização contribui para que o sentimento de remorso atue sobre aqueles que por algum motivo, decidiram arriscar a tentativa de assumir outros papéis sociais.

As pequeninas crianças que Todd Field muito provavelmente refere-se não são os filhos de Brad e Sarah, mas sim aqueles que biologicamente crescidos mantinham o desejo de retroceder, de re-experimentar sensações primitivas de consolo e acalentamento, de sentirem-se livres da culpa e liberados para poder elaborar seus próprios sonhos. O tornar-se adulto, sob algumas circunstâncias, implica que não se dê lugar à falta, por meio de tentativas em mostrar ao outro uma suposta condição de completude. De maneira cindida, a aparência e a essência são apresentadas, neste contexto, a partir de casais que sustentavam o semblante de felicidade, mas que no âmago familiar encontravam-se esvaziados e à margem de suas próprias idealizações. Há uma cisão nos subterfúgios masculino e feminino para mascarar a permanência do sentimento de serem pequenas crianças. As mulheres introjetavam os valores éticos e morais considerando-se guardiãs deste supremo bem, a procedência neste caso se dava por meio do pensar, em uma dimensão mental. Os homens, por outro lado, buscavam mostrar virilidade frente aos outros, anunciando implicitamente que apesar de mudanças das últimas décadas o paternalismo prevalecia sobre seus lares. Eles atuavam deste modo, na dimensão do fazer, o corpo colocado em ato.

Seguindo este raciocínio algo comum entre ambos os gêneros prevalecia: a insatisfação com suas próprias vidas. Em um grupo de leitura, algumas mulheres discutiam sobre o escândalo do caso Madame Bovary, romance escrito por Gustave Flaubert publicado em 1857. Em resposta a repulsa de algumas mulheres quanto aos atos socialmente censuráveis da personagem, Sarah anuncia: “Ela está presa, mas tem escolha. Pode aceitar uma vida infeliz ou lutar contra isso. E escolhe lutar. Ela fracassa no final... mas há beleza e heroísmo na rebeldia dela. Não é traição, é o desejo. O desejo por uma alternativa... e a recusa em aceitar uma vida infeliz”.

Ao sujeito é dada a possibilidade de jogar com a alternância entre tornar-se feliz com a falta, ou fazê-la causa de suas desventuras. Entretanto, o que faz falta no real pode alterar o rumo de épocas futuras. Deve-se lembrar das palavras de alguém que viveu o suficiente para afirmar que “as coisas que amamos... as pessoas que amamos... a qualquer hora podem ir embora. Vivemos sabendo disso e continuamos vivendo mesmo assim”.

Abraços à todos,

Renato Oliveira