dançando até a glória

Promessa feita e não cumprida. Uma vez, ao assistir “A noite dos desesperados” (They Shoot Horses, Don’t They?, 1969) a conclusão foi de que a obra não seria revista. No entanto, sabe-se que na produção de Freud se encontra a noção de que as repetições na vida cotidiana não se restringem às experiências de satisfação. Logo, para que esta resenha fosse escrita, rever este filme pareceu uma tarefa imprescindível. Em síntese, esta direção de Sydney Pollack diz respeito ao espetáculo do casal capaz de dançar por mais tempo em um teste de resistência. Os candidatos batalhavam por um prêmio em dinheiro e alguns deles também pela chance de ascensão na carreira artística. Para tanto, deveriam dançar por uma sucessão de dias ou meses, com intervalos de apenas dez minutos a cada duas horas. Se caíssem, estariam eliminados. É curioso notar como a própria regra do jogo é reveladora por si mesma: o verbo cair indica ir ao chão, desmoronar, perder o controle e também representa um possível estado de esgotamento, de limite. Era isso o que estava em questão. Privados de sono, atividade sexual e qualquer contato com a realidade externa, a incumbência imposta e aceita era tão apenas dançar e correr em maratonas organizadas. 

Todos estavam propensos a cair. A personagem Gloria (Jane Fonda) juntamente com seu par Robert (Michael Sarrazin) protagonizam a condição de inibição instintiva a qual estava o grupo submetido. Para o alcance de uma meta profissional, ela decidiu jogar. Ainda que com uma capacidade de apuração crítica do espetáculo, Gloria tem uma visão parcial do jogo até ser conduzida ao entendimento de interesses implícitos na organização daquele evento. Sua oferta era o seu corpo, bem como os limites deste, seu principal adversário. O nome da personagem chama a atenção. Afinal, que glória buscada era aquela que implicava uma negação de si própria e abandono a condições precárias de sobrevivência? Dentre os candidatos, havia aqueles com uma tendência maior em enlouquecer em menor tempo. Era um espetáculo estapafúrdio e o andamento do projeto em nada mais implicava senão na exposição de “guerreiros” cada vez mais esgotados, ávidos por vencer, porém com toda propensão à queda. Vale notar que despido de um filtro analítico, este é um filme de entretenimento. O ambiente até mesmo tem ares circenses. Há os que se divertirão com a miséria humana, tal como ocorre nos dias de hoje em reality shows.

Os candidatos que conseguissem não ser desestabilizados pelas circunstâncias iriam longe no jogo. É certo que They shoot horses, don’t they? fornece material para a análise da audiência gerada pelos atuais programas de reality shows ao mesmo tempo em que parece ser um filme profético ao anunciar uma fórmula que faria sucesso em décadas futuras. Contudo, pode-se destacar que sua linguagem é metafórica, pois diz respeito à busca pela sobrevivência humana associada a uma negação do próprio ego. Esta condição se relaciona a um contexto, o das relações de trabalho, dada a semelhança com a luta competitiva, a necessidade de sustento e a busca por reconhecimento profissional. 

A inibição da vida instintiva, conforme postulada por Freud, diz respeito à forma como os impulsos sexuais eram desviados de sua meta podendo ou não ser canalizados em fins não-sexuais socialmente aceitos. Esta leitura reflete a realidade de sua época ao mesmo tempo em que possui simetria às condições de trabalho hoje. Sabe-se que no mundo moderno não se trata exatamente da negação sexual plena, mas impera a mesma ordem de inibição, na qual o sujeito deve renunciar a seu próprio ego, reprimir seus inquéritos e não expressar suas reais opiniões para que não seja eliminado do jogo. O trabalho numa ótica do sonho capitalista esta associado diretamente a um lugar de reconhecimento e implica a necessidade de autonegação bem como a capacidade de suportar “calado”. Não por menos o termo “workaholic” se apresenta como atribuição de mérito àqueles que canalizam a energia libidinal em superar seus limites em horas trabalhadas. O desafio que assumiram diz respeito, como no filme, em manter-se de pé por um tempo recorde, a despeito das consequências físicas ou emocionais. Seguindo este entendimento, o corpo não apenas é produtor, mas é o espetáculo em si. As excessivas horas trabalhadas bem como a negação do corpo biológico em nome do “ideal sonhado” refletem que este corpo esta sob efeito de um discurso que o faz ficar de pé, tal como “no pain no gain” (sem dor, sem ganho em inglês). Esta submissão quando alienada indica que a negação de si e o “manter-se de pé” assumem vias de normalidade. Não por menos este padrão é requerido no meio corporativo, que seleciona pessoas dispostas a pegarem suas cruzes, negarem a si mesmas e continuarem dançando, sem cair.

É compreensível que a personagem Gloria não desistiria tão fácil do jogo, pois embora a perspectiva de glória estivesse colocada para todos, nela esta se encontrava encarnada mediante o nome próprio. Ainda assim, a complexidade da personagem não se restringe a uma nomeação e pode ser analisada a partir da força gerada frente ao desafio bem como pelo gradual desfalecimento de seu corpo prestes a ver a glória. Certamente esta obra de Pollack alude ao “no pain no gain” dado que é um filme que ao provocar reflexão pode gerar mal-estar ou incômodo.

Renato Oliveira

da mãe pródiga à suficientemente louca

“Feliz dia das mães” é uma frase de forte apelo comercial. Ao se afirmar isso neste presente canal de comunicação, nada mais se faz do que repetir o fato de que a data é firmada para atender aos interesses de lucro do mercado. A existência de “mães simbólicas” além das biológicas aumenta a perspectiva de faturamento. Nesta escrita, contudo, não se falará de “psicanálise do consumidor”, pois há uma dimensão muito mais apreciada pelo saber analítico, aquela que reflete toda a afetividade existente no ser mãe. A partir daí, se fala em posição materna bem como na ideia de vínculo e, sobretudo, é sabido que o ser mãe pode ter seu início ainda na infância, quando o desejo de conceber um filho começa a ser elaborado. A data comemorativa articulada com o cinema e a psicanálise nada nos traz senão a realidade de sentimentos despertados por este vínculo, que podem ser das mais diferentes ordens, mas nesse ensaio, é claro, se abordará sobre conflitos. Ora, as mães do cinema aqui elencadas não são outras senão aquelas cuja dimensão afetiva suscitada pela relação com o filho é objeto de interesse da psicanálise. Assim, há desde o lugar para a pródiga quanto para a mãe suficientemente louca.  

O título no Brasil “Stella Dallas Mãe Redentora” (1937) é analítico por excelência. O melodrama retrata uma mulher à qual a demanda “ser mãe” foi aceita e tomada como missão. É um retrato curioso de uma mulher excluída do lugar de esposa por apresentar uma excentricidade de comportamento incompatível ao conceito de normalidade do marido. Com a saída dele, é notória a entrega da personagem à posição materna. Este filme de King Vidor fomenta uma discussão sobre a feminilidade baseada na concepção freudiana de que a maternagem seria uma possível saída para a mesma, de modo que ao tornar-se mãe, uma mulher encontraria uma via de acesso à feminilidade. O filho não somente ocupa a função de objeto da falta, como é capaz de temporariamente ser resposta ao inquérito do que é ser uma mulher. Logo, a ascensão da personagem à posição de mãe pode ser pensada não apenas como um enaltecimento da criança, mas como uma via de saída para encontrar-se enquanto mulher nesta posição possível.   

Uma filha objeto de desejo também é tema principal do filme “Belíssima” (1951) de Luchino Visconti. Do mesmo modo que no anterior, o pai é uma figura sem destaque na trama. A criança é eleita para brilhar, de modo que a mãe, em esforços frenéticos, faz tudo a seu alcance para que a filha seja admitida como estrela mirim de cinema. Vale destacar que é proveniente do discurso da mãe a crença de que a filha é suficientemente talentosa para tornar-se atriz. A criança, na trama, existe tão somente como extensão deste desejo, como aquela que é convocada a responder do lugar de falta materno. Em outras palavras, a mãe em questão revive na relação com a filha o desejo de ser ela mesma reconhecida enquanto talentosa. Ademais, eis aqui a oportunidade de questionar se somente um filho menino pode ter a função de falo para uma mãe, dado que a filha em questão é eleita como troféu, reconhecida exclusivamente pela mãe como portadora de um dom para o sucesso. 

Fotografia do filme "Sonata de Outono" (1978)

Opostamente ao super investimento na filha, há o lugar da filha dejeto tão bem representado em “Sonata de Outono” (1978). Este é o drama bergmaniano do retorno da mãe pródiga, cujo auto-investimento no decorrer da vida se sobrepôs ao interesse em “ser mãe”. Há um reencontro entre ambas marcado pelo o que pode ser chamado de um reacender de antigos conflitos emocionais, nunca perdidos, apenas mantidos sob a condição de desligamento. A expressão do talento da mãe enquanto pianista evoca o lugar de igualdade que a filha foi chamada a ocupar. Não sendo, contudo capaz de atingi-lo e ao mesmo tempo torturada pela demanda materna, é possível que a filha tenha se tornado uma quase resposta a este desejo. Em outras palavras, o reencontro físico entre elas pode metaforicamente representar o reaparecimento da criança emocionalmente vulnerável bem como disposta a atingir à condição de excelência anunciada no desejo da mãe. O elevado eu-ideal materno imposto não poderia resultar senão em frustração. 

Conclui-se assim que “mães do cinema” é um termo inadequado, dado que elas trazem à tona seres reais. Nada é mais comum à experiência cotidiana do que a realidade de crianças que são convocadas a responder do lugar de falta materno, podendo ser super investidas emocionalmente ou até mesmo tomadas como dejetos. É certo que o encontro entre mães e filhos promove a emergência de sentimentos até então esquecidos. Os afetos provenientes destas mais antigas relações foram desde sempre apreciáveis à leitura analítica, que indagou as motivações em torno do “ser mãe” ao longo da história. Em adição a estes afetos espinhosos quando não dolorosos, é certo que a relação com as mães é produtora de um impulso à vida, que implica na descoberta de que não se é tudo ao desejo materno. É somente com a aceitação deste “não se é” que se pode vir a ser alguma coisa que se sobreponha a arquitetura de desejo de outrem. 

Felicidades,
Renato Oliveira

a mulher do futuro

Quando Freud se propôs a analisar as condições de vida do sujeito em articulação com a sociedade daquela época, sentido de vida foi um tema que não lhe escapou. O conceito é abstrato, realmente, e mais apropriado ao domínio de estudos em Filosofia do que em quaisquer outros. Sendo assim, para dar uma tonalidade mais alegre à circunstância, não falaremos de sentido, e sim de ambição. Esta é uma palavra forte e parece ter um contorno mais definido. É notório também que este novo termo é mais adequado e, assim sendo, suficiente para introduzir um texto sobre um filme cujo humor é sua matéria-prima. Working Girl (1988), que se não fossem as razões comerciais, teria sido conhecido por “A trabalhadora”. 

Por que não reconhecer, desde então, que há temas que a indústria hollywoodiana sabe abordar como nenhuma outra? Não se trata de superestimação, o fato é que filmes produzidos em determinados países podem muito bem refletir características proeminentes daquela cultura. Na presente ocasião, é por um lugar na big apple (cidade grande) que será abordado, de maneira que a ambição será pensada a partir do desejo por um lugar nos negócios.

Primeiramente, eu gostaria de ressaltar que este filme dirigido por Mike Nichols permite certas possibilidades distintas de interpretação, vai do karma de cada um. Há desde aqueles que o reconhecerão como profícuo a automotivação aos que podem concebê-lo como nada muito além de um entretenimento oitentista. Não há aspiração a ser cult e a subestimação é um problema crônico em certos redutos. Há os que podem percebê-lo também como uma “briga de mulheres”, e antes que a coisa pareça o elefante que cada ser vê de um jeito, é melhor que eu me detenha a expor as ideias que me parecem caras.

É praticamente inevitável que este ensaio se destine a tornar-se uma análise psicológica de Tess McGill | Melanie Griffth |. Ora, é a história de uma secretária que assumiu o lugar da chefa. A introdução do filme revela uma cidadã de 30 anos inclinada às questões corporativas, disposta ao jogo por uma promoção na empresa. É perceptível tanto a sua intenção quanto os infortúnios que lhe ocorrem. Empreguei o termo sentido de vida que, no início do filme pode ser pensado a partir do descontentamento da protagonista com as condições de sua existência. Três razões me fazem pensar que Tess sentia-se objetificada: 1. No trabalho, foi desclassificada em um concurso para um cargo superior; 2. O namorado lhe dá de presente uma “lingerie-fetichista”, de maneira que ela diz que seria interessante ganhar um presente que pudesse usar na rua; 3. Um encontro de negócios com um tarado.  

Os planos externos, bem como aqueles filmados dentro do ambiente corporativo apresentam um considerável número de pessoas habitando um mesmo espaço, o que transmite aquele desgosto claustrofóbico pautado na noção de que não cabe mais gente no mundo. Esse sentimento tem a sua relevância, uma vez que se tratando das questões de trabalho é justamente a concorrência um dos principais conceitos que nos são transmitidos desde a educação escolar. Nesse cenário de superpopulação oitentista é que emerge o interesse da jovem em querer se destacar. 

Ao ser designada a um novo departamento dentro da mesma empresa, ela tornou-se secretária de Katharine Parker | Sigourney Weaver |. Sua mensagem de boas vindas revelou que ambas tinham a mesma idade. A personalidade da chefa é a de uma pessoa mimada, que se compraz em ser correspondida em seus interesses e caprichos. É dada certa ênfase a estas características ao longo do filme. No entanto, nem é preciso que assim o fosse para retratar uma noção conhecida por todos: a de que a posição de poder, por sua vez, não é altruísta. Assim, a tendência, com base em dados normativos, é a de que uma pessoa tende a gozar nessa situação utilizando-se dos que se encontram em posição hierárquica inferior. É o uso de poder que esta em jogo, e esse conceito é ilustrado a partir das atividades adversas exercidas por Tess além daquelas comuns ao papel de secretária. De calçar patins em Katharine a servir aperitivos em eventos.

Eu empreguei um verbo que acredito ser elucidativo: usar. Nas relações de trabalho, há tanto o entendimento de ser uma mão de obra usável quanto a fazer um uso do lugar que lhe é destinado em uma empresa. Tess dá indícios de ter ciência da posição que ocupava, mas pelo interesse de crescimento profissional, e, acima de tudo, ambição e intrepidez, ela passou a fazer um uso diferenciado deste lugar. Que uso foi este senão a miragem de transposição? É uma imagem simples de ser explicada. Ela reconheceu que K. Parker tinha as condições de vida sonhadas, um eu ideal que representava o lugar que ela, enquanto secretária, sonhava alcançar. Esse vislumbre poderia resultar em uma aliança entre ambas, de modo que a big boss seria concebida como a ponte para a ascensão. O “acordo verbal” de início foi este – “via de duas mãos, lembre-se”. 

A experiência, contudo, mostra que não se deve contar com pessoas indiferentes ao teu crescimento, seja ele profissional, pessoal ou whatever. Ademais, é desafiador manter-se focado em fazer uso de uma oportunidade para promoção num contexto em que pessoas influentes o subestimam. Ainda que esse não seja o principal tema em questão, deve ser mencionado, uma vez que Tess dava provas de interesse na busca por informação, isto é, ambição por reunir conhecimentos imprescindíveis a quem almeja cargo de gerência. Tess, a heroína, revela: “leio muitas coisas, nunca se sabe de onde virão as grandes ideias”. 

Esse contato com a velocidade da informação fez com que Tess se interasse sobre um projeto que não ouso explicar e propusesse a K. Parker um negócio que poderia ser exitoso. Ela compartilhou sua grande ideia com a “poderosa da firma”. Sabem aquela noção de direitos autorais? Isso esta em pauta, uma vez que Tess descobriu que sua ideia fora levada adiante pela chefa, que ousou contatar um dos empresários envolvidos, fazendo-se passar pela criadora da proposta. Ao tomar conhecimento disso, durante um período de ausência de K. Parker após fraturar o pé, a decisão de Tess não foi outra senão reagir. O plano seria assumir a autoria do projeto, ainda que tendo que ocupar-se temporariamente do lugar de K. Parker.

Sem a devida atenção aos detalhes do filme, alguns podem ter compreendido que ela se passou pela chefa. Ainda que tenha utilizado suas roupas e ocupado sua poltrona, não concordo. Tess não fez uso do significante “K. Parker”, na realidade, ela se identificou com a posição de poder que esta se encontrava. Soube como copiar seu modo de falar e principalmente suas condutas em um universo propriamente masculino. Suas principais motivações eram o desejo por ascensão somado ao despeito devido à usurpação de sua ideia. Ademais, ao fazer semblante de “mulher de negócios”, ela nada mais fez senão seguir um conselho da própria superior: “Tess, não se chega a lugar algum no mundo esperando que as coisas venham até você. Você faz acontecer. Observe Tess. Aprenda comigo”. 

É certo que existe na própria trama do filme um sentimento de inconformismo, que favorece o aprendizado por identificação. Isso, em vocabulário analítico, não é nada mais senão a introjeção do objeto no ego e uma fusão de ambos. A esse respeito, pode-se equiparar diretora e secretária sem que pareça que ambas sejam pessoas distintas. O filme, assistido a partir da ótica de Tess traz a impressão de sua fantasia, na qual a distância hierárquica que as separavam não era uma transposição de difícil alcance. Talvez o otimismo dos filmes daquela época nos ajude a vislumbrar o impossível com maior facilidade. Ainda assim, há uma imagem que metaforiza a distância entre as duas, trazendo realismo. Na casa de K. Parker havia quatro quadros de pop art com o seu retrato que reunidos davam a impressão de ser apenas um quadro. Tess o observava, de maneira a formar o entendimento de que quanto ao poder na empresa, a chefa era quatro vezes maior.

Para levar a “grande ideia” adiante, Tess precisaria convencer o empresário Jack Trainer | Harrison Ford | a aderir à causa.  Há um flerte entre eles numa festa antes mesmo de uma primeira reunião de negócios. Um comentário dele deve ser destacado: “você é a primeira mulher aqui que se veste como mulher, não como uma mulher pensaria que um homem se vestiria se fosse mulher”. A riqueza dessa observação é de uma grandeza tal que poderia tornar-se um livro. Detenho-me, contudo, ao que é mais peculiar ao contexto. 

A essência do filme é a busca por um lugar no mundo corporativo. Tess buscava uma ascensão e para tanto precisava ser notada. Mesmo sendo um local em que outras mulheres também disputavam por espaço, ainda assim, trata-se de um ambiente em sua maior parte masculino. É comum o reconhecimento de que naquela década, o "mundo dos negócios" era um lugar em que homens ocupavam as maiores posições, e algumas mulheres, tinham locais de destaque enquanto exceções. Era limitado o número de mulheres que conseguiam se equiparar aos homens. Estava travado, portanto, um embate de gênero. Tess McGill almejava um diferencial. Enquanto possíveis outras funcionárias batalhavam por "masculinizar-se", ou seja, fazerem-se fálicas como uma tentativa de ganho de respeito nesse lugar, ela decidiu tomar como referência K. Parker e fazer-se mulher, mais ainda. Para tanto, utilizou-se de ornamentos que realçassem a feminilidade, de modo que ela fora notada por Jack justamente por isso. 

Este filme é uma das melhores alusões já feitas à indagação primordial de Freud quanto ao que deseja uma mulher, pois insere este questionamento em um contexto, e assume a missão de, se não respondê-lo, ao mínimo oferecer material para discussão. Pode-se assim pensar quanto ao que deseja uma mulher nas questões de trabalho, e de que maneira ambicionar é um modo de manter o desejo circulante. Além disso, suscitar um debate quanto ao mistério em torno de recursos que uma mulher possui para fazer-se mulher num contexto em que homens estão identificados entre eles. A noção de identificação fálica pode ser pensada como uma reunião de homens, em sua maior parte, que estão conectados a um objetivo comum e que admitem a inclusão de outros homens para este mesmo intento. Isso pressupõe certa massificação, que é fácil de ser visualizada a partir da forma como homens estão vestidos em um mesmo ambiente corporativo. Para incluir-se neste, é dedutível que uma mulher busque tornar-se homem, no sentido de estar identificada com a posição masculina, ou que, de outro modo, para alcançar uma posição de destaque, ela faça-se mulher a partir de um referencial feminino, que não, evidentemente, a questão do falo, que é o óbvio, o já posto. Agora, em que consiste esse referencial feminino é uma das maiores questões analíticas cuja resposta escapa.

Para tornar essa noção estranha ainda mais emblemática, destaco que tenho a opinião de que Tess estava identificada com o falo em uma posição feminina. Assimilar o filme como a "história de uma impostora" é insuficiente, mas o termo me agrada. O verbo impostar significa emitir corretamente a voz. A direção tomada por Tess foi esta, não só ao imitar a dicção de K. Parker, mas em todo o decorrer de sua identificação com ela – “tenho cabeça para negócios e corpo para o pecado”. Mas, para atingir seu objetivo durante a ausência da chefa, ela precisou fazer-se mulher e ser reconhecida como homem por outros homens, ou seja, como ligada ao poder. Só assim para ser admitida no “grupinho de engravatados” cujo falo era a única orientação possível. "Fazer-se mulher" contempla um processo de criação, cuja noção deve ser pensada a partir da descoberta da própria feminilidade. No caso de Tess, uma "feminilidade corporativa".

Deve-se notar, contudo, que ela não assumiu a posição de K. Parker unicamente por suas pretensões; foi preciso que outro a colocasse nesse lugar. Somente ao ser reconhecida por Jack como uma "mulher de negócios" foi que ela realizou uma troca de lugares: Cyn | Joan Cusack |, a amiga, fora colocada como sua secretária para que ela assumisse oficialmente a poltrona de K. Parker. É de um autorizar-se por si mesmo que se trata.

A amiga, embora irreverente, buscava representar o "princípio da realidade", o que somente aumentou a convicção de Tess quanto a seu desejo por ascensão. A real pessoa que exerceu a função de lhe dar "choque de realidade" fora a própria chefa ao anunciar o seu retorno previsto. 

A temática “brincar com o perigo” foi a ocasião propícia para alusão a questões da feminilidade comuns a teoria analítica. As características emocionais de Tess – diligência, ineditismo, iniciativa, criatividade, entre outras – quando pensadas a partir do título do filme traduzido no Brasil, “A secretária do futuro” parece ter um tom premonitório. Talvez fosse suposto que vinte anos depois seria maior o número de mulheres em posições de destaque em empresas, ou tão somente alguém imaginou que, no futuro, o fazer-se mulher seria um dos mais modernos assuntos de causa analítica, cuja não resposta aparente gera em nós um descontentamento, similar ao de Tess, possivelmente. 

Renato Oliveira

filmar e punir

Acho fascinante a experiência de rever filmes vistos a long time ago e ter a sensação de nunca tê-los visto. ~~Coisas do subconsciente~~ alguém poderia dizer. É ao som de hardcore que se inicia Ken Park (2002) e se por acaso parece que será uma comédia teenager-pastelão, essa impressão subitamente se esvai quando um jovem, junto aos skatistas retira uma filmadora da mochila e uma arma. Em seguida se mata – "o nome dele era Ken Park".

Filmes alternativos: uma iniciativa nobre e profícua para mostrar aquilo que a censura não deixa. Longe de ser um conhecedor do gênero, sei, contudo que grandes são os desafios daqueles que desejam realizar obras cinematográficas sem para tanto terem considerável apoio financeiro e marketing. “Cavar lugar” é o tipo de missão que alguns assumem a responsabilidade de aceitá-la. A minha opinião é de que os cidadãos Larry Clark e Edward Lachman fizeram um significativo buraco e hastearam uma bandeira ao realizar esse filme. É certo que a metáfora não é das melhores, mas é uma forma de expor minha acepção de que o resultado ficou fantástico e digno de apreciação! Vida longa, portanto aos amigos que ousaram enfrentar a censura ao realizar filmes, cada um à sua época. 

Sobre o filme a ser comentado, fico a imaginar como foi a determinados círculos sociais recebê-lo há 13 anos. Não há necessidade de fazer mistério acerca de seu conteúdo: é um filme com cenas de nudez e sexo, tão apenas. Ao pensar na dicotomia entre revelar e ocultar, é certo que, em vocabulário simples, uma das principais descobertas de causa analítica é a de que o homem, por razões de seu conforto mental, esconde coisas de si próprio. Assim, o roteiro é pautado, primordialmente, na exibição de sentimentos ocultos no âmbito doméstico trazidos a tona.

Após a cena de suicídio, são apresentados os quatro protagonistas em questão, todos adolescentes e imersos em circunstâncias familiares perturbadoras. Acerca de detalhes do cotidiano desses falantes, me detenho a relatar apenas o estritamente necessário ao que pretendo comentar em seguida. 1. Shawn | James Bullard | >> submetia o irmão mais novo à prova de amor numa quase exibição de bondage – “diga que sou seu mestre e você me ama”. Fazia sexo com a jovem e sensual sogra. 2. Claude | Stephen Jasso | >> vivia com uma mãe grávida e um pai hábil no supino (levantamento de peso). 3. Peaches | Tiffany Limos | >> órfã de mãe, morava com um pai religioso para o qual a falecida ainda estava muito vivamente presente na vida deles. 4. Tate | James Ransone | >> vivia com avós e não denotava ter afeição por eles. No jogo de palavras, formou “whiplash” (som do chicote).

Ainda com este intuito de síntese, quero responder a pergunta quanto ao que ocorrerá no decorrer da história sem que, para tanto, o final do filme seja revelado. A resposta chega a ser blasé: a vida deles será mostrada em articulação com suas particulares relações com o sexo, o corpo e a agressividade. Podem-se destacar alguns elementos que se repetem, úteis para se elencar similaridades entre os principais envolvidos.

Shawn, Tate e Peaches submetiam alguém a soft bondage (dominação leve), os meninos utilizavam o irmão mais novo e um cachorro, e ela, amarrou às grades de sua cama um “colega de igreja”. O tom de ameaça que Tate falava com o animal era similar ao empregado pelo pai de Claude, que também se envolvera em prática agressiva, só que demasiadamente hostil, ao insistir para que o filho levantasse um pesado halter e ao agredi-lo após quebrar seu skate.

Nota-se que Peaches, assim como Claude, estavam colocados em um ideal de eu pelos pais. No primeiro caso, o viúvo a exortava quanto ao cumprimento do dever religioso, de modo que a filha era associada à “imagem virginal” da mãe. Claude era não correspondente ao lugar de idealização, seu pai o desmerecia, o rebaixava a condição de ser fraco, desde o momento em que o acusava de não ter músculos. Essas acepções se reforçam, em conversa com a esposa, ao referir-se a ele como “a menina da mãe”. Não é somente o retrato de um pai tirânico, é primordialmente a apresentação de uma hostilização gratuita, sem causa. A intensidade desse sentimento é similar a “cegueira religiosa” do pai de Peaches.

São muitos nomes mencionados ao mesmo tempo, contudo, creio que com estes poucos exemplos é possível àqueles que não viram o filme assimilar que a atmosfera produzida não é doce. Trata-se de jovens diariamente convocados a dar provas de força, a corresponder a ideais estabelecidos e a lidar com uma censura socialmente imposta. Os diretores tiveram uma iniciativa parecida com a de Freud, no início de seu trabalho: falar sobre relações perturbadoras em seu caráter de normalidade. Ora, as situações retratadas podem parecer, numa percepção superficial, como a descrição do “mundo caótico” de adolescentes, do desafio de “crescer com dores” e adaptar-se ao mundo ET AL. No entanto, não compartilho dessa opinião. Os protagonistas não são meramente vítimas, e sim falantes em uma sociedade marcada pela censura e pelos ideais compartilhados.

O clássico comentário de Freud – “somos feitos de carne, mas temos que viver como se fôssemos de ferro” – é uma ótima ilustração. Ele anuncia que se espera do sujeito força para enfrentar o teste de realidade, noção difícil de conceituar, mas que se refere ao poder de suportabilidade social. Vejam os termos isoladamente: ferro, força, poder e suportabilidade. Todos aludem à noção fálica. Claro que há pênis no filme, mas não é de órgão sexual nem mesmo de sexo que se trata, mas da censura dos sujeitos um sobre os outros. Aqui o ato de censurar não esta relacionado à imposição de limites em medidas educativas, mas sim a iniciativa em tolher a liberdade do indivíduo, à suposição de que as pessoas não são capazes de escolherem por elas mesmas e sobretudo ao sadismo de impor-se como o mais forte. Quem assume este papel? Não são os nomes que serão citados, mas sim os lugares em que esse tipo de controle é exercido: famílias, empresas, escolas e mídia.

A experiência inicial de Freud com a psicanálise revelou a censura como um elemento das relações sociais, uma noção que ele tão brilhantemente articulou com a moral sexual civilizada. Claro que é inviável tecer correlações pormenorizadas da sociedade daquela época com a nossa realidade tupiniquim, contudo, a principal comparação que ouso comentar é referente ao desprendimento dele e a produção do filme: ambos retratam a posição do sujeito frente ao proibido. 

A teoria das pulsões, desde quando se falava em pulsões de autoconservação, foi um conceito enriquecido pelo que se pode apreender do sujeito em sua relação com os fenômenos de amor, agressão e sexualidade. Em linguagem comum, “pra que a coisa fique bem, é bom que as pulsões andem juntas”, ou seja, fundidas. Uma espécie de encontro da tendência à destruição com as vivências no campo do amor, da construção, do elo social. O filme, todavia é um verdadeiro retrato da desfusão das pulsões.

A relação sexual de Shawn com a sogra seguida pela briga de Claude e seu pai ilustra essa acepção acima. Tem-se um jovem em playground no corpo do outro em investimentos de prazer, na primeira cena, e uma intencionalidade em destruir, na segunda. A problemática de quando uma pulsão se manifesta sozinha se dá pela tendência ao aniquilamento do objeto.

A crueldade da tratativa do pai de Claude, difícil de ser detalhada, desperta, ainda assim, uma indagação: com base em que? Qual a razão da hostilidade? É necessário haver motivo ou determinadas relações familiares são propriamente hostis por sua configuração? Tenho uma hipótese: a hostilidade pode ocultar um desejo de incorporação. É uma atualização daquele princípio adolescente-escolar em que dois jovens que se detestam, podem vir a se casar. A conduta hostil é uma defesa para não admitir um sentimento tido como repulsivo. O objeto é atacado numa espécie de tentativa de provar a si próprio o quanto ele é detestável. Sem querer fazer “psicanálise de portão”, saiba que se um dado número de pessoas te detesta, considere que você possa ser objeto do desejo de grande parte delas. A dica é: não responda desse lugar e não siga conselhos.

As atividades sexuais e as drogas, mostrados com naturalidade, exatamente como deve ser, nesse contexto aludem à noção de que os infortúnios da vida cotidiana precisam ser compensados. E como Freud mencionou, a compensação deve ocorrer com medidas paliativas que possam equivaler à frustração experimentada. Os recursos para a suportabilidade são descobertas resultantes da busca por prazeres que amenizem as vivências ruins. Isso não significa, de forma alguma, que o sexo seja paliativo, mas ajuda-nos a pensar na alienação de práticas compulsivas. 

Ken Park pode até ser um filme para adolescentes, mas não somente. A certeza é de que não é um filme de adolescentes, uma vez que sua essência não é retratar um universo jovem, mas sim fomentar uma discussão em torno da censura. A exibição de cenas de órgãos genitais geralmente proibidas pela indústria cinematográfica é tema de discussão justamente ao se fazer o que não pode.

A propósito, Claude comenta sobre uma sociedade em que os envolvidos transam até 16 vezes ao dia – “é tipo uma sociedade perfeita, nunca ninguém briga, se dão todos bem”. Por fim, ele questiona se esta seria ou não uma sociedade utópica. Ainda sobre os fenômenos da sexualidade, não penso que o problema esteja na existência da lei, mas sim o enjaulamento do sujeito baseado em regras que estão além do "não pode", pois contemplam o estabelecimento de modelos e formas aceitáveis. Ademais, é assustador a rigidez disso, a alienação na forma como normas de comportamento e padrões de beleza são aceitos. Em síntese, toda uma educação moral civilizatória cujo enquadre do sexo deixa pessoas de fora, delimita posições e reforça uma transgeracionalidade sexual opressora. Vive-se ainda tempos de "doenças de sexo", cuja origem é um sepultamento, uma rigidez moral que bloqueia o diálogo e o conhecimento do corpo. 

Acredito que o inverso da censura, no contexto hostil em que ela foi abordada, seja a liberdade do sujeito com responsabilização. É nessa direção que o filme culmina, quando ousa mostrar-nos possíveis cidadãos livres, cuja ilustração somente pode ser possível se iniciada com uma liberdade em relação ao conhecimento do próprio corpo. Foi, portanto sobre certas “coisas ocultas” trazidas à luz em filme que se abordou aqui, às quais, uma vez consciente, aumentam o valor de veracidade da experiência de encontro.

Com afeto,

Renato Oliveira

bela e vencedora

A resenha de hoje é especialmente destinada às pessoas loucas. Loucas... E sonhadoras. Lógico que não me refiro a "loucura foucaultiana", às lutas por saúde mental para benefício dos exilados ou coisa do tipo. A abordagem esta mais próxima da noção de loucura em Freud (yeah!), em sua psicopatologia da vida cotidiana. Trata-se, na verdade, não de um tipo de loucura que assola a vida das pessoas, mas sim daquela que se difunde nos dias da gente da maneira mais sutil e caricata possível. Existe coisa mais insana do quando nos reunimos para conversar em família? Mas, e se você for fazer uma viagem e de repente as coisas parecerem realmente malucas e fatos inesperados acontecerem de forma nada óbvia? Ademais, o "mundo infantil" é absolutamente doido e iremos revelá-lo, talvez, por meio de Olive | Abigail Breslin | em sua busca pelo prêmio Little Miss Sunshine (2006).

A paisagem é amarela, e os talentosos Jonathan Dayton e Valerie Faris (diretores) e Michael Arndt (roteirista) souberam criar uma atmosfera tão propícia para que conhecêssemos uma família comum – talvez como tantas possíveis outras retratadas no cinema – mas com sua singularidade. Sim, especial por ser um grupo de pessoas com questionamentos e dissabores próprios de gente que convive com gente. Filosofias de portão à parte, é significativo que você saiba que o filme retrata um sonho infantil: uma garota que acreditava ser talentosa sentiu-se radiante com a notícia de que poderia concorrer ao prêmio do ano. Tratava-se de um concurso de talento. E o interessante é que isso não explica tudo.

As crianças deveriam aproveitar mais a infância e explorar as habilidades para cantar, dançar, interpretar, fazer mágicas e afins, porque na vida adulta ouvirão, por vezes, que não tem nem tiveram talento algum. De todo modo, o filme já se inicia com uma cisão entre vencedores e perdedores, bem como com uma transmissão de um “discurso de miss” sem discurso, somente com o sorriso de uma mulher colocada num lugar de honra. Era esse o status que Olive queria? Certamente, era neste local que seu pai Richard | Greg Kinnear | esperava, um dia vê-la. Era ele quem delimitara essa dicotomia entre quem vence e quem perde, bem como se tornou o “agente da viagem”, que incluiria uma aventura em família, composta por seis idílicos e peculiares cidadãos.

A ocasião não nos permite analisar um por um, contudo, para além de Olive, façamos menção aos demais queridos. 1. Sheryl | Toni Collete |, a mãe >> ansiosa, afável, que amava sua família; 2. Richard, o pai >> você já sabe que ele separava pessoas que vencem das que perdem, seu objetivo era vencer; 3. Dwayne | Paul Dano |, o irmão >> tinha feito um pacto consigo mesmo, por isso parou de falar. Lia Nietzsche e odiava a todos; 4. Tio Frank | Steve Carell | >> tentou suicídio e como não deu certo, foi morar com eles. Não apreciava sua vida após frustração sentimental, era cult, lia Marcel Proust; 5. Avô Edwin | Alan Arkin | >> mais moderno do que possa parecer aos desavisados. 

Gente tão arrojada assim só poderia discutir quando se reuniam para uma refeição. Pois bem, um fato estava posto: a viagem. Desde os preparativos, coisa rápida, Olive “enlouqueceu de alegria” com a possibilidade de viver a experiência do concurso. Por tempos, ela ensaiou com seu avô e certamente sua apresentação seria fantástica! A história pode ser considerada uma versão atual dos clássicos road movie, desta vez estrelado por uma criança, e nos apresenta as discussões verbais e ansiedades de cada um durante o longo percurso até o local do evento.

Mas, o que tem de psicanalítico nisso, numa história de viagem? Ora, muitos dirão que não é somente um “conto de estrada” porque o que aconteceu na chegada também foi muito significativo: e estão absolutamente certos! Mas pretendo me deter ao que sucedeu enquanto eles iam ao concurso, o “durante”, apenas. No “percurso de vigília” era preciso cuidar da manutenção da perua amarela, atentar-se ao tempo, distanciar-se de suas ocupações de rotina, entre outras coisas. De outro modo, no “percurso psíquico” – e para tanto me limitarei à análise de Olive – cabia a ela reunir seus objetos internos, já introjetados em seu ego, e experienciá-los como fonte de criatividade, confiança, vigor... E ir a seu destino.  

Vale ressaltar que ela estabeleceu uma família na realidade externa ao integrar cada um como um ser único, separado e distinto e ao mesmo tempo em relações uns com os outros, e uma família interna. A respeito da qual, sabemos que isso só pode acontecer conforme a criança também desenvolve uma noção dela mesma como um ser separado de seus pais, com uma vida interna que pode ser enriquecida pela presença deles. O processo de crescimento pressupõe a necessidade de introjeções boas, da apropriação de bons referenciais que se tornam não apenas exemplos a serem seguidos, mas também fontes de inspiração para aprendizados e realizações. A partir de então conseguimos pensar na noção de riqueza do mundo interno. Nota-se que Olive introjetou cada familiar como um objeto bom, capaz de ajudá-la em sua ansiedade frente ao desafio de disputar um prêmio. 

Todos eles realmente “caíram na estrada”, e de fato é interessante observar uma correlação entre a estrada física (principalmente quando contempla longas distâncias) com a alusão a uma estrada que representa a vida. Em ambas se encontram as noções de percurso e passagem. E na estrada da vida estamos destinados à descoberta de que somos uma unidade composta de muitas partes e experiências boas e más. E “cair na estrada” implica aceitar a “lei” mediante a qual temos que reconhecer a existência de agressividade externa e inerente a nós mesmos, bem como a finitude dos objetos que amamos. 

Durante o percurso, um dos impasses que Olive precisou enfrentar foi a incerteza quanto a sua própria capacidade para disputar com as demais candidatas. Nota-se que a figura paterna, Richard, era assimilada por ela como o detentor de um saber verdadeiro no momento em que ele tenta persuadi-la a não tomar sorvete de chocolate, pois este continha gordura e a faria ganhar peso. Mas de onde vinha a noção de que ela aos sete anos precisava ser magra? O discurso “pró-magreza” era validado pelo pai, mas primeiramente correspondia a uma “verdade” socialmente aceita. Um dos possíveis efeitos da assimilação no ego desse ideal corpóreo pode ser notado em uma cena em que Olive pergunta, entristecida, para seu avô: “Eu sou bonita? (...) Não quero ser uma perdedora, porque papai odeia perdedores”. Ser uma “pessoa feia” era uma possibilidade sentida com ansiedade e angústia para Olive e mesmo para crianças ainda mais novas. Talvez para ela a noção do que é ser bela aos moldes sociais não pudesse ser relativizada. E não seria fantástico se a vida toda não formássemos um conceito definido de beleza? Ou se a ideia de beleza fosse ampla e democrática o suficiente para incluir pessoas com seus múltiplos talentos e formas ao invés de afugentá-las com rótulos? Infortunadamente, não ser bonita, para Olive, estava muito próximo a ideia de não ser vencedora, e perder, consequentemente, o amor e admiração do pai.

A análise de alguns comportamentos de Richard permite-me também supor que Olive introjetou sua ansiedade de aniquilamento, bem como seu temor em não conseguir ser suficientemente boa nas mais diversas áreas da vida. Mas ela também introjetou a bondade e confiança do avô, sendo capaz de se identificar com ele. A crença de Olive em sua capacidade artística também era decorrente de sua relação com ambos os pais, sentidos como bons nutridores, capazes, inclusive, de se apartarem temporariamente de seus interesses pessoais para viver a “loucura” do sonho da filha. O papel deles era se mostrar na realidade como presentes/disponíveis para que ela pudesse usá-los e usufruir de algo significativo para si própria. A história é trágica e imprevisível porque é um retrato da vida de pessoas normais que lidam com imprevistos, tragédias e esperanças.                                            

E será que mesmo depois dessa resenha, após o filme e antes do término de todas as coisas, o “sonho americano” continuará o de ser Miss America? Talvez seja válido nos perguntarmos quanto a quem respondemos quando “corremos atrás” de corresponder ao “formato ideal” que à la distance nos é oferecido. Por que não refutar algumas ideias? Independente do resultado do “concurso da vida”, questionar os lugares sociais postos não nos fará perdedores, pois como disse o avô de Olive, em resposta às ansiedades dela: “um real perdedor é quem tem tanto medo de não vencer, que acaba nem tentando”. E ela tentou e foi afortunada ao compartilhar da loucura familiar em cada parte do trajeto, o principal espetáculo da vida.

Um abraço,

Renato Oliveira

a vida durante a guerra

A sorte de hoje é que você não é a personagem principal deste filme. Agradeça ao Universo por isso. Afinal, o maestro da presente ópera é mestre em selecionar pessoas em lugares públicos para transformá-las nos agentes de seus pesadelos. Tudo acontece porque a sociedade existe e funciona exatamente do jeito que você esta pensando. E sim, ele continua afim de expor certas verdades: Todd Solondz!!!

Não há dúvida de que os trabalhos de Todd são “a cara do Cine Freud”, são filmes que nos permitem uma ácida revolução sem sair do lugar de modo que elaboremos alguma coisa sobre o homem hoje. Exato, homem como sinônimo de humanidade. Hoje você irá rir e chorar internamente e não há dúvida de que o principal infeliz da história não estará aqui para se defender. Com efeito, a narrativa é sobre um homem que não queria crescer – ou será que ele não podia? Nós iremos desvendar alguma coisa de muito singular a ser extraída do galope deste cavalo negro | Dark Horse (2011) |.

Os personagens criados pelo fulano anteriormente citado geralmente são seres excêntricos, com um senso de observação da realidade e cativos às suas próprias ilusões. Se comparado com os demais, eles estão sempre em outro ritmo. Abe | Jordan Gelber | era assim e numa festa de casamento ele observava desinteressadamente pessoas eufóricas que dançavam como se não existisse amanhã. Nesta ocasião ele flertava com Miranda | Selma Blair | e sem insistência alguma conseguiu obter o telefone da jovem moça. Claro que ele almejava sair com ela, e por essa razão a contatou no dia seguinte. Ademais, em sua casa, ele se esquivava de qualquer proximidade com seus pais e se refugiava em seu próprio mundo – o fatídico quarto, um espaço repleto de heróis em miniatura, brinquedos, figuras de aviões, carros e afins.

Nosso camarada dirigiu-se também a uma loja de brinquedos, e com a mesma imponência com que tratava seus pais e pessoas da empresa, ele exigiu a troca de um “herói de plástico” que continha um “defeito”, isto é, um pequeno risco. Vale desde então considerar a existência do interesse de Abe por “brinquedos perfeitos” e pela conquista daquela jovem bonita e “não quebrada”, mas ao mesmo tempo tomada por uma apatia abrupta! Exato, no dia do encontro, ela parecia não se recordar de ter firmado algum compromisso com ele, e os assuntos da conversa não poderiam ser mais peculiares: adoção, consumo de cigarros... Câncer nos testículos (sim, em ambos). E sim, para Abe, acertar a lata de Coke Diet na lixeira valia dois pontos. 

Mas acontece que havia um cântico de esperança para ele. Em seu carro, ele ouvira uma música que dizia o seguinte: “hoje será o dia perfeito para viver a sua vida e fazer qualquer mudança. Você pode ser quem quiser. Dia de levantar e escolher seu próprio caminho. Agora é a hora de procurar o céu”. Inspiração máxima! Tanto que nesse mesmo dia ele pediu Miranda em casamento. Ela teria todo o tempo para pensar a respeito. Eloquência e intrepidez não faltavam ao jovem moço! Indiferença, também não: em sua volta a casa dos pais, sua atitude para com eles era de pleno descaso. Devo declarar que tempos depois, a resposta dela ao pedido foi: “quero querer você, é o que me basta”. E ao beijá-lo, concluiu: “isso não foi horrível, as coisas poderiam até ser piores”.

É certo que um fato estava posto em cena: Abe se relacionava com as pessoas empregando constantemente o mecanismo de divisão, para ele os objetos estavam cindidos em seres idealizados (Miranda) – para com a qual ele se comportava como uma “criança feliz e esperançosa” – e seres desprezados (seus pais, funcionários da empresa, e o mundo em geral), e para com esses sua atitude era de notória revolta. Ele rejeitava uma aproximação aos mesmos, enquanto frente a ela se mostrava muito mais falante, flexível e demandante. Na idealização havia a presença de amor, confiança e entusiasmo, enquanto para com os objetos da outra categoria supracitada, é a indiferença, a desconfiança e a hostilidade que imperavam. 

Para ele, o casal parental era concebido como uma união imperfeita. As ansiedades suscitadas pelo mesmo eram amenizadas na fantasia inconsciente de Abe também mediante a divisão. Ora, Jackie | Christopher Walken | era ao mesmo tempo pai e chefe, ambas as posições que se associam a um lugar de poder. É bastante provável que a indiferença de Abe para com ele ocultava um real temor desta autoridade bem como um inconsciente sentimento de inveja edípica primitiva. Em conversa com Phyllis | Mia Farrow |, sua mãe, nosso cavalheiro murmurava: “papai é tão babaca. Quero dizer, eu sempre sou tão legal com ele. Por exemplo, mostrando como ligar a TV e outras coisas”. Ele mencionou, inclusive, a hipótese de fugir de casa. Em relação à figura materna, contudo, o relacionamento tinha uma configuração distinta, pois, primeiramente, esta era posta em cena como “a outra peça do jogo edípico”, afinal, eles disputavam dinheiro no jogo de gamão e esta lhe devia 845 dólares. Como uma criança que não suporta ouvir “não” ou “espere mais um pouco” ele revogava que lhe fosse destinado um cheque como pagamento. Ademais, ela era um ser compassível, colocada e sentida como mediadora no embate entre pai e filho “já crescido”.

 

Este cenário complementa-se, por fim, com a figura do irmão Richard | Justin Bartha |. Não farei comentários referentes a aparência dele. Como talvez dissesse Freud: tirem conclusões da experiência de vocês em ter um irmão médico, brilhante e bem sucedido em todas as áreas da vida. Claro que Abe o odiava e que Richard [Dick] era o predileto dos pais, e – agora vem a parte drástica – dizia Phyllis que amara os dois filhos de igual modo, sem acepções. Vamos lá, não há como não elencar a possibilidade de que Dick representasse um objeto ideal de Abe expelido, que na realidade externa era odiado por materializar-se como um ser cuja perfeição era impossível de ser atingida. O ódio e a inveja inconsciente eram torturantes para serem assumidos na consciência de Abe, de modo que para se livrar destes sentimentos penosos, ele os projetava sobre a figura do irmão e o atacava verbalmente, “destronando-o”, como se o mesmo fosse esvaziado de qualidade e quaisquer possíveis dotes. Em sua fantasia, o pênis do irmão e do pai eram sentidos como objetos terrificantes, capazes de atrair o interesse materno e, para além disso, concebidos como superiores ao seu. Abe não podia introjetar tais objetos e uma consequência direta disso era sua hostilidade declarada para com todos de sua família e trabalho, em especial, os homens.

Agora quero saber de vocês: pareceu-lhes uma abordagem de um cavalheiro imaturo, um corpo em proporção de homem com mentalidade de menino? Qual idade mental vocês dariam a esse jovem com menos de 30 anos? Ora, percebe-se que Abe tinha um ego integrado, porém imaturo, com discursos e comportamentos muito pouco concisos. A sua divisão de objetos em bons e maus o fazia portar-se como um “ventríloquo feliz” diante de uns e um “rebelde sem causa” junto a outros. Ele não assumia as responsabilidades do trabalho e não via sentido em ser corrigido por quaisquer erros. Faltava-lhe princípio de realidade?

O mecanismo de divisão é por si só um recurso absolutamente primitivo do ego, bem como a projeção excessiva, ambos usados com frequência por Abe. Ele se referia a Justin | Zachary Booth |, seu primo, como um loser (perdedor, em inglês) e a Dick como alguém mais baixo e “super inseguro”. Em sua fala, estes objetos eram esvaziados de bondade e desprovidos de qualquer potencialidade. Ele não conseguia se haver com sua própria destrutividade dirigida contra o casal parental e outros objetos. Logo, para evitar a ansiedade consequente deste fato – bem como seu sentimento de inadequação social (expresso desde a cena inicial no casamento) – Abe atribuía suas próprias características terrificantes a seres reais, sentidos como portadores de toda sua maldade e fraqueza. Ademais, o mundo era um lugar aterrorizador, a este respeito, cabe observar sua descrição do mesmo: “somos todos nós pessoas horríveis. A humanidade é uma fossa da porra. As pessoas se olham no espelho todo santo dia e mentem para elas mesmas dizendo que são bons, que se importam e que amam. Elas só se importam consigo mesmas. As pessoas tratam você como merda todo santo dia, e então agem como se as outras pessoas fossem merda”.

Este discurso acima fomenta um mundo de possibilidades de interpretações. Quero ressaltar apenas uma: o uso de projeção excessiva. Como já mencionado, isso o fazia alterar o sujeito do discurso, ele empregava o pronome “eles” para deformar o sentido de uma frase que lhe dizia respeito. Abe tratava as pessoas como se as mesmas fossem dejetos humanos tendo em vista que essas continham as piores partes de seu self projetadas. Sua ansiedade era constante, pois não sabia como se livrar deste “estado de coisas”. A capacidade de analisar concretamente sua vida e seu comportamento estava dissociada de si mesmo, pois Abe projetou-a em Marie | Donna Murphy |, a qual também exercia uma função superegoica, colocando-o frente à realidade dos fatos – “Cresça! Ninguém precisa de você”.

Há uma cena do filme em que Abe defronta-se com Phyllis e Dick em seu carro, os quais expressavam dizeres mórbidos a respeito dele. A mãe e o irmão eram, portanto, sentidos como perseguidores externos que o acusavam de ser a pessoa que ele era na realidade. Sua ansiedade paranoide o fez tentar se livrar de ambos os objetos. Quero agora enfatizar que no discurso dos perseguidores estava implícita a mesma noção que o sistema social neoliberal nos afirma todos os dias: para ser bom e ter prestígio e aceitação das demais pessoas você tem que vencer, colecionar prêmios e troféus, ser inteligente, bonito e fazer por você mesmo. Você esta sozinho. E se nada der certo, você é o único culpado. O nome de tudo isso em uma só palavra: MERITOCRACIA.

Eu finalizo este intrépido ensaio com essa reflexão. Penso que era aí que Todd queria chegar >>> para ser bom aos olhos de todos, o indivíduo tem que, desde muito cedo, corresponder ao que se é esperado dele. Vale considerar que o mesmo objeto nutridor é aquele que fantasia coisas a respeito do bebê que talvez estejam para além do alcance dele quando for mais velho. Abe é apontado como um nada. Desmorona-se a noção de perspectiva a um homem que deseja casar. Todd enfatiza a construção e ruína da esperança de melhoria ao homem moderno, de reverter insucessos em conquistas. Abe estava realmente fora de forma e fora da forma. Ele era julgado pelo formato de seu corpo e colocado, portanto, à margem daqueles tidos como sexualmente atrativos. Ao mesmo tempo encontrava-se fora da forma de seu tempo (comportamentos regredidos e usos de defesas primitivas) e fora do molde que socialmente era esperado dele. A música dizia: “você pode ser quem você quiser. Hoje é o aqui e o agora. Então viva sua vida, você pode modificá-la”... E qual é o lugar da psicanálise na “esperança de mudança”? Ela garante isso? Quando auxiliamos na condução de um paciente ao conhecimento de suas fantasias e desejos, consideramos que é esperado de nós que ele se modifique com esta experiência?

Você até pode querer ser quem quiser, mas não pense que será fácil, a despeito de por quem se decida ser. E você, por fim, sente que pode ser quem almeja ser? Se uma pessoa não se adaptar suficientemente bem, as demais irão rir dela e colocá-la num filme. E com um pouco de azar, a história dela, ainda por cima, cairá nas mãos de um psicólogo que gosta de escrever tragédias e comédias e piorar o destino de cavalheiros com amorfia.

Felicidades,

Renato Oliveira