recordar, repetir e apagar

O sujeito sofre de reminiscências. A assertiva não é nova, pelo contrário, é o que há de mais clássico e singular do discurso psicanalítico. Trata-se, contudo, de coisa moderna ao mesmo tempo. Se a memória de um falante fosse deletada, seu sofrimento desapareceria para a construção de uma nova história de vida, mais ou menos sujeita aos mesmos percalços e ciladas de antes. Este procedimento pode ser o desejo de alguns, de maneira que ao analista é demandado que lhe extraia fragmentos de passado cuja função não parece nada além de um fazer-sofrer. Certo é que uma mente sem lembranças é objeto de desejo tão somente porque seu alcance é da ordem do impossível. Na realidade, o que se faz em análise é recordar, a fim de que as inevitáveis repetições na vida cotidiana possam ser efeitos de uma elaboração de situações vividas. Se o analista não oferece nada muito além de uma reaproximação da dor, há, por outro lado, quem ofertou um mecanismo para que o sofrimento não mais existisse. Este cara enriqueceu e seus clientes foram felizes para sempre. Não foi este o fim da história. As reminiscências de dor são importantes em sua singularidade e, por alguma razão, ao recordá-las se produz mais dor bem como um apego e anseio por superá-las. É por conta desta contradição no sujeito que o tema se torna instigante, de maneira a dedicá-lo aqui alguma abordagem. Créditos ao brilhante roteiro de Michel Gondry que atualizou o “recordar, repetir e elaborar” de Freud em uma roupagem lúdica. Brilho Eterno de uma Mente sem Lembranças (2004) é título analítico por si só. Ainda que não fosse filme, apenas a frase seria material de trabalho. A mente humana só alcança sua resplandecência quando a lembrança associada à dor deixa de existir? É o que ofertam certos tipos de terapias contemporâneas. Neste filme, bem como em uma análise, recordar o que faz sofrer é tarefa crucial.

Com efeito, o que faz sofrer é o amor. Afeto investido e mesclado a ilusões tão essenciais e que em algum momento pode ser necessário deixar de investi-lo. A originalidade do roteiro articula a propensão humana para amar e a dor de uma separação com a ficção científica. Ora, um médico oferta um serviço no qual todas as memórias relativas a um ser outrora amado seriam apagadas. Aqueles que se submetessem ao procedimento obtinham a chance de um recomeço com a garantia de que “ex bom é ex-morto”. Não mais se sofreria de reminiscências, já que o antigo amado passaria a ser um desconhecido. No roteiro, Joel (Jim Carrey) e Clementine (Kate Winslet) submeteram-se ao procedimento e tiveram suas vidas renovadas. Não é isso. Ainda que o tema deste ensaio seja a memória e não o amor, vale destacar que no filme algo de considerável valor e intensidade se produziu no relacionamento do casal. A isto pode ser dado o nome de “amor” ou qualquer outro, desde que não se desconsidere o fato deles não saírem ilesos dessa relação, mas sim de tê-la vivida com profundidade e entrega emocional. Rompimentos não são dolorosos caso a barreira para um real envolvimento tiver sido plenamente mantida. O que se destaca da vivência de Joel e Clementine é a descoberta de que o outro investido era revelador de imperfeições, de forma que a falha emergiu e em algum momento tornou-se insustentável. A saída encontrada foi esquecê-lo. Para tanto, todos os significantes relacionados a esse outro foram levados ao consultório, de forma que no procedimento as memórias eram apagadas uma a uma, a começar pela mais recente. Ainda que a garantia de êxito fosse de 99%, é este um por cento que falta que aqui interessa. Esta porcentagem mínima fomenta os questionamentos: mas é isso que o sujeito queria? Numa realidade contemporânea em que nota-se o medo de envolvimentos, livrar-se de toda e qualquer memória associada à dor é objeto de desejo? O procedimento, se real, teria público?

Ter as memórias apagadas implicava a necessidade de revisitá-las. Eis aí o problema. Revisitá-las pela última vez, mas ainda assim estabelecer algum contato. Como em um sonho, os momentos vivenciados junto ao ser amado um dia investido eram despertados para que só assim deixassem de existir. A ficção traz um elemento essencial ao que interessa enquanto leitura psicanalítica: a não-passividade do sujeito. Joel e Clementine submeteram-se a esquecer e para tanto tiveram que sentir “tudo de novo” e reagir a isso. Nesta posição de agentes da demanda seria possível questionar o próprio desejo. Assim, Joel decide por agarrar-se às reminiscências que o faziam sofrer. Ele se implica em uma auto-sabotagem enquanto dormia, na tentativa de impedir que tais memórias fossem deletadas para sempre. Mais que um apego às recordações, ele junta-se a Clementine para que fossem salvos do alcance de uma mente sem lembranças. Na ficção, como na análise, o desejo de esquecer é uma demanda inicial e aparente. A possibilidade de lembrar é temida bem como recordar o que causa dor é uma via necessária para que exista tratamento. Conforme consta desde os primórdios de Freud, não se trata de esquecer, mas de elaborar, de se produzir a fala de uma situação dolorosa, de descolar significantes e significados. Algo deixado por esta obra de Gondry é a real de que memórias fazem sofrer, mas existe a oportunidade de elaboração. Neste tipo de dor é certo que existe beleza bem como a chance de se produzir algo novo a partir disso.  

Renato Oliveira

a mulher-marginal de Christian Petzold

Ninguém mais tolera ouvir falar de princesas. E os que fogem a regra, não deveriam. Frente a tantos modelos possíveis e interessantes de mulher, já deveria ser página virada este apego por um feminino de donzela, frágil e submisso. Nem mesmo aquele que procurou em todas as mulheres a felicidade, Martinho da Vila, brasilidade com pós-doc no tema, tem interesse em princesas, nem sequer ele. Aqui também não se tem, dado que é possível existir enquanto mulher de formas absolutamente mais amplas e diversificadas. Para tanto, elege-se o lugar da mulher-marginal como tema deste ensaio. Será só um aperitivo realmente. Uma forma de enaltecer a obra de um grande mestre e pensador alemão contemporâneo: Christian Petzold. Ele é o cara que em seus filmes muito tem a contribuir no que diz respeito à oferta de vértices de entendimentos sobre a vida. Assim, para este fim não são eleitas princesas, evidentemente que não, mas sim mulheres-marginais. Estas se situam no underground, numa posição de afastamento de ideais sociais hegemônicos para a mulher. Quais? As posições de mãe, mulher casada, dona de casa, entre outras. Esta apresentação, cujo propósito é aguçar o paladar cinéfilo de alguns, não pode, contudo se estender até que O Apocalipse venha. Poucos iriam até o fim. Assim, será dado destaque a este tema mediante três filmes de Petzold, que se complementam em sua distinção. Uma tríade prevalece em todos eles: o lugar-marginal > o desejo > o corpo do outro, tudo isso articulado a existência de um passado. Ademais, a protagonista de tais filmes é Nina Hoss, musa-inspiradora do diretor, uma reinvenção de significantes do feminino conforme cada atuação. 

Christian Petzold e Nina Hoss nas filmagens de Barbara (2012)

Em PHOENIX (2014) uma mulher é marginal enquanto impostora dela mesma. Nelly Lenz é dada por morta, vítima dos horrores da guerra, assim como é convocada a existir novamente assumindo esta identidade. Ao retornar, ela se vê frente a uma dialética em não ser reconhecida pelo marido e não mais reconhecê-lo. O seu desejo enquanto mulher viva e real esta amortecido diante das mãos dele, que se põe a fabricar nela um “design de corpo da outra”. Ora, é o desenho, o alinhamento do desejo dele que estava em jogo para atender a seus próprios interesses. Ela se endereçou àquele amado mediante um pedido de reconhecimento, mas teve que apoiar-se na identidade de uma mulher morta. O lugar-marginal diz respeito ao crime de passar-se por uma mulher dada como inexistente, para assim interrogar, desta posição, se o desejo de seu marido por ela estava igualmente morto. O passado, portanto, esta presente o tempo todo por meio da tentativa do marido em corporizá-lo pela via de uma mulher. 

BARBARA (2012) situa uma personagem-título ex-detenta que ainda mantém elo com um fora da lei. Ela é empregada como médica auxiliar em um hospital. Eis então uma possibilidade de recomeço, de adaptação social, mas sua visão estava alhures. Quanto ao crime cometido, o roteiro não o revela de modo que a personagem sustenta um lugar-marginal sem discurso. Por outro lado, quanto a sua posição no desejo, esta se faz notada. Ela se encontra com o namorado no underground, fora da visão de outros, e a ele destina o dinheiro guardado bem como a si mesma enquanto objeto desejante. O mistério desta mulher a faz bárbara, mais ainda, aos olhos de um médico, incapaz de decifrá-la, mas disposto a acolhê-la. Ao supor que ela demandava atenção e abrigo, ele passa a cortejá-la. Contudo, a não-reciprocidade da personagem indicava que ela não estava à procura de um príncipe. A recusa à formação de vínculos bem como a presença de um passado atuante anunciam o lugar-marginal da personagem. Barbara é chamada a responder, a falar, a endereçar-se a corpos enfermos e faltantes, quando na verdade, ela tão apenas planejava uma fuga. E o passado, bem como o dinheiro, deveria manter-se enterrado na condição de um não-dito. 

Tem-se em SOMETHING TO REMIND ME (2001) novamente uma mulher sedutora, que causa fascínio em um homem por aquilo que ele não sabia a respeito dela. Leyla faz aparições súbitas para então desvanecer. Mas algo será deixado, ainda que incerto. O que restou do corpo desta mulher ao ser amante foi uma fotografia. Se nos poucos momentos em que estiveram juntos, o sentimento dela foi sincero, se ela o amou, não se sabe. Tampouco se pode confirmar se o amor – o revelar-se amante da falta do outro, entrevendo assim sua própria falta – também pode ocorrer em tão poucos encontros ou se demanda tempo para que se estabeleça. O desaparecimento da personagem é uma fuga com vistas ao cumprimento de uma missão. Tempos depois Leyla estava sentimentalmente ligada a um marginal. Em outra cidade, ela passa a trabalhar em uma instituição reformatória. Neste contexto, seu lugar-marginal se desvela como uma foragida com o desejo apontado para um infrator. O desejo, mais uma vez, é um não-saber: o que ela viu nele? Por que a este corpo sua atenção era dirigida em detrimento do amante? Como nos primórdios da escuta clínica de Freud, tem-se aqui mais um exemplo de quando o passado é a chave para esclarecer uma condição presente. 

Com efeito, Petzold anuncia que existem diferentes formas de amar. É notório que seus filmes aludem a noções feministas justamente pela diversidade de construções para o feminino. Estes três exemplos apontam a possibilidade de que uma mulher anuncie uma posição subjetiva no amor de acordo com uma referência própria, que tem relação com sua forma de constituir-se enquanto mulher. Eis o “terreno obscuro” reconhecido e ao mesmo tempo temido por Freud. O mistério em torno da feminilidade deve ser pensado hoje como uma desapropriação de figuras do feminino que não mais servem para se pensar na mulher, uma a uma, como produtora de um jeito de amar. São marginais, necessariamente, em uma sociedade que ainda atribui a posição de mãe no vínculo monogâmico heterossexual como único destino viável. Um legado da escuta analítica é a concepção de que os caminhos são mais amplos e que a marginalidade - uma recusa a um ideal socialmente firmado – é uma condição possível. Só então se pode estabelecer o feminino em termos de uma singularidade. Petzold, em seus filmes, anuncia A Mulher como uma possibilidade de criação, indefinível, lugar onde subjaz o mistério. Ele denuncia o equívoco de se tomar o feminino a partir de referências obsoletas, e expõe assim outros vértices de entendimento.

Renato Oliveira

da mãe pródiga à suficientemente louca

“Feliz dia das mães” é uma frase de forte apelo comercial. Ao se afirmar isso neste presente canal de comunicação, nada mais se faz do que repetir o fato de que a data é firmada para atender aos interesses de lucro do mercado. A existência de “mães simbólicas” além das biológicas aumenta a perspectiva de faturamento. Nesta escrita, contudo, não se falará de “psicanálise do consumidor”, pois há uma dimensão muito mais apreciada pelo saber analítico, aquela que reflete toda a afetividade existente no ser mãe. A partir daí, se fala em posição materna bem como na ideia de vínculo e, sobretudo, é sabido que o ser mãe pode ter seu início ainda na infância, quando o desejo de conceber um filho começa a ser elaborado. A data comemorativa articulada com o cinema e a psicanálise nada nos traz senão a realidade de sentimentos despertados por este vínculo, que podem ser das mais diferentes ordens, mas nesse ensaio, é claro, se abordará sobre conflitos. Ora, as mães do cinema aqui elencadas não são outras senão aquelas cuja dimensão afetiva suscitada pela relação com o filho é objeto de interesse da psicanálise. Assim, há desde o lugar para a pródiga quanto para a mãe suficientemente louca.  

O título no Brasil “Stella Dallas Mãe Redentora” (1937) é analítico por excelência. O melodrama retrata uma mulher à qual a demanda “ser mãe” foi aceita e tomada como missão. É um retrato curioso de uma mulher excluída do lugar de esposa por apresentar uma excentricidade de comportamento incompatível ao conceito de normalidade do marido. Com a saída dele, é notória a entrega da personagem à posição materna. Este filme de King Vidor fomenta uma discussão sobre a feminilidade baseada na concepção freudiana de que a maternagem seria uma possível saída para a mesma, de modo que ao tornar-se mãe, uma mulher encontraria uma via de acesso à feminilidade. O filho não somente ocupa a função de objeto da falta, como é capaz de temporariamente ser resposta ao inquérito do que é ser uma mulher. Logo, a ascensão da personagem à posição de mãe pode ser pensada não apenas como um enaltecimento da criança, mas como uma via de saída para encontrar-se enquanto mulher nesta posição possível.   

Uma filha objeto de desejo também é tema principal do filme “Belíssima” (1951) de Luchino Visconti. Do mesmo modo que no anterior, o pai é uma figura sem destaque na trama. A criança é eleita para brilhar, de modo que a mãe, em esforços frenéticos, faz tudo a seu alcance para que a filha seja admitida como estrela mirim de cinema. Vale destacar que é proveniente do discurso da mãe a crença de que a filha é suficientemente talentosa para tornar-se atriz. A criança, na trama, existe tão somente como extensão deste desejo, como aquela que é convocada a responder do lugar de falta materno. Em outras palavras, a mãe em questão revive na relação com a filha o desejo de ser ela mesma reconhecida enquanto talentosa. Ademais, eis aqui a oportunidade de questionar se somente um filho menino pode ter a função de falo para uma mãe, dado que a filha em questão é eleita como troféu, reconhecida exclusivamente pela mãe como portadora de um dom para o sucesso. 

Fotografia do filme "Sonata de Outono" (1978)

Opostamente ao super investimento na filha, há o lugar da filha dejeto tão bem representado em “Sonata de Outono” (1978). Este é o drama bergmaniano do retorno da mãe pródiga, cujo auto-investimento no decorrer da vida se sobrepôs ao interesse em “ser mãe”. Há um reencontro entre ambas marcado pelo o que pode ser chamado de um reacender de antigos conflitos emocionais, nunca perdidos, apenas mantidos sob a condição de desligamento. A expressão do talento da mãe enquanto pianista evoca o lugar de igualdade que a filha foi chamada a ocupar. Não sendo, contudo capaz de atingi-lo e ao mesmo tempo torturada pela demanda materna, é possível que a filha tenha se tornado uma quase resposta a este desejo. Em outras palavras, o reencontro físico entre elas pode metaforicamente representar o reaparecimento da criança emocionalmente vulnerável bem como disposta a atingir à condição de excelência anunciada no desejo da mãe. O elevado eu-ideal materno imposto não poderia resultar senão em frustração. 

Conclui-se assim que “mães do cinema” é um termo inadequado, dado que elas trazem à tona seres reais. Nada é mais comum à experiência cotidiana do que a realidade de crianças que são convocadas a responder do lugar de falta materno, podendo ser super investidas emocionalmente ou até mesmo tomadas como dejetos. É certo que o encontro entre mães e filhos promove a emergência de sentimentos até então esquecidos. Os afetos provenientes destas mais antigas relações foram desde sempre apreciáveis à leitura analítica, que indagou as motivações em torno do “ser mãe” ao longo da história. Em adição a estes afetos espinhosos quando não dolorosos, é certo que a relação com as mães é produtora de um impulso à vida, que implica na descoberta de que não se é tudo ao desejo materno. É somente com a aceitação deste “não se é” que se pode vir a ser alguma coisa que se sobreponha a arquitetura de desejo de outrem. 

Felicidades,
Renato Oliveira

born to be wild

Uma das concepções mais piegas já inventadas é a de que, nos relacionamentos afetivos e sexuais as pessoas precisam fazer uma escolha em papel timbrado quanto ao sexo com o qual pretendem se relacionar. Logo em seguida, dar provas de que estão muito bem resolvidos nessa decisão. O cinema, assim como outras linguagens da arte, intencionalmente foi utilizado para embaralhar essa noção estática socialmente concebida de que a orientação sexual é fixa, rígida e intransferível. Dentre os resultados, faz com que pessoas comuns questionem seus valores pessoais bem como a educação que lhes foi transmitida, e ademais, consegue alterar os humores daqueles que não se agradaram com a intencionalidade da proposta. As identificações interpessoais são transitórias e a recusa em aceitar essa noção pode gerar catástrofes. Para que o filme de hoje, em formato de texto, possa ser sentido, é recomendável ligar o botão do free e aceitar a tese de que as relações humanas são perturbadas. Nessa composição, também há lugar para se repensar o postulado de Freud quanto às identificações que culminam numa organização sexual definitiva.

Hoje eu tenho novamente a missão de escrever uma resenha sem expor fatos que revelem o desfecho do filme, mesmo ciente da pertinência dos mesmos. Ocultá-los é a melhor escolha, pois julgo não ser louvável desfazer o prazer da surpresa. Savage Grace (2007) nos é contado pela narrativa da carta de um filho dirigida ao pai. A direção é de Tom Kalin, a história inicia-se em na década de 40 e transita pelos anos de autodescobertas de uma família. Ainda não obtive a constatação de que esse filme tenha caído nas graças de certos meios psicanalíticos. Em seu lançamento, deduzo que assim fosse esperado, pois ao abordar uma clássica relação triangular edípica, ilustra um dos temas mais clássicos que saltou às vistas de Freud. 

Num núcleo de gente rica, são apresentadas cenas de um casal mediadas pelo relacionamento com um bebê, nascido para ser selvagem. Nada poderia parecer mais caricato ao cenário analítico do que a apresentação de uma família em que a figura materna demonstra afetividade e é fisicamente próxima ao bebê, enquanto o pai lhe é distante. Essa é uma primeira impressão, e se o nível de ansiedade estiver elevado, logo faremos a suposição de que a criança desenvolverá uma fixação amorosa na mãe e odiará o pai. 

Devo ressaltar que o mais interessante é aceitar que essa configuração esteja presente na história, embora esta não se limite a mostrar a formação de uma cena edípica. As características pessoais dos envolvidos bem como a riqueza de discursos surpreendem aqueles que, com suas respostas prontas sobre o Édipo, creem dominar o assunto.  

Quando era um bebê, a mãe Barbara Baekeland | Julianne Moore | é vista a exercer o holding para com a adorável recém-chegada criatura. 12 anos depois, o filho Tony Baekeland | Eddie Redmayne | retribui parte do carinho dado ao levar à mãe o café da manhã na cama. Ele diz que se sente desamparado ao estar sozinho e recebe três beijos, sendo um nos lábios. Esta cena é um indício satisfatório para supor uma relação de proximidade emocional e física entre mãe e filho. Tony afirma que “gostaria de vir primeiro” aos compromissos sociais da mãe. Até aí, tudo bem (em termos). Quando se trata de representar o universo infantil e o apego pelos primeiros objetos, é suposto que certo tom melodramático seja praticamente inevitável. Isso é resultado da fantasia da criança em ser amada pelos pais e investida afetivamente por um deles, que tende a produzir um desejo de aproximação que se quer constantemente repetir. Uma criança dizer que gostaria de "vir primeiro" ao desejo da mãe pode ser efeito de um saber inconsciente quanto ao desejo dela. Reconhece-se como parte desse desejo. 

Outros dois detalhes deste momento inicial são importantes para complementar as ideias expostas. Barbara diz que o remédio que pelo filho foi trazido seria um segredo entre ambos. Não é preciso teorização alguma para se entender que um dos maiores laços com outra pessoa é estar ligada a ela por palavras, isso pode ser emocionalmente sentido como um pacto. Detendo-se a este pequeno segredo em questão, quem dentre nós responderá como é sentir que um dos pais esconde coisas do outro e você é utilizado na trama? Se este primeiro detalhe foi de Eros, o segundo, certamente, pertence ao exercício de Tanatos: o pai numa luta de espadas. O fato de essas duas cenas serem seguidas pode sugerir uma cisão, na qual – de acordo com as estatísticas – a figura paterna é concebida como a representação do poder enquanto a materna esta ligada ao amor. Lógico que não são lugares fixos e que o desenvolvimento psíquico consiste exatamente em desinvestir essas figuras dos locais em que na infância foram colocadas. 

Ainda sobre o amor, durante um passeio no parque, Barbara pergunta ao filho: “continuará me amando quando meu cabelo estiver branco e meus peitos caídos?”. A ocasião foi oportuna para revelação de detalhes geracionais, ao mencionar a avó como aquela que a orientou a casar-se – “’procure o homem’, dizia. O homem a que se referia, suponho, era o dinheiro”. Por fim, acrescenta: “os ricos não põe apelidos no dinheiro”, mas os psicanalistas sim, de maneira que este, em algumas condições, passa a ser chamado de falo. Nesta conversa, foi transmitida ao menino parte da herança emocional da família, na qual o casamento era uma convenção e o dote exercia plena influência na decisão a ser tomada. Nada muito além do que um arranjo em que lugares e ocupações eram destinados às pessoas. A minha opinião é a de que nos dias de hoje, não mudou muita coisa no resultado final, apenas o falo, enquanto objeto circulante – algo que é colocado no lugar da falta – é que se desloca do dote-dinheiro para outros atrativos que determinam a decisão de duas pessoas ficarem juntas.

É assim que esse dote paterno é dado a se tornar conhecido. Barbara se refere ao esposo Brooks Baekeland | Stephen Dillane | como alguém que escreve, explora e possui bons conhecimentos em matemática. Como uma criança descobre quem é um pai? A pergunta tem certa relevância se partirmos do entendimento de que seja pai, seja mãe, seja biológico ou não, uma pessoa vem a tornar-se conhecida pela criança como um objeto total por vias discursivas. Nesse caso, o menino assimila quem é o pai a partir de um referencial feminino, como se ela lhe anunciasse: "estou a dizê-lo quem é o pai para mim". Se minha memória não me trai, ao abordar as pesquisas sexuais infantis, Freud incluiu uma questão quase metafísica: a curiosidade da criança em descobrir o que a mãe viu no pai. Barbara respondera a partir da equação falo > = dinheiro.

Com a passagem dos anos e inclusão de um quarto elemento nessa relação triangular, os protagonistas puderam dar provas de serem mais perturbados do que a suposição de pessoas comuns. Blanca | Elena Anaya | é apresentada como a “garota de Tony” num contexto em que ao espectador mais atento é notório que não há uma intensa ligação física ou emocional entre eles. A este respeito, o ceticismo de Barbara se traduz em palavras: “uma mãe sabe quando seu filho esta gostando de alguém”. Sobre a formação de elo afetivo-sexual, é concebível que Tony fora capaz experienciá-lo com Jack | Unax Ugalde |, ainda que se mostrasse hábil e extraísse satisfação na relação sexual com Blanca. 

Após ser incluída no roteiro, essa jovem demarca uma nova repartição. Ela se envolve, na realidade, com Brooks, e um casal a partir de então é formado. A ex-esposa sentiu-se traída e fez escândalo; a Tony o fato pareceu indiferente. Agora é o momento de empregar um discurso do pai para aludir a quem era Barbara: “quero dizer, sua mãe era uma atriz, e de certo modo continua sendo”. Creio não ser exagero afirmar que Blanca estava para Brooks assim como Tony estava para Barbara. Isto é, o segundo tomando o primeiro como objeto de investimento libidinal. 

Não se trata de um filme sobre relações de amor, julgo na verdade, ser apropriada a referência às ligações afetivas e sexuais presentes a partir de noções da paixão, das identificações e da incorporação de objeto. Ao escrever a carta ao pai, Tony admite a condição de falta da mãe, cuja ligação ao filho tornara-se ainda mais intensa com a saída do esposo. Sobre a ligação mãe e filho na vida adulta, o roteiro mescla cenas singelas com outras que sugerem uma mãe voraz por atenção e prazer, cuja demanda é de difícil apreensão. Dentre outros detalhes que poderiam ser destacados desse período após a separação do marido, creio que o envolvimento de Barbara com Sam | Hugh Dancy | é um fator crucial em pauta.

Um amante com idade próxima a do filho: uma equivalência bem feita. Algumas interpretações não requerem grandes argumentos. A não obviedade disso é que Sam estava para Barbara como para Tony também. Ele seduz a ambos. E antes de acharmos que há alguma incongruência nisso, os três reunidos na cama, com Sam entre eles, começam a gargalhar. É da sociedade moralista que eles riem... E também da nossa cara em achar ménage à trois uma prática moderna. 

É notório, portanto que não era de falta de sexo que eles padeciam. E o termo “padecer” só pode ser apropriado se pensado a partir de uma reflexão sobre o fato de mãe e filho anunciarem um descontentamento com suas vidas. Não é apenas de um tom de desgosto existencial que se trata; a ligação entre Barbara e Tony desperta o sentimento de que algo não ia bem. Sendo assim, reunir em síntese o que até aqui foi exposto pode ser válido para nortear uma interpretação derradeira sobre o filme. 

Inicialmente, a condução do roteiro parece sugerir a compreensão de que o filho muito apegado com a mãe necessariamente terá o pai como rival e não será capaz de superar esta dependência amorosa nas relações futuras. No entanto, não é de fato o que ocorre com Tony, uma vez que o pai não é atacado na vida adulta, bem como sua ausência é sentida como falta, de modo que na carta ele é chamado a ocupar novamente um lugar, não o de pai – supondo que esse dever estivesse concluído – mas o de esposo. Em outros termos, isso é um indicativo de que os sentimentos de inveja primitivos próprios à fase edípica foram superados. Seja pela não rivalidade com o pai, seja por reconhecer que à mãe algo faltava que ele, enquanto filho, não era capaz de oferecer.

Tony se reconhece como tendo um pênis, um suposto falo a ser ofertado, e o julga ser insuficiente, pois admite não ser capaz de satisfazer a mãe. A recusa em atender ao pedido materno não é somente uma submissão à lei do incesto, pois primordialmente representa um entendimento da fantasia de Barbara, na qual pede por um filho ainda criança. Recusar a manutenção da ligação fusional é uma forma de anunciar à mãe que a sua procura por satisfação deveria ser canalizada para outro objeto que não o filho. 

É difícil assimilar o que Barbara queria ao manter-se ligada a Tony e demandar-lhe que a satisfizesse sexualmente. Há coisas que somente podem ser ditas por meio da arte, e às vezes, com a arte dentro dela mesma. Ao analisar o quadro que Barbara pintava, é possível supor qual era sua demanda às figuras masculinas. A pintura era a de uma mulher que segurava um bebê aos braços, que pelos traços reconhecemos como um autorretrato. Isso nos indica o possível desejo dela em existir enquanto mulher ao SER MÃE, de sentir-se toda neste papel. O crescimento do filho era sentido como perda, como anulamento de si mesma e talvez só pudesse ser concebível com o compartilhamento de objetos sexuais. A aflição de Barbara era por não encontrar outra posição feminina que falasse de seu sexo senão a ligada ao bebê.  

Penso que a tentativa de Tony de religar a mãe ao pai era uma possível saída para a demanda dela em fazer-se presente na vida do filho, mais ainda. Havia uma tentativa de desligamento da parte dele e um cansaço por ter que estar junto a ela. Não é por menos que Sam o nomeia como um “cuidador” e diz que alguém deveria prestar-lhe cuidados. 

A identificação com a mãe, cujos primórdios foram aqui mencionados, pode certamente ser tida como a causa e o desdobramento de toda a situação. Como fomos instruídos desde o início de nossa relação com a obra de Freud, o jogo de identificações edípicas consiste em pegar uma referência – “com quem quero me parecer?”. Pode ser paranoia da minha cabeça, mas a forte ligação entre Barbara e Tony recebeu um correspondente no corpo. Ora, conforme são mostradas diferentes etapas da vida, as tonalidades de cabelo de ambos (do ruivo ao castanho) parecem cada vez mais próximas, como se eles estivessem sincronizados por esse referencial estético. 

É certo que sustentar uma identificação ao longo dos anos cujo cerne era ligar sexualmente mãe e filho tornou-se uma rotina intolerável. Assim, cabe uma indagação quanto à finalidade da carta ao pai: era necessário a Tony livrar-se dessa mãe, devolvê-la ao dono para que a mesma se curasse, ou era para livrar-se de seu próprio desejo de ceder que ele o fazia? O testemunho do filho foi expresso nos termos: “às vezes tenho uma mente maldita e não sei o que fazer com ela, mas tento combatê-la com toda a minha alma”. A solução para esse retrato do intolerável seria como pesos tirados dos ombros, o encontro como uma graça salvadora, porém primitiva, que propusesse assim um sentido de liberdade. 

Um abraço,

Renato Oliveira

um negócio sinistro

Há vezes em que a relação entre cinema e psicanálise é mais evidente do que possa parecer ao nosso ceticismo na vida cotidiana. É como se a interpretação deixasse de ser imprescindível, pois os elementos organizados na tela já se explicam por eles mesmos. Permanecemos, ainda assim, adeptos ao ato interpretativo justamente por querer encontrar significados além dos imagináveis ou dos mais fáceis. Não sei responder até que ponto isso é útil na direção de certos tratamentos, mas na relação com os filmes, sim, o descontentamento e a busca por inquéritos fazem a experiência tornar-se sublime, mais ainda. Em outras palavras, é de desejo de saber que se trata, de modo que um filme sobre investigação não poderia ser mais apropriado ao nosso deleite.

Posso afirmar que a experiência que agora se inicia poderá ser sentida como sofrência neurótica com estilo. A direção e adaptação de Billy Wilder em Double Indemnity (1944) eternizou esta obra como uma das mais reconhecidas do gênero noir. Um homem começa a falar e revela que seu discurso tem um caráter de confissão. Um gravador é utilizado por Walter Neff | Fred MacMurray | como receptor de um suposto dito de verdade. Assim, a história tem uma condução retroativa, e ele será o narrador, de modo a levar-nos ao conhecimento dos fatídicos eventos que precederam ao estado de exaustão em que ele se encontrava. Trata-se da confissão de um crime e seu insucesso. 

Nunca tinha chego à conclusão de que os planos funerários dos dias de hoje – geralmente de custos exorbitantes – eram chamados “documentos de seguros”. Úteis não apenas em questão de morte, mas de acidentes gerais. Walter tinha a incumbência de vendê-los e por esta razão encontrou-se com Phylis Dietrichson | Barbara Stanwyck | que se interessou pelo objeto em questão. Empreguei o termo objeto propositalmente com vistas a servir de referência tanto ao produto quanto ao vendedor. A cena é oportuna a se prestar louvor ao modo como os flertes ocorriam em filmes dessa época. É interessante como a atmosfera produzida e a sutileza dos olhares e detalhes em cena constroem a percepção de que um clima pintou. Ela demanda saber acerca destes seguros e o convida a retornar para talvez fechar negócio com o esposo. 

É exatamente de um negócio que se trata, o qual necessariamente envolve dinheiro, poder, sedução e morte. Walter apresentou-se como vendedor de “pacíficos seguros”, e só o termo já detém parte do humor mórbido da situação, afinal nada havia de pacífico na relação que ali se construiria e a noção de “segurança” como sinônimo de estabilidade sairia de cena logo mais. 

Na confissão de Walter a Mr. Keys | Edward G. Robinson | ele apresenta Phylis como a figura de uma mulher entediada com a vida doméstica. No segundo encontro de ambos, ela lhe oferece chá gelado e fala sobre o lugar de menosprezo em que se situava em relação ao marido. A aposta é a de que seria possível convencê-lo da infelicidade de sua existência, de modo que ele toparia arranjar um contrato de seguros contra acidentes sem autorização do esposo. Não há necessidade de explicações maiores para expor o plano feminino, que consistia simplesmente em persuadir aquele honesto homem a envolver-se num plano de homicídio. O sucesso de tal teria como resultado a liberação de todo o dinheiro investido. 

O erotismo presente na situação é um fato que não sou capaz de descrever aqui, no entanto, nota-se a partir das reações do objeto-presa, que Phylis obteve êxito. Em um primeiro momento, Walter norteou-se por uma compreensão puramente racional: ele deduz tratar-se da proposta para um pacto sinistro (título em português), em seguida rejeita tanto a oferta quanto a ofertante. Toma cerveja para tirar o gosto do chá oferecido por ela, o que já indicava que aquela mulher e seu discurso produziram um possível efeito mental. Ele confessou: “me sentia agitado. Dava-me conta de que não tinha me libertado. O anzol era muito forte e continuava pensando nela”. O incômodo sentido era decorrente de um desejo de ceder. Ao reencontrá-la, ele a beija e relata dois casos de homens que supostamente faleceram de “mortes domésticas”. Em síntese, o plano seria obter a assinatura do marido que confirmasse a aquisição do seguro, assassiná-lo quando ele se dirigisse a uma viagem de trem, fazendo com que tudo parecesse acidental.  

Os benefícios do acordo seriam primordialmente o usufruto de uma bela mulher bem como parte do dinheiro do seguro. O roteiro leva-nos a supor que Walter assentiu ao plano movido pelas questões da paixão, enquanto Phylis é que mantinha o foco no financeiro. Uma coisa é certa: em sua técnica de sedução, ela mostrou mais aquilo de que não tinha do que o que possuía, ofertando-se como uma mulher faltante. A intenção era fazê-lo identificar-se com o desejo dela. Ela se oferece como aquela que nada tem, como um ser tratado como "dejeto" por um marido até então ausente, tudo para obter um aliado. Alguns elementos foram propulsores para fisgá-lo: uma tornozeleira e perfume – “não imaginava que um assassinato cheirasse a madressilva”. Claro que o sexo também fez parte do intuito, mas como posterior a etapa inicial de sedução para conduzi-lo a um interesse mútuo.

É um filme de confissões, a estrutura narrativa é a maior confirmação disso. A charada consiste em desvendar quanto a quem esta com a verdade. Penso que o principal tema em pauta seja o poder sedutor, que teve como resultado a “obediência cega” e plena inclinação a tornar-se objeto do desejo do outro. O sedutor se pauta numa noção de posse do objeto. Phylis, que identifiquei nesse papel, ofertou signos da feminilidade utilizados para dominação, de modo a validar a noção de que ela, enquanto mulher era única. Ela se mostra faltante e até mesmo carente, mas não responde desse lugar dejeto ao qual anuncia ser tratada pelo marido. Qual era a sua demanda? Ela pede a ele que lhe dê o objeto da falta, é certo, mas qual: a liberdade ou o dinheiro? Sem pretensão em responder a estas perguntas, é como se Phylis anunciasse a Walter: “preciso de você porque nada tenho e você não sabe o que pode obter de mim”. 

Seguindo esse raciocínio, é como se até então “a psicologia” de Walter fosse mais evidente e incerta. Ao traçar um plano e executá-lo, sua crença era de que a recompensa seria a posse daquela mulher ou plenamente uma questão de vaidade, de sentir-se capaz de suprir a falta do outro? Como previsto, o assassinato deu certo, e seu único estranhamento era o fato de que após a consumação do crime, Walter alegava não ouvir os próprios passos, quase como uma identificação com o homem morto. 

A condução do roteiro é uma revelação pessoal, isto é, nada muito além do que se faz em psicanálise: a confissão de um crime que se dá no reconhecimento de desejar aquilo que é incompatível ou de alcance barrado pelos valores morais introjetados. Não foi preciso que Freud nomeasse seus pacientes como criminosos, justamente porque não o eram, só que tinham o sentimento de sê-lo. A relação do neurótico com a transgressão da lei tem justamente esse efeito de levar o sujeito a sentir-se como um malfeitor, um agente sabotador. Confessar pode ser um teste de força, uma vez que será preciso lidar com o sentimento de culpa que até então se quis evitar. Com base nas personalidades e na estereotipia do casal, uma equação aqui é cabível: sedução histérica + a culpa do obsessivo por ceder ao desejo = perfeita formação de "personagens freudianos". É importante ressaltar também um apêndice a isso, o fato de que o neurótico extrai prazer dessa situação. A culpa decorrente de um ato não anula a existência de uma satisfação ao se ter infligido a lei. 

O regozijo de Phylis e Walter seria a certeza de que o marido estava retirado de cena e que o dinheiro seria liberado em seguida. Durante a simulação de luto, Phylis, contudo, recebeu notícias inesperadas. Foi suposto que teria se tratado de um suicídio, e nessa condição, não haveria dinheiro de seguro algum. Não obstante, dado início a uma investigação, ela foi tomada por Mr. Keys como suspeita de ter forjado a morte do esposo. Assim, não ser visto junto a ela seria a primeira medida de segurança de Walter para não ser tido como cúmplice. O desvinculo seria resultado de uma desilusão e confirmava a conhecida frase proferida pelo investigador: “um crime nunca é perfeito”. Por que não? Na neurose, não é possível havê-lo em perfeição justamente porque só há crime debaixo de uma lei a qual o neurótico esta submetido. Que lei será essa senão um temor de ter que responder por uma ação e por ela vir a ser punido?

Em articulação ao saber analítico, pode-se inferir dessa frase que para um crime ser perfeito, é preciso que um neurótico não tenha culpa após exercê-lo. E, mais ainda, que seja capaz de esquecê-lo, pois assim não haverá relação desse ato com a lei, e ele será livre de ter que responder desse lugar. Claro que primordialmente não é de crimes judiciais que aqui tratamos, mas sim de “delitos morais”, de condutas que afligem a moralidade do sujeito, da culpa de haver cedido ao desejo e de não saber o que fazer com isso. A procura de uma análise, tantas vezes, é a busca por um Mr. Keys (chaves, em inglês), pois nele é suposto haver um saber que poderá solucionar uma incongruência interna. Outras vezes, ao analista é suposto tão somente a oferta de uma escuta. Ademais, ele pode também ser temido por ter chaves que abrirão portas de lugares da mente aos quais não se quer conhecer. Esse medo do sujeito na maior parte das vezes é indicativo do reconhecimento de que esses lugares temidos existem e permanecem trancados (a esse respeito, assistam “O segredo da porta fechada” – Fritz Lang, 1947).

Um elemento fundamental do cinema-noir é a suspeita. Como defini-la senão como uma suposição de que algo vai mal? No filme há um símbolo que indica exatamente isso – o anão interno que Mr. Keys alega ter consigo há 26 anos (provavelmente seu tempo de profissão), o qual desvela, por meio de uma sensação de incômodo, situações em que verdades estão ocultas. Esta suposição de algo ruim poderia ser definida também como "preocupação neurótica" frente ao desejo de cometer um deslize de alguma espécie. No casal em questão, isso não aparecia como culpa pelo homicídio, por terem se desumanizado pela soberba, nada disso, mas sim pelo temor da revelação. A culpa, portanto, não é sentida somente como angústia, existem diferentes destinos a ela. Esta pode ser negada – “não tenho nada a ver com isso”, – transformada em sentimentos de amor para com o objeto danificado, ou ser experimentada com base num sentimento persecutório, como ocorrera com Walter e Phylis.

Como em outro filme, as três instâncias psíquicas (id, ego e superego) podem ser identificadas: Walter estava na condição de ego, mediador da realidade, tendo que atender a demanda de paixão do id (Phylis) e a investigação do companheiro Mr. Keys (superego), aquele suposto deter um saber que solucionaria o enigma. O crime foi conjunto, união do ego e id enquanto cúmplices, uma vez que um atendeu a demanda do outro ao deixar-se seduzir. A sedução não é um engano, mas um estado de encantamento, que, enquanto tal, pode ser desfeito. A esse respeito, Phylis anuncia-lhe: “não somos os mesmos, fizemos para nos unir e esta nos separando”. É curioso notar que o ego também responde a demanda do superego, ele inclina-se a fazer a sua vontade por mais incongruente que pareça. Nesse caso, atendê-lo era oferecer meios para autocondenação. Um símbolo no filme ilustra essa devoção: não são poucas as vezes em que Walter oferece fósforo a Mr. Keys para seu charuto. Iluminar nada mais é do que oferecer meios para que algo oculto seja revelado.

A despeito do dicionário formal não reconhecer o termo ‘persecutoriedade’ como uma palavra, foi exatamente este o efeito inesperado do crime pela liberdade. Enquanto a principal suspeita, um discurso de Phylis a Walter valida as noções apresentadas e irei utilizá-lo como conclusão: “eu o amava e o odiava. Mas não pensei em fazer nada até você me propor isso. Planejou seu assassinato. Eu só desejava lhe ver morto. Não nos abandonaremos. Fizemos juntos e juntos seguiremos até o final. Unidos até o final. Lembre-se”.

Renato Oliveira

filmar e punir

Acho fascinante a experiência de rever filmes vistos a long time ago e ter a sensação de nunca tê-los visto. ~~Coisas do subconsciente~~ alguém poderia dizer. É ao som de hardcore que se inicia Ken Park (2002) e se por acaso parece que será uma comédia teenager-pastelão, essa impressão subitamente se esvai quando um jovem, junto aos skatistas retira uma filmadora da mochila e uma arma. Em seguida se mata – "o nome dele era Ken Park".

Filmes alternativos: uma iniciativa nobre e profícua para mostrar aquilo que a censura não deixa. Longe de ser um conhecedor do gênero, sei, contudo que grandes são os desafios daqueles que desejam realizar obras cinematográficas sem para tanto terem considerável apoio financeiro e marketing. “Cavar lugar” é o tipo de missão que alguns assumem a responsabilidade de aceitá-la. A minha opinião é de que os cidadãos Larry Clark e Edward Lachman fizeram um significativo buraco e hastearam uma bandeira ao realizar esse filme. É certo que a metáfora não é das melhores, mas é uma forma de expor minha acepção de que o resultado ficou fantástico e digno de apreciação! Vida longa, portanto aos amigos que ousaram enfrentar a censura ao realizar filmes, cada um à sua época. 

Sobre o filme a ser comentado, fico a imaginar como foi a determinados círculos sociais recebê-lo há 13 anos. Não há necessidade de fazer mistério acerca de seu conteúdo: é um filme com cenas de nudez e sexo, tão apenas. Ao pensar na dicotomia entre revelar e ocultar, é certo que, em vocabulário simples, uma das principais descobertas de causa analítica é a de que o homem, por razões de seu conforto mental, esconde coisas de si próprio. Assim, o roteiro é pautado, primordialmente, na exibição de sentimentos ocultos no âmbito doméstico trazidos a tona.

Após a cena de suicídio, são apresentados os quatro protagonistas em questão, todos adolescentes e imersos em circunstâncias familiares perturbadoras. Acerca de detalhes do cotidiano desses falantes, me detenho a relatar apenas o estritamente necessário ao que pretendo comentar em seguida. 1. Shawn | James Bullard | >> submetia o irmão mais novo à prova de amor numa quase exibição de bondage – “diga que sou seu mestre e você me ama”. Fazia sexo com a jovem e sensual sogra. 2. Claude | Stephen Jasso | >> vivia com uma mãe grávida e um pai hábil no supino (levantamento de peso). 3. Peaches | Tiffany Limos | >> órfã de mãe, morava com um pai religioso para o qual a falecida ainda estava muito vivamente presente na vida deles. 4. Tate | James Ransone | >> vivia com avós e não denotava ter afeição por eles. No jogo de palavras, formou “whiplash” (som do chicote).

Ainda com este intuito de síntese, quero responder a pergunta quanto ao que ocorrerá no decorrer da história sem que, para tanto, o final do filme seja revelado. A resposta chega a ser blasé: a vida deles será mostrada em articulação com suas particulares relações com o sexo, o corpo e a agressividade. Podem-se destacar alguns elementos que se repetem, úteis para se elencar similaridades entre os principais envolvidos.

Shawn, Tate e Peaches submetiam alguém a soft bondage (dominação leve), os meninos utilizavam o irmão mais novo e um cachorro, e ela, amarrou às grades de sua cama um “colega de igreja”. O tom de ameaça que Tate falava com o animal era similar ao empregado pelo pai de Claude, que também se envolvera em prática agressiva, só que demasiadamente hostil, ao insistir para que o filho levantasse um pesado halter e ao agredi-lo após quebrar seu skate.

Nota-se que Peaches, assim como Claude, estavam colocados em um ideal de eu pelos pais. No primeiro caso, o viúvo a exortava quanto ao cumprimento do dever religioso, de modo que a filha era associada à “imagem virginal” da mãe. Claude era não correspondente ao lugar de idealização, seu pai o desmerecia, o rebaixava a condição de ser fraco, desde o momento em que o acusava de não ter músculos. Essas acepções se reforçam, em conversa com a esposa, ao referir-se a ele como “a menina da mãe”. Não é somente o retrato de um pai tirânico, é primordialmente a apresentação de uma hostilização gratuita, sem causa. A intensidade desse sentimento é similar a “cegueira religiosa” do pai de Peaches.

São muitos nomes mencionados ao mesmo tempo, contudo, creio que com estes poucos exemplos é possível àqueles que não viram o filme assimilar que a atmosfera produzida não é doce. Trata-se de jovens diariamente convocados a dar provas de força, a corresponder a ideais estabelecidos e a lidar com uma censura socialmente imposta. Os diretores tiveram uma iniciativa parecida com a de Freud, no início de seu trabalho: falar sobre relações perturbadoras em seu caráter de normalidade. Ora, as situações retratadas podem parecer, numa percepção superficial, como a descrição do “mundo caótico” de adolescentes, do desafio de “crescer com dores” e adaptar-se ao mundo ET AL. No entanto, não compartilho dessa opinião. Os protagonistas não são meramente vítimas, e sim falantes em uma sociedade marcada pela censura e pelos ideais compartilhados.

O clássico comentário de Freud – “somos feitos de carne, mas temos que viver como se fôssemos de ferro” – é uma ótima ilustração. Ele anuncia que se espera do sujeito força para enfrentar o teste de realidade, noção difícil de conceituar, mas que se refere ao poder de suportabilidade social. Vejam os termos isoladamente: ferro, força, poder e suportabilidade. Todos aludem à noção fálica. Claro que há pênis no filme, mas não é de órgão sexual nem mesmo de sexo que se trata, mas da censura dos sujeitos um sobre os outros. Aqui o ato de censurar não esta relacionado à imposição de limites em medidas educativas, mas sim a iniciativa em tolher a liberdade do indivíduo, à suposição de que as pessoas não são capazes de escolherem por elas mesmas e sobretudo ao sadismo de impor-se como o mais forte. Quem assume este papel? Não são os nomes que serão citados, mas sim os lugares em que esse tipo de controle é exercido: famílias, empresas, escolas e mídia.

A experiência inicial de Freud com a psicanálise revelou a censura como um elemento das relações sociais, uma noção que ele tão brilhantemente articulou com a moral sexual civilizada. Claro que é inviável tecer correlações pormenorizadas da sociedade daquela época com a nossa realidade tupiniquim, contudo, a principal comparação que ouso comentar é referente ao desprendimento dele e a produção do filme: ambos retratam a posição do sujeito frente ao proibido. 

A teoria das pulsões, desde quando se falava em pulsões de autoconservação, foi um conceito enriquecido pelo que se pode apreender do sujeito em sua relação com os fenômenos de amor, agressão e sexualidade. Em linguagem comum, “pra que a coisa fique bem, é bom que as pulsões andem juntas”, ou seja, fundidas. Uma espécie de encontro da tendência à destruição com as vivências no campo do amor, da construção, do elo social. O filme, todavia é um verdadeiro retrato da desfusão das pulsões.

A relação sexual de Shawn com a sogra seguida pela briga de Claude e seu pai ilustra essa acepção acima. Tem-se um jovem em playground no corpo do outro em investimentos de prazer, na primeira cena, e uma intencionalidade em destruir, na segunda. A problemática de quando uma pulsão se manifesta sozinha se dá pela tendência ao aniquilamento do objeto.

A crueldade da tratativa do pai de Claude, difícil de ser detalhada, desperta, ainda assim, uma indagação: com base em que? Qual a razão da hostilidade? É necessário haver motivo ou determinadas relações familiares são propriamente hostis por sua configuração? Tenho uma hipótese: a hostilidade pode ocultar um desejo de incorporação. É uma atualização daquele princípio adolescente-escolar em que dois jovens que se detestam, podem vir a se casar. A conduta hostil é uma defesa para não admitir um sentimento tido como repulsivo. O objeto é atacado numa espécie de tentativa de provar a si próprio o quanto ele é detestável. Sem querer fazer “psicanálise de portão”, saiba que se um dado número de pessoas te detesta, considere que você possa ser objeto do desejo de grande parte delas. A dica é: não responda desse lugar e não siga conselhos.

As atividades sexuais e as drogas, mostrados com naturalidade, exatamente como deve ser, nesse contexto aludem à noção de que os infortúnios da vida cotidiana precisam ser compensados. E como Freud mencionou, a compensação deve ocorrer com medidas paliativas que possam equivaler à frustração experimentada. Os recursos para a suportabilidade são descobertas resultantes da busca por prazeres que amenizem as vivências ruins. Isso não significa, de forma alguma, que o sexo seja paliativo, mas ajuda-nos a pensar na alienação de práticas compulsivas. 

Ken Park pode até ser um filme para adolescentes, mas não somente. A certeza é de que não é um filme de adolescentes, uma vez que sua essência não é retratar um universo jovem, mas sim fomentar uma discussão em torno da censura. A exibição de cenas de órgãos genitais geralmente proibidas pela indústria cinematográfica é tema de discussão justamente ao se fazer o que não pode.

A propósito, Claude comenta sobre uma sociedade em que os envolvidos transam até 16 vezes ao dia – “é tipo uma sociedade perfeita, nunca ninguém briga, se dão todos bem”. Por fim, ele questiona se esta seria ou não uma sociedade utópica. Ainda sobre os fenômenos da sexualidade, não penso que o problema esteja na existência da lei, mas sim o enjaulamento do sujeito baseado em regras que estão além do "não pode", pois contemplam o estabelecimento de modelos e formas aceitáveis. Ademais, é assustador a rigidez disso, a alienação na forma como normas de comportamento e padrões de beleza são aceitos. Em síntese, toda uma educação moral civilizatória cujo enquadre do sexo deixa pessoas de fora, delimita posições e reforça uma transgeracionalidade sexual opressora. Vive-se ainda tempos de "doenças de sexo", cuja origem é um sepultamento, uma rigidez moral que bloqueia o diálogo e o conhecimento do corpo. 

Acredito que o inverso da censura, no contexto hostil em que ela foi abordada, seja a liberdade do sujeito com responsabilização. É nessa direção que o filme culmina, quando ousa mostrar-nos possíveis cidadãos livres, cuja ilustração somente pode ser possível se iniciada com uma liberdade em relação ao conhecimento do próprio corpo. Foi, portanto sobre certas “coisas ocultas” trazidas à luz em filme que se abordou aqui, às quais, uma vez consciente, aumentam o valor de veracidade da experiência de encontro.

Com afeto,

Renato Oliveira

luz nas trevas

Gostaria de ter patrocínio para promover a feira das perguntas sem respostas. Nem teria que me preocupar com a mobília porque nada seria colocado em exposição. É certo que alguns concordariam que há, de fato, “perguntas sem recipientes”, às quais só o destino sabe solucioná-las. No entanto, não nos contentando com os poderes miraculosos, inventamos um caminho para chegar a alusões possíveis para aquilo que surge na vida da gente como impossível de ser respondido. Se não fosse este “tesão de inquérito” e autêntico desejo de saber fico a me perguntar se o cinema não teria virado latim. Claro que os interesses comerciais seriam outro ponto a se discutir, mas isso não é compatível aqui. Do que se trata senão de filmes escritos com base na pergunta: O QUE É ISSO? A despeito do passar do tempo, esse questionamento não se finda, porque importa-nos dar algum sentido para o isso que aparece na tela.

Creio não ser “viagem” da minha parte, ainda que com o risco de apedrejamento por queda à banalidade, afirmar que a psicanálise nasceu quando Freud ousou se questionar a respeito do “isso” que estava ali à mostra por meio do sintoma. Mesmo após alguns anos de estudo, isso não se ocultou, pelo contrário, continuava acessível à observação nas outras manifestações do inconsciente, conforme vocês sabem porque estudaram o assunto. É curioso, entretanto, recorrer à ilustração para mostrar que ao “isso” que fora nomeado por Freud de “id”, tem-se uma imagem menos cavernosa do que o necessário. Quem tem a intrepidez de dizer “quero conhecer o isso que habita em mim”? O diretor Andrzej Zulawski fez um filme para mostrar o suposto “isso” de cada um, cujo nome é Possession (1981). Acho incrível pensar que comemoraremos o centenário desse trabalho um dia (não devo estar aqui) e ainda restarão questões a serem pensadas a partir de um filme com uma proposta simples, fatídica e fabulosa!

É a narrativa de um homem que amava sua mulher, a qual, por sua vez, não amava somente ele. O verbo amar é cabível nesse contexto com o sentido de quero possuir você. O que é realmente importante que vocês saibam do roteiro do filme por meio deste escrito é tão somente isso: ele suspeitava que ela tinha um amante e queria provas para confirmar este pressuposto. Para além disso, tudo o mais é horror e creio que isso não serei capaz de fazê-los sentir. Seria imponência demais da minha parte assim supor. Quero, contudo, mostrar alguns comportamentos dele a partir de seu desejo de saber e fazer as correlações psicanalíticas possíveis com o “isso” que nos é dado a ver no filme.

Disseram para Mark | Sam Neil |, o marido em questão, que sua esposa esperava que ele fizesse alguma coisa, nem que fosse mágica, pois estava colocado em cena o fato de que ela tinha alguém para além dele. Se ele não houvesse tido iniciativa para discutir a relação, não nos pareceria verossímil a problemática em pauta. “Ele quer ela, ela não quer ele”: esta é a primeira impressão que temos. Creio que talvez houvesse motivos para temer uma mulher que diz: “todo mundo pode fazer o bem e o mal... Mas, se preferir, posso fazer apenas o mal”. Somos, a princípio, testemunhas de um casal que discutia sem que tenhamos a certeza do que lhes causava tanta tensão. Supomos assim a presença de um terceiro ausente, para o qual o interesse da mulher convergia.

Na minha vida de estudante de Psicologia, dediquei-me por um tempo ao estudo da feminilidade em psicanálise, mas isso não me impede de conhecer alguma coisa de postulados teóricos sobre mente de um homem. Sobre este marido com ataque de nervos penso que a descoberta de que ela tinha outro era sentida na cabeça dele com base em pensamentos tais como os que seguem: “eu não sou tudo para ela. O que falta lhe oferecer? Alguém apareceu e lhe proporcionou algo melhor do que aquilo que eu poderia ofertar. Mas sei como tê-la de volta”. Ademais, é comum um homem querer a confirmação se um amante faz sexo melhor do que ele, por mais degradante que possa ser ouvir um “sim”. Ora, é frequente a escuta de que o homem, em circunstâncias tais, tende a colocar-se na relação como aquele supostamente capaz de tamponar qualquer falta. Uma sucinta declaração de Mark para Anna | Isabelle Adjanni | confirma isso: “não suporto vê-la assim. Será do jeito que você quiser. Estou aqui”.

A separação era uma ideia insustentável para ele. O decorrer do filme apresenta a destrutividade no gradual enlouquecimento do casal conforme Mark fazia de tudo para obter a identidade do amante. Seguindo os eventos quero ressaltar e tomar para análise alguns símbolos que foram surgindo (não na minha cabeça, mas que apareciam no filme).

Enquanto o marido, possivelmente, meditava sobre a situação conjugal sentado em uma cadeira de balanço, observamos um movimento que vai acelerando aos poucos. Não lembro o nome da lei da Física que explica isso. Sei, contudo, que parece haver um aumento gradativo de tensão. Estava demarcada uma separação entre o casal, que não era aceita por ele, e ela não conseguia desvincular plenamente o marido de sua vida, uma vez que ainda lhe oferecia justificativas verbais. O movimento da cadeira pode representar um símbolo de avanço e retrocesso sem sair do lugar. A inclinação da cadeira com o peso do corpo era tanta que parecia que ele ia cair, mas, ainda assim, se mantinha. Era como se ele estivesse prestes a desistir do confronto, seja liberando-a para o outro ou via homicídio, mas ainda assim, voltava a si e se dissuadia destas ideias.

É importante explicar que a confirmação da esposa de que havia outro não fora suficiente para frear os movimentos frenéticos de Mark. Ela não somente confirmou ter alguém, como forneceu o endereço do mesmo. Ele foi até o suposto rival, Heinrich | Henz Bennent |, e antes de acirrar um confronto entre eles, foi obrigado a ouvir: “a charada esta no infinitivo. Aceitar”. Acho curioso notar que mesmo com esta visualização do cenário, Mark não se contentou em suas investigações iniciais, como se o “isso” que ele queria saber ainda se mantivesse oculto. As discussões com Anna prosseguiam, em uma delas, inclusive, ela lhe revelou: “você não entende? Você me dá nojo! Sou uma vadia, um monstro! (...) Transo com todos e você não sabe!”. E logo confirmamos, mais uma vez, que o desconhecido nos atrai. Em busca de um saber ainda não todo relevado, Mark contratou um detetive. No escritório deste, sentado em uma cadeira, não mais de balanço, mas dessas que rodam, observa-se que ele fazia constantes movimentos circulares. No formato de um círculo, logicamente, e sem dar uma volta completa, sem fechá-la, portanto. É como perseguir uma coisa sem um ponto de chegada, o que traz a ideia de uma busca que não se finda. Uma “volta completa” seria a obtenção de um saber pleno do desejo do outro, bem como de suas intenções intrínsecas, arraigadas ao âmago do ser. Uma ilusão, evidentemente. Afinal, por mais próximo que se conviva com alguém, é inviável pensar que o nosso poder de sondagem será suficiente para desvela-lo a nu para nosso interesse.

Trata-se de um filme em que a obsessão do marido serve de ocasião para se mostrar a carne humana que detém segredos psicológicos e espirituais para além de nossa limitada compreensão. Outros símbolos estranhos aparecem. Enquanto Anna cozinhava, Mark, menos exasperado, revela seus sentimentos: “quando esta longe, vejo-a como um animal ou ser possuído. Mas quando a vejo tudo isso desaparece”. Nessa cena, vemos Anna cortar carne com uma faca elétrica para depois jogar os pedaços na máquina de moer. Isso significa algo? É o que ela estava fazendo com o marido? Seria a carne um pedaço do coração dele destruído pela indiferença dela? Sou mais tentado a pensar que a carne representava outra parte do corpo dele (o pênis, claro) sentida como flácida, picotada, fragmentada e transformada em partículas moídas uma vez que deixara de ser objeto de desejo dela, sendo renegado como um brinquedo que já deixou de ser interessante. Não é por menos que a ferida narcísica dele se revela em atos de cólera extrema.

Eles estão descontrolados. Não apenas um descontrole, mas também um desespero posto em cena. Descontrole e desespero. Cortem o “des”. Resta-nos “controle” e “espero”: ele esperava obter o controle da situação. Que Anna admitisse um amante não era o suficiente, ele queria um dito de verdade sobre o desejo dela. O desespero do marido era por não ter indícios de um controle, o que, por sua vez, o tirava de uma condição de poder para jogá-lo num círculo de perseguição à verdade plena sem nunca alcançá-la. Com um corte no pescoço de Anna feito com a faca elétrica, ele demanda que ela tão somente fale: “tudo será do jeito que quiser! Apenas fale. Não precisa dizer nada”. Ficaremos aqui até amanhã para entender o que ele realmente queria saber. “Falar, mas nada dizer”: talvez isso indique que ele não estava em condições de ouvi-la devido à angústia decorrente de suas indagações acerca do enigma que envolvia o desejo da esposa.

Foi preciso que Mark encontrasse o primeiro outro em questão, Heinrich, para por seu intermédio constatar que havia um eleito para além dos dois. Essa revelação aumentou o anseio de Mark e levou o investigador contratado a seguir Anna até um prédio, para em seguida fingir-se de síndico a fim de descobrir a identidade daquele a quem ela fora visitar. Ao entrar, ele abriu as persianas, isto é, lançou luz em ambientes escuros. Qualquer investigação nada mais é do que isso. A experiência inicial de Freud com a psicanálise também o foi. A demanda do marido era fazer Anna falar. Como não obteve êxito neste intento, sua intenção passou a ser a de iluminar um saber desconhecido supostamente real, ele queria fazer aparecer o outro que a fazia desejar. Aqui cabe uma pergunta: é verdadeiro o postulado de que há em nós um outro, não a nossa razão consciente, que nos faz desejar aquilo que a consciência repugna? Em síntese, aparecer é sempre, de algum modo, ter que lidar com o assombro.

Na busca pelo desconhecido, Anna apontou ao detetive onde estava o outro, indicando-lhe o banheiro sem janelas. Isso nos mostra que no lugar em que a revelação se detém não há janela. Assim, não dá para ver o que se passa estando do lado de fora. Só é possível ver o que esta dentro se você estiver inserido. Se usarmos essas noções como metáfora, podemos aludir à fala do sujeito como reveladora dele mesmo, do “isso”, de seus conteúdos inconscientes, desde os mais primitivos, daquilo que esta sob efeito de recalcamento e quer, assim, aparecer. O saber sobre o Inconsciente esta no sujeito, é uma linguagem que pode tornar-se manifesta. Ninguém pode revelá-lo senão o próprio dono, o único com acesso a este campo de palavras.

Logo, o que havia de tão assustador no local por ela indicado? É interessante notar que enquanto se tornava mais forte o anseio do marido em querer que a verdade desconhecida fosse toda dita, “isso” era falado no sintoma do filho. Com Freud aprendemos que alguns acometimentos físicos são manifestações do inconsciente, e com Lacan, que o sintoma da criança revela algo da ordem do sintoma dos pais. Sobre Bob | Michael Hogben |, o garotinho, nas palavras de sua professora: “ele sabe de tudo, sente tudo, é incrível. Depois do almoço temos uma hora de descanso. Bob dorme quase o tempo todo. Enquanto dorme, chora, grita. (...) Ele sofre. É sempre muito difícil acalmá-lo”. Há uma cena também em que ele acorda aos berros após um pesadelo. O que a criança anunciava, portanto, era um estado de desordem familiar que o atormentava. O sintoma dessa criança também retrata a existência de uma coisa perturbadora que após aparecer via sonho, é temporariamente afastada da consciência ao acordar "como se nada tivesse acontecido". Trata-se de um “horror” que ainda não foi nomeado aqui, mas o discurso da professora, enquanto lavava a faca elétrica usada por Anna, é revelador nesse sentido: “mulheres são perigosas. (...) Sou de um lugar onde o mal parece mais fácil de ser detectado, porque você pode notá-lo na pele. Ele se torna pessoas. Assim você sabe o perigo de ser atingido por ele”. 

A personificação do mal comentada por ela refere-se à noção de que pode ser de uma interioridade humana que se trate quando se fala acerca de uma maldade causadora de algum tipo de assolação. Falamos do lugar de conhecedores apenas parciais de uma mente, com a ciência de que não há um entendimento pleno de seu funcionamento. Iluminamos algumas de suas áreas, sabemos que é a linguagem que a fazer advir como Sujeito do Inconsciente e também recuamos ao se deparar com a verdade de que seus conteúdos não nos são agradáveis. Cortar-se com a faca elétrica ou com a garrafa de vinho, mostrar a carne exposta e crua: outro símbolo que retrata a apresentação do humano tal como o é, apenas uma carne com alguns conteúdos desconhecidos inacessíveis a razão. O diretor ousa querer mostrá-los e não há outro gênero senão o terror que seja mais apropriado para tanto.

Suponho que esse “outro” que Mark não podia ver e para o qual o desejo de Anna se voltava, pode ser concebido como o autor da perturbação que também a assolava. No momento em que se dirige a uma igreja após um estado de perturbação e fixa seus olhos na estátua de Jesus Cristo – símbolo de pureza, de mortificação do desejo na carne, de renúncia e santificação – parece que ela esta tentando ver a si própria nesta imagem. Como se assim fosse possível usá-la como um espelho para santificar-se após a descoberta do que havia de demoníaco e aterrorizador em si própria. Esses conteúdos internos também podem ser concebidos como 'sujos', uma vez que a moralidade do sujeito atribui esse caráter àquilo que foi afastado da consciência via recalque. Jesus Cristo aparece como o símbolo do ideal do eu impossível de ser alcançado senão com a morte, uma vez que em vida a relação do homem com o “desejo-sujeira” é inevitável. Sobre o impasse em seu relacionamento com o olhar do sagrado, ela anuncia: “o que perdi lá foi a irmã fé. O que me restou foi a irmã acaso. Eu teria que ter cuidado da minha fé, preservá-la”. 

Isso tudo o que foi dito até aqui, claro que não é “tudo” coisa alguma. É apenas uma parcialidade interpretativa de “um mal” oculto em uma história sob a pele de um suposto amante, do qual só a esposa era suposta saber alguma coisa, e que causava no casal um aterrorizante sentimento de assolação. Com vistas a não revelar um spoiler aos que não viram o filme, limitei-me à sentença de que o desconhecido era o amante e o amante era o isso. A valentia de ver tanto a carne crua até então escondida quanto à interioridade deste “outro” perseguido é similar à coragem do analisante quando se põe a falar daquilo que o faz sofrer. Ele sabe que sua pele será aos poucos rasgada e que o processo somente ocorrerá com o enfrentamento da dor consequente desse jogo de palavras. A esperança ao iluminar esses locais da mente é que o caminho a ser trilhado não será em círculos.

Beijos de luz,

Renato Oliveira