banquete com torta de climão

O amor é tema que não se esgota. Sabe-se que alguns afirmam senti-lo e por isso são supostamente indicados a contribuir via testemunho. Trata-se de caso antigo. No clássico Banquete de Platão, cada um dos participantes era convocado a compartilhar uma contribuição a respeito do amor. Um mais embriagado que o outro e ainda assim tais relatos são tomados enquanto ditos de verdade até hoje. No início da psicanálise o amor não só se fez presente como foi a mola inaugural da coisa: o amor de Ana O. por Breuer, dele por ela e das histéricas que amaram o saber suposto em Freud, condição imprescindível para que houvesse transferência e consequentemente análise. Só se fala desse assunto neste blog. A repetição é proposital para testar o paladar do leitor, afinal não se trata de um jantar, mas sim de um banquete. Logo, o amor se apresenta em maior variedade de sabores e significações. Com a direção de Daniela Thomas, O Banquete (2018) não é um convite à reflexão apenas, mas sim a oportunidade inescapável de servir-se do amor, de tomar doses deste xarope, de embriagar-se dele, portanto, e ainda assim manter-se de pé até o final da sessão. 

Em termos mais diretos e realísticos, o filme é a ocasião certeira para romper a ligação do amor com o romantismo, este que implica na doação de si ao outro para unificação de dois seres. A abordagem retrata-o com um amargor consequente de relações reais. No roteiro, tem-se uma anfitriã que promove um banquete em comemoração aos 10 anos de casados de amigos. A mesa foi luxuosamente ornamentada e cada um dos oito lugares seria ocupado por um convidado que contribuiria com algum discurso sobre o amor. Certo é que o tema de um jantar foi algumas vezes trabalhado no cinema. Ainda assim, tem-se aqui uma singular atmosfera de tensão e expectativa. Desde a chegada do proprietário alcoolizado seguida pela amante do homenageado é notória a percepção de que vai dar merda. Esta não é uma expressão adequada a um veículo de comunicação como este, no entanto, poderia ser substituída por qual? Vale a reflexão de que “dar merda” nada mais é que a certeza da emergência daquilo que o corpo repugna. É o que obrigatoriamente tem que ser expelido e cuja forma não é agradável de modo que assim deve ficar fora da visão. Pois bem, é justamente este o conteúdo do banquete, o amor. Ora, um material que atinge a consciência enquanto excrescência certamente é da ordem do recalcado. No roteiro, isso não poderia ser mais verdadeiro, já que se trata de uma ocasião especial para um acerto de contas, para se revisitar o passado bem como as diferentes formas de amar até então vividas. O filme sustenta-se em uma abordagem que vai contra a cultura que demarca e valoriza o amor enquanto afeto ligado à ternura, sensibilidade e compaixão. A celebração dos anos de casados, no estilo em que foi feita, é um mais além do “final feliz”, de maneira a afirmar que este não passa de uma ilusão. Em síntese, este trabalho de Daniela Thomas é uma desconstrução de tudo o que a sociedade se apoiou no que diz respeito à sustentabilidade de um casamento. Os discursos sobre o amor denunciam não apenas a fragilidade das alianças matrimoniais como também a sordidez e o escapismo humano frente ao dever de manter-se unido e fiel ao ser amado. 

Assim como o filme desconstrói o romantismo envolto na noção de amor, seu roteiro vem ao encontro da noção de completude tão comentada em psicanálise. Desde sempre, sustenta-se que a busca do sujeito por se tornar completo no encontro com o outro amado e eleito é uma ilusão. Contudo, é nesta que se baseiam os encontros amorosos, é uma perspectiva para resolução do problema da falta. Sabe-se que é da singularidade da escuta analítica o fato de que o amor enquanto encontro é tomado como solução para posterior descoberta de sua problemática, a permanência da falta. Ora, é um encontro de faltas não-exitoso a matéria-prima do que se ouve em análise. Tem-se o sujeito em confronto com a queda de uma perspectiva e com a necessidade de lidar com um vazio inesperado. O testemunho sobre o amor implica na testificação de que algo não saiu como planejado, em palavras mais belas, a emergência da falta supostamente já resolvida foi sentida como dissabor. Cada analisante é, portanto um contribuinte à noção do amor. Em seu percurso, ele pode transpor uma condição inicial de desilusão na qual há a procura pelo erro, pelo que faltou, para assim, deparar-se com a sordidez envolvida nestes encontros. Pode-se sentir os discursos do filme como puramente sórdidos em sua composição, já que eles testemunham o retorno do recalcado, a derrota da censura e um acerto de contas entre seres que não mais se apegavam ao romantismo das relações amorosas. São personagens para as quais o encontro de faltas, um dia sonhado, não deu certo... O que não significa que elas deixaram de amar. O fato de reunirem-se e se colocarem a dialogar sobre o amor é a maior evidência de que eram capazes de amar, em uma dimensão tanto física quanto emocional. O que lhes escapava era a já derrotada ilusão de um amor incorruptível, sagrado e permanente. A linguagem do amor expressa no filme não apenas cede lugar à zombaria das ilusões como se mistura a esta. Assim, o mal-estar decorrente de uma abordagem des-romantizada do amor é resultado previsto. Prevalece, contudo, um sentimento apaixonado em meio ao resto, aos traços, as sobras, aos seres despojados, aos cacos. É este que viabiliza ainda alguma forma de ligação. Certo é que não há faltas bem resolvidas em sua plenitude, de forma que filmes assim se configuram libertadores.

Abraços,

Renato Oliveira

recordar, repetir e apagar

O sujeito sofre de reminiscências. A assertiva não é nova, pelo contrário, é o que há de mais clássico e singular do discurso psicanalítico. Trata-se, contudo, de coisa moderna ao mesmo tempo. Se a memória de um falante fosse deletada, seu sofrimento desapareceria para a construção de uma nova história de vida, mais ou menos sujeita aos mesmos percalços e ciladas de antes. Este procedimento pode ser o desejo de alguns, de maneira que ao analista é demandado que lhe extraia fragmentos de passado cuja função não parece nada além de um fazer-sofrer. Certo é que uma mente sem lembranças é objeto de desejo tão somente porque seu alcance é da ordem do impossível. Na realidade, o que se faz em análise é recordar, a fim de que as inevitáveis repetições na vida cotidiana possam ser efeitos de uma elaboração de situações vividas. Se o analista não oferece nada muito além de uma reaproximação da dor, há, por outro lado, quem ofertou um mecanismo para que o sofrimento não mais existisse. Este cara enriqueceu e seus clientes foram felizes para sempre. Não foi este o fim da história. As reminiscências de dor são importantes em sua singularidade e, por alguma razão, ao recordá-las se produz mais dor bem como um apego e anseio por superá-las. É por conta desta contradição no sujeito que o tema se torna instigante, de maneira a dedicá-lo aqui alguma abordagem. Créditos ao brilhante roteiro de Michel Gondry que atualizou o “recordar, repetir e elaborar” de Freud em uma roupagem lúdica. Brilho Eterno de uma Mente sem Lembranças (2004) é título analítico por si só. Ainda que não fosse filme, apenas a frase seria material de trabalho. A mente humana só alcança sua resplandecência quando a lembrança associada à dor deixa de existir? É o que ofertam certos tipos de terapias contemporâneas. Neste filme, bem como em uma análise, recordar o que faz sofrer é tarefa crucial.

Com efeito, o que faz sofrer é o amor. Afeto investido e mesclado a ilusões tão essenciais e que em algum momento pode ser necessário deixar de investi-lo. A originalidade do roteiro articula a propensão humana para amar e a dor de uma separação com a ficção científica. Ora, um médico oferta um serviço no qual todas as memórias relativas a um ser outrora amado seriam apagadas. Aqueles que se submetessem ao procedimento obtinham a chance de um recomeço com a garantia de que “ex bom é ex-morto”. Não mais se sofreria de reminiscências, já que o antigo amado passaria a ser um desconhecido. No roteiro, Joel (Jim Carrey) e Clementine (Kate Winslet) submeteram-se ao procedimento e tiveram suas vidas renovadas. Não é isso. Ainda que o tema deste ensaio seja a memória e não o amor, vale destacar que no filme algo de considerável valor e intensidade se produziu no relacionamento do casal. A isto pode ser dado o nome de “amor” ou qualquer outro, desde que não se desconsidere o fato deles não saírem ilesos dessa relação, mas sim de tê-la vivida com profundidade e entrega emocional. Rompimentos não são dolorosos caso a barreira para um real envolvimento tiver sido plenamente mantida. O que se destaca da vivência de Joel e Clementine é a descoberta de que o outro investido era revelador de imperfeições, de forma que a falha emergiu e em algum momento tornou-se insustentável. A saída encontrada foi esquecê-lo. Para tanto, todos os significantes relacionados a esse outro foram levados ao consultório, de forma que no procedimento as memórias eram apagadas uma a uma, a começar pela mais recente. Ainda que a garantia de êxito fosse de 99%, é este um por cento que falta que aqui interessa. Esta porcentagem mínima fomenta os questionamentos: mas é isso que o sujeito queria? Numa realidade contemporânea em que nota-se o medo de envolvimentos, livrar-se de toda e qualquer memória associada à dor é objeto de desejo? O procedimento, se real, teria público?

Ter as memórias apagadas implicava a necessidade de revisitá-las. Eis aí o problema. Revisitá-las pela última vez, mas ainda assim estabelecer algum contato. Como em um sonho, os momentos vivenciados junto ao ser amado um dia investido eram despertados para que só assim deixassem de existir. A ficção traz um elemento essencial ao que interessa enquanto leitura psicanalítica: a não-passividade do sujeito. Joel e Clementine submeteram-se a esquecer e para tanto tiveram que sentir “tudo de novo” e reagir a isso. Nesta posição de agentes da demanda seria possível questionar o próprio desejo. Assim, Joel decide por agarrar-se às reminiscências que o faziam sofrer. Ele se implica em uma auto-sabotagem enquanto dormia, na tentativa de impedir que tais memórias fossem deletadas para sempre. Mais que um apego às recordações, ele junta-se a Clementine para que fossem salvos do alcance de uma mente sem lembranças. Na ficção, como na análise, o desejo de esquecer é uma demanda inicial e aparente. A possibilidade de lembrar é temida bem como recordar o que causa dor é uma via necessária para que exista tratamento. Conforme consta desde os primórdios de Freud, não se trata de esquecer, mas de elaborar, de se produzir a fala de uma situação dolorosa, de descolar significantes e significados. Algo deixado por esta obra de Gondry é a real de que memórias fazem sofrer, mas existe a oportunidade de elaboração. Neste tipo de dor é certo que existe beleza bem como a chance de se produzir algo novo a partir disso.  

Renato Oliveira

a mulher-marginal de Christian Petzold

Ninguém mais tolera ouvir falar de princesas. E os que fogem a regra, não deveriam. Frente a tantos modelos possíveis e interessantes de mulher, já deveria ser página virada este apego por um feminino de donzela, frágil e submisso. Nem mesmo aquele que procurou em todas as mulheres a felicidade, Martinho da Vila, brasilidade com pós-doc no tema, tem interesse em princesas, nem sequer ele. Aqui também não se tem, dado que é possível existir enquanto mulher de formas absolutamente mais amplas e diversificadas. Para tanto, elege-se o lugar da mulher-marginal como tema deste ensaio. Será só um aperitivo realmente. Uma forma de enaltecer a obra de um grande mestre e pensador alemão contemporâneo: Christian Petzold. Ele é o cara que em seus filmes muito tem a contribuir no que diz respeito à oferta de vértices de entendimentos sobre a vida. Assim, para este fim não são eleitas princesas, evidentemente que não, mas sim mulheres-marginais. Estas se situam no underground, numa posição de afastamento de ideais sociais hegemônicos para a mulher. Quais? As posições de mãe, mulher casada, dona de casa, entre outras. Esta apresentação, cujo propósito é aguçar o paladar cinéfilo de alguns, não pode, contudo se estender até que O Apocalipse venha. Poucos iriam até o fim. Assim, será dado destaque a este tema mediante três filmes de Petzold, que se complementam em sua distinção. Uma tríade prevalece em todos eles: o lugar-marginal > o desejo > o corpo do outro, tudo isso articulado a existência de um passado. Ademais, a protagonista de tais filmes é Nina Hoss, musa-inspiradora do diretor, uma reinvenção de significantes do feminino conforme cada atuação. 

Christian Petzold e Nina Hoss nas filmagens de Barbara (2012)

Em PHOENIX (2014) uma mulher é marginal enquanto impostora dela mesma. Nelly Lenz é dada por morta, vítima dos horrores da guerra, assim como é convocada a existir novamente assumindo esta identidade. Ao retornar, ela se vê frente a uma dialética em não ser reconhecida pelo marido e não mais reconhecê-lo. O seu desejo enquanto mulher viva e real esta amortecido diante das mãos dele, que se põe a fabricar nela um “design de corpo da outra”. Ora, é o desenho, o alinhamento do desejo dele que estava em jogo para atender a seus próprios interesses. Ela se endereçou àquele amado mediante um pedido de reconhecimento, mas teve que apoiar-se na identidade de uma mulher morta. O lugar-marginal diz respeito ao crime de passar-se por uma mulher dada como inexistente, para assim interrogar, desta posição, se o desejo de seu marido por ela estava igualmente morto. O passado, portanto, esta presente o tempo todo por meio da tentativa do marido em corporizá-lo pela via de uma mulher. 

BARBARA (2012) situa uma personagem-título ex-detenta que ainda mantém elo com um fora da lei. Ela é empregada como médica auxiliar em um hospital. Eis então uma possibilidade de recomeço, de adaptação social, mas sua visão estava alhures. Quanto ao crime cometido, o roteiro não o revela de modo que a personagem sustenta um lugar-marginal sem discurso. Por outro lado, quanto a sua posição no desejo, esta se faz notada. Ela se encontra com o namorado no underground, fora da visão de outros, e a ele destina o dinheiro guardado bem como a si mesma enquanto objeto desejante. O mistério desta mulher a faz bárbara, mais ainda, aos olhos de um médico, incapaz de decifrá-la, mas disposto a acolhê-la. Ao supor que ela demandava atenção e abrigo, ele passa a cortejá-la. Contudo, a não-reciprocidade da personagem indicava que ela não estava à procura de um príncipe. A recusa à formação de vínculos bem como a presença de um passado atuante anunciam o lugar-marginal da personagem. Barbara é chamada a responder, a falar, a endereçar-se a corpos enfermos e faltantes, quando na verdade, ela tão apenas planejava uma fuga. E o passado, bem como o dinheiro, deveria manter-se enterrado na condição de um não-dito. 

Tem-se em SOMETHING TO REMIND ME (2001) novamente uma mulher sedutora, que causa fascínio em um homem por aquilo que ele não sabia a respeito dela. Leyla faz aparições súbitas para então desvanecer. Mas algo será deixado, ainda que incerto. O que restou do corpo desta mulher ao ser amante foi uma fotografia. Se nos poucos momentos em que estiveram juntos, o sentimento dela foi sincero, se ela o amou, não se sabe. Tampouco se pode confirmar se o amor – o revelar-se amante da falta do outro, entrevendo assim sua própria falta – também pode ocorrer em tão poucos encontros ou se demanda tempo para que se estabeleça. O desaparecimento da personagem é uma fuga com vistas ao cumprimento de uma missão. Tempos depois Leyla estava sentimentalmente ligada a um marginal. Em outra cidade, ela passa a trabalhar em uma instituição reformatória. Neste contexto, seu lugar-marginal se desvela como uma foragida com o desejo apontado para um infrator. O desejo, mais uma vez, é um não-saber: o que ela viu nele? Por que a este corpo sua atenção era dirigida em detrimento do amante? Como nos primórdios da escuta clínica de Freud, tem-se aqui mais um exemplo de quando o passado é a chave para esclarecer uma condição presente. 

Com efeito, Petzold anuncia que existem diferentes formas de amar. É notório que seus filmes aludem a noções feministas justamente pela diversidade de construções para o feminino. Estes três exemplos apontam a possibilidade de que uma mulher anuncie uma posição subjetiva no amor de acordo com uma referência própria, que tem relação com sua forma de constituir-se enquanto mulher. Eis o “terreno obscuro” reconhecido e ao mesmo tempo temido por Freud. O mistério em torno da feminilidade deve ser pensado hoje como uma desapropriação de figuras do feminino que não mais servem para se pensar na mulher, uma a uma, como produtora de um jeito de amar. São marginais, necessariamente, em uma sociedade que ainda atribui a posição de mãe no vínculo monogâmico heterossexual como único destino viável. Um legado da escuta analítica é a concepção de que os caminhos são mais amplos e que a marginalidade - uma recusa a um ideal socialmente firmado – é uma condição possível. Só então se pode estabelecer o feminino em termos de uma singularidade. Petzold, em seus filmes, anuncia A Mulher como uma possibilidade de criação, indefinível, lugar onde subjaz o mistério. Ele denuncia o equívoco de se tomar o feminino a partir de referências obsoletas, e expõe assim outros vértices de entendimento.

Renato Oliveira

dançando até a glória

Promessa feita e não cumprida. Uma vez, ao assistir “A noite dos desesperados” (They Shoot Horses, Don’t They?, 1969) a conclusão foi de que a obra não seria revista. No entanto, sabe-se que na produção de Freud se encontra a noção de que as repetições na vida cotidiana não se restringem às experiências de satisfação. Logo, para que esta resenha fosse escrita, rever este filme pareceu uma tarefa imprescindível. Em síntese, esta direção de Sydney Pollack diz respeito ao espetáculo do casal capaz de dançar por mais tempo em um teste de resistência. Os candidatos batalhavam por um prêmio em dinheiro e alguns deles também pela chance de ascensão na carreira artística. Para tanto, deveriam dançar por uma sucessão de dias ou meses, com intervalos de apenas dez minutos a cada duas horas. Se caíssem, estariam eliminados. É curioso notar como a própria regra do jogo é reveladora por si mesma: o verbo cair indica ir ao chão, desmoronar, perder o controle e também representa um possível estado de esgotamento, de limite. Era isso o que estava em questão. Privados de sono, atividade sexual e qualquer contato com a realidade externa, a incumbência imposta e aceita era tão apenas dançar e correr em maratonas organizadas. 

Todos estavam propensos a cair. A personagem Gloria (Jane Fonda) juntamente com seu par Robert (Michael Sarrazin) protagonizam a condição de inibição instintiva a qual estava o grupo submetido. Para o alcance de uma meta profissional, ela decidiu jogar. Ainda que com uma capacidade de apuração crítica do espetáculo, Gloria tem uma visão parcial do jogo até ser conduzida ao entendimento de interesses implícitos na organização daquele evento. Sua oferta era o seu corpo, bem como os limites deste, seu principal adversário. O nome da personagem chama a atenção. Afinal, que glória buscada era aquela que implicava uma negação de si própria e abandono a condições precárias de sobrevivência? Dentre os candidatos, havia aqueles com uma tendência maior em enlouquecer em menor tempo. Era um espetáculo estapafúrdio e o andamento do projeto em nada mais implicava senão na exposição de “guerreiros” cada vez mais esgotados, ávidos por vencer, porém com toda propensão à queda. Vale notar que despido de um filtro analítico, este é um filme de entretenimento. O ambiente até mesmo tem ares circenses. Há os que se divertirão com a miséria humana, tal como ocorre nos dias de hoje em reality shows.

Os candidatos que conseguissem não ser desestabilizados pelas circunstâncias iriam longe no jogo. É certo que They shoot horses, don’t they? fornece material para a análise da audiência gerada pelos atuais programas de reality shows ao mesmo tempo em que parece ser um filme profético ao anunciar uma fórmula que faria sucesso em décadas futuras. Contudo, pode-se destacar que sua linguagem é metafórica, pois diz respeito à busca pela sobrevivência humana associada a uma negação do próprio ego. Esta condição se relaciona a um contexto, o das relações de trabalho, dada a semelhança com a luta competitiva, a necessidade de sustento e a busca por reconhecimento profissional. 

A inibição da vida instintiva, conforme postulada por Freud, diz respeito à forma como os impulsos sexuais eram desviados de sua meta podendo ou não ser canalizados em fins não-sexuais socialmente aceitos. Esta leitura reflete a realidade de sua época ao mesmo tempo em que possui simetria às condições de trabalho hoje. Sabe-se que no mundo moderno não se trata exatamente da negação sexual plena, mas impera a mesma ordem de inibição, na qual o sujeito deve renunciar a seu próprio ego, reprimir seus inquéritos e não expressar suas reais opiniões para que não seja eliminado do jogo. O trabalho numa ótica do sonho capitalista esta associado diretamente a um lugar de reconhecimento e implica a necessidade de autonegação bem como a capacidade de suportar “calado”. Não por menos o termo “workaholic” se apresenta como atribuição de mérito àqueles que canalizam a energia libidinal em superar seus limites em horas trabalhadas. O desafio que assumiram diz respeito, como no filme, em manter-se de pé por um tempo recorde, a despeito das consequências físicas ou emocionais. Seguindo este entendimento, o corpo não apenas é produtor, mas é o espetáculo em si. As excessivas horas trabalhadas bem como a negação do corpo biológico em nome do “ideal sonhado” refletem que este corpo esta sob efeito de um discurso que o faz ficar de pé, tal como “no pain no gain” (sem dor, sem ganho em inglês). Esta submissão quando alienada indica que a negação de si e o “manter-se de pé” assumem vias de normalidade. Não por menos este padrão é requerido no meio corporativo, que seleciona pessoas dispostas a pegarem suas cruzes, negarem a si mesmas e continuarem dançando, sem cair.

É compreensível que a personagem Gloria não desistiria tão fácil do jogo, pois embora a perspectiva de glória estivesse colocada para todos, nela esta se encontrava encarnada mediante o nome próprio. Ainda assim, a complexidade da personagem não se restringe a uma nomeação e pode ser analisada a partir da força gerada frente ao desafio bem como pelo gradual desfalecimento de seu corpo prestes a ver a glória. Certamente esta obra de Pollack alude ao “no pain no gain” dado que é um filme que ao provocar reflexão pode gerar mal-estar ou incômodo.

Renato Oliveira

Godard e um amor-pilantra

Os pilantras são os melhores amantes. Esta frase não foi retirada de livro algum, mas é certo que é passível de ser deslindada pelo saber analítico. A despeito do emprego do artigo masculino, indefere o gênero, pois o potencial para o amor e a pilantragem é de acesso universal. Estas ladainhas introdutórias são pertinentes para a reflexão acerca de um dos mais cruciais temas de causa analítica até hoje: o amor. Há os que digam que não há quem fale melhor sobre o amor – ou com acento tão singular – quanto os franceses. Por este motivo, revisitar o cinema de Jean-Luc Godard é a tarefa que cabe à todo aquele que deseja se embrenhar neste tema. O efeito é de captura se você não dormir durante a maior parte de um filme dele. A sensação é de estranhamento. Ao assistir “Acossado” (À Bout de Souffle, 1960) não se sabe estar diante de um filme policial, um romance ou mesmo um road movie. Propositalmente Godard sobrepõe gêneros nesta obra de modo a se abordar o amor enquanto falta e desencontro. 

O roteiro se constrói mediante um anti-herói que assassina um policial e passa a ser procurado por representantes da lei. É um personagem que faz pouco caso frente à chance de ser capturado. Ele encontra uma possibilidade de interlocução em uma jovem americana radicada em Paris. O movimento do filme é como uma tentativa de captura – “alguém perderá sua liberdade” é a suspeita que se tem. O contexto de crime é oportuno para a emergência de questões existenciais, tais como a formação de vínculo, a solidão, o desencontro amoroso. Vale destacar que a impressão de assistir um road movie se dá não porque o roteiro se desenvolva a maior parte em estradas, mas pela construção de personagens em si. Michel e Patricia são seres sem residência fixa, ou seja, desenraizados e livres. Ora, é a partir desta condição que ambos se colocam a interrogar o amor e suas consequências. Trata-se de uma essencial instabilidade de base a partir da qual o amor pode ser pensado. Ao se refletir sobre este assunto em uma leitura analítica, vê-se que quando o ser descobre-se enquanto amante, a base de sua vida se torna incerta. Passa-se a um endereçamento ao outro amado na busca por um sinal de que neste algo também é suposto faltar. O amado pode tanto responder enquanto faltante e disponível ao amor quanto oferecer o silêncio, a recusa em tornar-se amante. Ademais, trata-se de um sentimento para além do semblante, pois diz respeito ao desafio de assimilar o que o outro possui que o torna eleito, apreciável e objeto de investimento. 

É certo que conforme Michel perseguia Patricia e a investia libidinalmente, ela parecia não se deixar apreender, ao mesmo tempo em que meditava sobre os afetos ternos que este encontro suscitava. Sabe-se que no gênero policial, um ser é acossado por seu crime, ele é convocado a pagar. No amor, persegue-se o objeto eleito em busca de um sinal, algum indicativo que também o revele como “culpado”, isto é, como disposto a amar. O ser é convocado a pagar no amor, a tornar-se amante, entregando um sinal de que não se é completo. Mas o que um pilantra terá para oferecer ao outro amado? Sem lar e na busca pela captura de um objeto, Michel se deparou com uma figura do feminino destoante da mulher tradicional à indústria cinematográfica dos anos 50. Godard anuncia em Patricia uma personagem acessível ao amor, mas que destoa do padrão de mulheres absolutamente “romanticalizadas” dos filmes daquela época. Igualmente distinto da figura de um mocinho conquistador, Michel era exatamente aquele que nada tinha: um homem marginal, pilantra, “surrupiador” de carros alheios, etc. No que se pode pensar em termos de recursos a oferecer para formação de elo sentimental e consequentemente um final feliz ao romance, Michel era o perfeito anti-herói, aquele que nada tinha. Assim sendo, porque a partir dele se pensar no amor?

Neste momento cabe refletir sobre a proposição nunca encerrada de Lacan sobre o amor como dar aquilo que não se tem. Nada mais lógico, pois aquilo que não se tem, a presença de uma falta essencial enquanto falante, é o principal indicativo de que um outro pode ter efeito de preenchimento. Só se pode ocupar lugar junto aquele que anuncia uma ausência. Nada ter é o que legitimava Michel na condição de amante, pois só lhe restava a falta para oferecer à Patricia. Os pilantras amam melhor do que ninguém. Nesta categoria se encaixam aqueles cuja busca por alcançar um objeto representa o movimento contínuo de suas vidas. Nota-se a subversão de Godard em não criar "personagens cheias", mas sim dois seres marcados por ausências. É o reconhecimento de uma ausência mútua que funda a formação de casal. Tem-se então a ilusão de que esta união soluciona a problemática da falta. Assim, o filme retrata a dificuldade em colidir, a não-formação do UM no encontro amoroso. 

Patricia exercia sobre Michel um efeito de encantamento. Ele perseguia Paris numa busca por tentar capturar esta mulher, fazê-la sair da posição de amada para anunciar-se como sua amante. Com esta perspectiva, pode-se assim pensar na possível armadilha neste brilhante roteiro no qual um pilantra foge da lei, escapa de ser enredado, quando na realidade ele já havia se tornado presa conforme cativo às questões do amor. Se os pilantras são os melhores amantes por ofertarem ao outro tão somente a falta, é certo que são eles os mais indicados a testemunhar sobre o amor, a despeito de serem franceses ou não. É, pois no discurso do pilantra – no cinema e fora dele – que se pode apreender algo significativo acerca deste encontro para sempre faltoso. 

Renato Oliveira

"Elle" é puro lust for life

Lust for life. Este som do Iggy Pop é tocado em Elle (2016) em dois momentos, tão somente, mas fazia eco na cabeça deste que vos escreve durante todo o filme ao revê-lo. Não é à toa que foi incluso na trilha sonora, bem como é possível que se sobreponha à função de sonorizar o roteiro, seus efeitos vão mais além e tem a função de chave, de significação. Não é necessário fazer mistério nem drama, pois é certo que esta última obra de Paul Verhoeven é a pura produção de lust. Por esta via é possível atribuir algum sentido à repetição da personagem e a seu suposto prazer na dor e no assujeitamento. 

Não é lugar-comum a história de uma mulher que enquanto vítima de um atentado sexual, não faz disso discurso do trauma e não sintomatiza. A personagem Michèle (Isabelle Huppert) é estuprada e após o incidente recolhe os pedaços de vidro, toma banho e segue sua vida. Não é feita a denúncia do ato e ela não apresenta indício algum de lesão emocional. Os termos em destaque são escorregadios e talvez inapropriados: vítima e estuprada. Enquanto o roteiro sustenta o mistério quanto à personalidade oculta do agente, emerge a possibilidade de reflexão se, de fato, trata-se de uma situação de abuso, se as posições de ativo e passivo são claramente notórias como assim são supostas. É um filme profícuo para abalar noções socialmente firmadas, tais como a de que uma agressão necessariamente provoca um trauma e de que mulheres são física e emocionalmente mais frágeis do que homens. Pode-se também pensar que o filme seja considerado um desserviço numa época em que se eleva o discurso feminista. Inclusive, Simone de Beauvoir é citada. É certo que não se trata de uma abordagem anti-feminista e que não há demanda da personagem para tratamento de trauma algum. Os episódios em que Michèle fora surpreendida pela aparição do mascarado-agressor se repetem três ou quatro vezes. É a presença de um horror corporificado seguida das tentativas da personagem em reagir ao ato ao mesmo tempo em que a ele se submete. Logo, a atividade e a passividade juntas anunciam uma posição subjetiva na qual Michèle se coloca. E esta somente pode ser pensada mediante o lust. 

Eis o significante cantado, lust, mas que não deixa de ser som, e que ressoa, clama por uma significação possível. A Língua Portuguesa o aproxima à ideia de luxúria, a noção de incontinência, dado que o desejo sexual tem esta característica de desregulagem. O dicionário também o define como “desejo ardente” e “sede”. Sede do que? De alguma coisa, seja de amor, vida ou poder. Em outras palavras, é a dimensão da falta que esta inserida no lust, que dá lugar ao desejo e produz um descompasso no que seria a vida artificialmente adaptada do sujeito neurótico. Isso não poderia ser mais freudiano dado que a herança do mestre austríaco implica na exposição da peste. Ao expô-la, como Verhoeven fez, o horror e o nojo são colocados em cena, pois flutua sobre a mente do expectador a possibilidade de que aquela mulher sentia prazer ao ser agredida, tratada como uma cadela. Mas o lust não vem sozinho, nem pode. De acordo com uma das máximas lacanianas, o significante só produz significação em relação a outro significante, por isso lust for life. 

Numa tradução bem literal, luxúria para a vida, o que soa quase como um convite: “vamos tomar uns bons drinks que a morte é certa”. O estilo de vida de Michèle não destoava disso, uma luxúria por vida. Ora, tanto quanto é certeira a ideia de que o lust é um atravessamento à vida, o termo serve como fundamento à existência do sujeito do inconsciente marcado pela falta, pela linguagem, por um furo que se articula nesta coisa demoníaca que é o desejo. É possível sim que Michèle gozava na posição de vítima, a qual lhe é atribuída, o que não indica que ela se colocava em tal condição. Pode-se também pensar que os intervalos entre uma aparição e outra eram seguidos por medo e desejo, seja o temor do total aniquilamento do corpo, o real da morte, bem como o desejo pelo usufruto máximo desta condição, o orgasmo que não anula a dor. Não por menos, o orgasmo é concebido enquanto “a pequena morte”, le petite mort, em francês. O lust só pode ser para a vida (ou por vida) na medida em que há uma constante produção de um desejo propriamente sexual, o impulso a vida que existe em equivalência ao medo/desejo de morrer. O lust implica num usufruto, um mais-gozar, em repetições, e Michèle é a prova disso tal como se pode notar: o marido de sua melhor amiga era seu amante; ela sabia que o mascarado retornaria, e não fugiu, tão somente muniu-se de instrumentos de defesa, o que sugere um desejo pelo retorno deste homem; ela flerta com um vizinho e o masturba com os pés por baixo da mesa; sua posição de liderança na empresa indicava um desejo de poder na palavra, de manter-se neste status.

O filme é uma oportunidade ímpar para se repensar a aparente dicotomia prazer versus desprazer, de modo que é tão somente o sujeito que pode anunciar sua posição subjetiva em relação ao outro. É um roteiro que causa certa desarmonia, pois tal como coloca Lacan “não há acordo pré-formado entre o desejo e o campo do mundo” (LACAN, J. O Seminário livro 6 – O desejo e a interpretação, Zahar, p. 385). O que há, e pode ser visto aqui, é o lust for life, a matéria-prima, a existência do sujeito firmada numa sede da coisa, qual seja ela, não importa, é este constante retorno de uma forma de gozar, sentida não sem estranhamento e com certo grau de avidez. Assim, se o significante “lust” esta para “life”, vale o questionamento se na retirada do mesmo, na repressão deste impulso ainda se pode falar em vida, ou se será preciso reencontrar o desejo para assim atribuir à vida um lugar, uma significação.

Até a próxima,
Renato Oliveira

belle de jour: oferta e recusa

“Estou te falando: não é pra você me dar isto que eu tô te pedindo, porque não é o que eu quero”. Esta frase nada mais é que uma versão popular do discurso peço-te que não me dês aquilo que te peço, pois não é isto. Mas se não for isto, então é o que? É a possibilidade de um não-entendimento aparente que serve de ocasião para se revisitar Luis Buñuel – nunca deixar de fazê-lo – pois seu cinema não cessa de algo a dizer sobre o inconsciente. Certo é que não se trata da primeira vez em que aqui se fala sobre Belle de Jour (1967), e não será a última. Um dentre os mais conhecidos e polêmicos filmes deste realizador espanhol ainda gera discurso. No entanto, se tão somente sua sinopse for contada em qualquer círculo de pessoas, não causará grande impacto. Ora, atualmente o fato de uma mulher desligar-se do papel do lar para dedicar-se ao exercício sexual não parece evocar significativo horror. Inclusive por se viver na era do ego é completamente justificável que para fins de autoestima tal deslocamento seja admissível. Se por um lado, um menor moralismo em torno da prostituição é um ponto positivo, por outro não é de ego que diz a coisa freudiana, mas sim de desejo, por esta razão que hoje se retomará aqui o pois não é isto a fim de situar a posição no desejo da personagem-título, a gélida Séverine (Catherine Deneuve).

A incógnita presente no filme diz respeito àquilo que motivou uma mulher burguesa a abster-se do conforto do lar no período vespertino para atender aos pedidos sexuais de clientes em um discreto bordel. É suposto uma demanda real não-confessada por trás do pedido de Séverine de ser aceita como uma das funcionárias da casa. O que queria esta mulher? Esta aparente não razão torna-se ainda mais incompreensível quando o marido de Séverine é comparado aos seus clientes, dado que este é suposto ser aquele que a satisfaria sexualmente. Pois bem, foi empregada a palavra que acentua o que esta em pauta: o roteiro do filme articula uma satisfação que não se completa. Seja na oferta do corpo enquanto “belle de jour”, seja na recusa em continuar nesta posição, o tempo todo a personagem anuncia uma insatisfação. Afirmar que a insatisfação era tão somente sexual é limitar o que esta em jogo e ao mesmo tempo supor que do lado do masculino haveria um eleito que a faria toda satisfeita. E não é disso que se trata, mas sim de uma insatisfação que vai além do sexual, que coloca em falta sua condição enquanto mulher, a qual contempla a ausência do amor, do encontro, do fazer-se um com o amado... Sobra algo de um “mais, ainda” que não se atinge. 

Vale destacar que no que diz respeito ao feminino, a questão da insatisfação foi discutida tanto por Freud quanto por Lacan. O primeiro declara que a menina sente-se insatisfeita ao nível do corpo físico por algo que não lhe foi dado. Por mais que Freud tenha sido alvo das críticas feministas no decorrer das décadas pela sua ênfase da ordem do imaginário no pênis como objeto de desejo da menina, deve-se ter em vista que é o objeto real que, num primeiro momento, se encontra disponível para que a presença da falta seja elaborada. A insatisfação associada a um sentimento de injustiça por algo que não foi dado não é resolvida quando uma mulher tem um filho, mas é algo que prevalece nos encontros amorosos futuros dada a certeza de que algo falta. Lacan, numa ênfase distinta da imaginária, aborda a insatisfação como uma característica do desejo histérico, que deve manter-se enquanto não-satisfeito. Pode-se dizer que uma histérica trabalha para a manutenção de um desejo que precisa continuar a existir enquanto desejo, e para tanto é necessário que ao outro cuja oferta é endereçada – “te peço que me dês” – que este não dê coisa alguma senão a recusa.

Sobre a (in)correspondência entre demandar e encontrar a resposta, pode-se situar o que se passava no filme. Normalmente, na situação de um bordel, a prostituta é a oferta à qual é endereçada a demanda do cliente, que pode ser mais ou menos fetichizante, mais ou menos bizarra de acordo com os valores da cultura ou do grupo. Contudo, com a referência da psicanálise, o cinéfilo é levado a assimilar este filme a partir destas posições invertidas: Séverine é a boa histérica, o objeto de estudo, de forma que se ela foi ao encontro de Madame Anais (Geneviève Page) e ofertou-se enquanto corpo, algo se anunciava da demanda dela, mas o que? É certo que ela se endereçava aos clientes, que pedia-lhes alguma coisa que não a satisfação sexual quão menos um acariciamento em seu ego. A personagem não emprega palavras que revelem algo da ordem da necessidade ou mesmo do desejo, mas apenas anuncia a si própria como oferta, num primeiro momento, e como recusa, quando nega a se manter na posição de “bela da tarde”. Por alguma razão, algo similar acontece em análise, quando o analisante não apenas comparece, mas se apresenta ao mesmo tempo em que apresenta algo que faz sofrer e articula um discurso a respeito disso. Na escuta analítica, o desejo ainda que enquanto não-dito é suposto estar ali, por conta da presença da angústia, o afeto que lhe é revelador. É possível que a resposta, a verdade, a significação sejam o pedido contido na demanda, mas para que o sujeito se implique em conhecer a si e entre em análise, cabe ao analista lembrar-se do “não me dês aquilo que te peço”.

Abraços,
Renato Oliveira

orgulho gay em preto e branco

Oficialmente Junho foi o mês do orgulho gay, ainda assim sempre é tempo propício para expressão da diversidade. Ora, só se pode falar em diversidade porque há norma, leis que regulam não somente o desejo, mas formas plausíveis em que este pode ser expresso. Para os presentes fins, aqui se irá contrapor o atual orgulho pela vivência de uma identidade homoafetiva a uma época em que a prática homossexual era punida com prisão. Ainda que o título no Brasil – “Meu passado me condena” – sugira uma comédia ou mesmo sátira, é de um drama que se trata o filme “Victim” (1961) dirigido por Basil Dearden. Não tão conhecido quanto deveria ser, é, contudo um clássico do cinema gay dado não somente a relevância à época, mas sua importância histórica para se refletir acerca da emergência do mal-estar pelo exercício da sexualidade. Neste filme sobre crime, eis um homem de lei que envolveu-se sexual e afetivamente com um jovem que, ao ser preso por roubo, suicidou-se. Este relacionamento foi mantido em segredo. A síntese é esta. O roteiro explora as práticas de uma gangue organizada que chantageava aqueles que fossem descobertos como homossexuais. Em troca da liberdade civil, valores eram pagos periodicamente a este grupo homofóbico. Observem que o termo “homofobia” soa fora de contexto se pensado na realidade dos anos 60, inclusive no Brasil. Numa prática reguladora que (re)produzia o modelo de identidade heterossexual como norma, afrontar este padrão seria o mesmo que inserir-se como um fora-da-lei. Pode-se assim pensar que, dada a circunstância social do filme, os principais criminosos, pela ótica da sociedade, não eram os chantagistas, mas sim os homossexuais. 

O roteiro de “Victim” possui uma linguagem difícil de ser assimilada, ainda que pautado no modelo de film-noir, o que, por sua vez, garantiria um bom entretenimento. É um filme que re-atualiza “o lugar marginal” no qual gays e lésbicas são ainda socialmente colocados. Chama a atenção o fato de que o principal fora-da-lei seja, por sua vez, um homem de lei, como mencionado. O personagem de Dirk Bogarde é um advogado em ascensão que ao saber da morte de seu ex-amante inicia uma empreitada na busca pela identidade dos chantageadores. Ele coloca em risco não apenas sua posição familiar quanto sua liberdade civil, dado que no caso da exposição de uma fotografia sua com o jovem, ele seria sentenciado. O paradoxo é notório: ele defendia uma lei, fazia-se representante desta que o condenaria. 

Estes termos aqui mencionados se transpostos para a linguagem analítica podem ser válidos para a reflexão quanto a que lei é feita referência ao se tratar do campo do inconsciente e do desejo do sujeito. Certamente a lei em psicanálise é proibidora no sentido de estipular um limite, de barrar ao sujeito o usufruto sexual com os genitores. É a partir da submissão a este limite – o jogo edípico e a proibição do incesto – que um universo maior de possibilidades sexuais é ofertado. É onde entra a questão: e o que fazer com isso? Ao mesmo tempo em que parece absurdo conceber hoje um mandato de prisão em decorrência da prática homossexual, há uma similaridade na regulagem do desejo, na maneira como ele era vivido no filme de 1961 e nos dias atuais: o underground e o não-dito. Em muitas realidades sociais contemporâneas, estas grandes ofertas de possibilidades sexuais como herança da internalização da lei paterna não são tão grandes assim. O sujeito esta frente a um limite, a uma proibição, bem como a um ideal heteronormativo intergeracionalmente firmado que estipula modos de comportamento aceitos bem como regulamenta o que se espera de cada um. Se com os genitores – na verdade aqueles que fazem funções paternas e maternas, a despeito do sexo biológico – aprende-se a desejar, descobre-se igualmente que a prática deste desejo atravessa a expectativa dos mesmos, o que dá lugar a um exercício sexual homoafetivo que muitas vezes ocorre no “underground”, como que fora dos olhos da lei. O ocultamento assim como o nada tenho a dizer disso podem ser pensados como formas de adaptação do sujeito e de enfrentamento frente a um laço social ainda hostil à homossexualidade. Podem constituir-se também medidas temporárias até que o sujeito construa um lugar para o seu desejo. 

Como destacado, há correspondências entre o contexto de crime presente no filme com a sociedade atual. Por outro lado, duas palavras destacadas no discurso das personagens em referência à homossexualidade não mais podem ser admitidas hoje, são elas: pervertidos e vítimas. Aqui, o significado de abuso, de desvio de uma “sexualidade normal” é recusado no que se refere a um contato e vínculo homoafetivo, bem como “vítima” anuncia um lugar de assujeitamento, de impossibilidade de implicação, que é exatamente o oposto daquilo que se produz em uma análise. Dado que há um saber analítico mediante o qual aposta-se na escuta do sujeito para promovê-lo como desejante, este deixa de ser vítima para tornar-se responsável. Em algum lugar foi escrito que a escuta é um ato de amor, aqui se acrescenta que é uma forma de des-criminalização. O contexto analítico é este que des-vitima o sujeito, que faz advir o não-dito e a este confere um lugar. 

Renato Oliveira

da mãe pródiga à suficientemente louca

“Feliz dia das mães” é uma frase de forte apelo comercial. Ao se afirmar isso neste presente canal de comunicação, nada mais se faz do que repetir o fato de que a data é firmada para atender aos interesses de lucro do mercado. A existência de “mães simbólicas” além das biológicas aumenta a perspectiva de faturamento. Nesta escrita, contudo, não se falará de “psicanálise do consumidor”, pois há uma dimensão muito mais apreciada pelo saber analítico, aquela que reflete toda a afetividade existente no ser mãe. A partir daí, se fala em posição materna bem como na ideia de vínculo e, sobretudo, é sabido que o ser mãe pode ter seu início ainda na infância, quando o desejo de conceber um filho começa a ser elaborado. A data comemorativa articulada com o cinema e a psicanálise nada nos traz senão a realidade de sentimentos despertados por este vínculo, que podem ser das mais diferentes ordens, mas nesse ensaio, é claro, se abordará sobre conflitos. Ora, as mães do cinema aqui elencadas não são outras senão aquelas cuja dimensão afetiva suscitada pela relação com o filho é objeto de interesse da psicanálise. Assim, há desde o lugar para a pródiga quanto para a mãe suficientemente louca.  

O título no Brasil “Stella Dallas Mãe Redentora” (1937) é analítico por excelência. O melodrama retrata uma mulher à qual a demanda “ser mãe” foi aceita e tomada como missão. É um retrato curioso de uma mulher excluída do lugar de esposa por apresentar uma excentricidade de comportamento incompatível ao conceito de normalidade do marido. Com a saída dele, é notória a entrega da personagem à posição materna. Este filme de King Vidor fomenta uma discussão sobre a feminilidade baseada na concepção freudiana de que a maternagem seria uma possível saída para a mesma, de modo que ao tornar-se mãe, uma mulher encontraria uma via de acesso à feminilidade. O filho não somente ocupa a função de objeto da falta, como é capaz de temporariamente ser resposta ao inquérito do que é ser uma mulher. Logo, a ascensão da personagem à posição de mãe pode ser pensada não apenas como um enaltecimento da criança, mas como uma via de saída para encontrar-se enquanto mulher nesta posição possível.   

Uma filha objeto de desejo também é tema principal do filme “Belíssima” (1951) de Luchino Visconti. Do mesmo modo que no anterior, o pai é uma figura sem destaque na trama. A criança é eleita para brilhar, de modo que a mãe, em esforços frenéticos, faz tudo a seu alcance para que a filha seja admitida como estrela mirim de cinema. Vale destacar que é proveniente do discurso da mãe a crença de que a filha é suficientemente talentosa para tornar-se atriz. A criança, na trama, existe tão somente como extensão deste desejo, como aquela que é convocada a responder do lugar de falta materno. Em outras palavras, a mãe em questão revive na relação com a filha o desejo de ser ela mesma reconhecida enquanto talentosa. Ademais, eis aqui a oportunidade de questionar se somente um filho menino pode ter a função de falo para uma mãe, dado que a filha em questão é eleita como troféu, reconhecida exclusivamente pela mãe como portadora de um dom para o sucesso. 

Fotografia do filme "Sonata de Outono" (1978)

Opostamente ao super investimento na filha, há o lugar da filha dejeto tão bem representado em “Sonata de Outono” (1978). Este é o drama bergmaniano do retorno da mãe pródiga, cujo auto-investimento no decorrer da vida se sobrepôs ao interesse em “ser mãe”. Há um reencontro entre ambas marcado pelo o que pode ser chamado de um reacender de antigos conflitos emocionais, nunca perdidos, apenas mantidos sob a condição de desligamento. A expressão do talento da mãe enquanto pianista evoca o lugar de igualdade que a filha foi chamada a ocupar. Não sendo, contudo capaz de atingi-lo e ao mesmo tempo torturada pela demanda materna, é possível que a filha tenha se tornado uma quase resposta a este desejo. Em outras palavras, o reencontro físico entre elas pode metaforicamente representar o reaparecimento da criança emocionalmente vulnerável bem como disposta a atingir à condição de excelência anunciada no desejo da mãe. O elevado eu-ideal materno imposto não poderia resultar senão em frustração. 

Conclui-se assim que “mães do cinema” é um termo inadequado, dado que elas trazem à tona seres reais. Nada é mais comum à experiência cotidiana do que a realidade de crianças que são convocadas a responder do lugar de falta materno, podendo ser super investidas emocionalmente ou até mesmo tomadas como dejetos. É certo que o encontro entre mães e filhos promove a emergência de sentimentos até então esquecidos. Os afetos provenientes destas mais antigas relações foram desde sempre apreciáveis à leitura analítica, que indagou as motivações em torno do “ser mãe” ao longo da história. Em adição a estes afetos espinhosos quando não dolorosos, é certo que a relação com as mães é produtora de um impulso à vida, que implica na descoberta de que não se é tudo ao desejo materno. É somente com a aceitação deste “não se é” que se pode vir a ser alguma coisa que se sobreponha a arquitetura de desejo de outrem. 

Felicidades,
Renato Oliveira

Inconsciente com aroma de que?

Internet não transmite cheiro, aparelhos televisivos também não, mesmo os com sinal digital, e o cinema, tampouco. Por mais avançado tecnologicamente que esteja a humanidade, este recurso ainda não foi desenvolvido, embora seja curioso notar aqueles que compram perfume online. Caso o cliente, contudo já conheça a fragrância que será adquirida, então a decisão pela compra virtual torna-se mais concebível. Isso ajuda a perceber que cheiros se inscrevem no registro da memória e a despeito de que falar deles não seja mostrá-los, pode-se suscitar a existência de um aroma via palavras ou mesmo imagens. Ao que aqui interessa, cabe a indagação: qual cheiro o inconsciente possui? Freud não digitou nada a respeito, mas foi o responsável por estabelecer todo o aparato e funcionamento do que vem a ser este lugar de saber que se revela através de suas produções. Um sintoma ou chiste podem assim até estar associados a algum odor, já um ato falho, dificilmente. A questão, contudo vai além e desde então vale destacar que este inconsciente outrora revelado mediante o freudismo não cheira a Hugo Boss nem sequer a Carolina Herrera, no caso de cindir gêneros. No inconsciente não há sequer a existência de mais de um sexo senão aquele representado pelo pênis ereto, e dado o desconforto que é o embate com seus conteúdos, pode-se desde então supor que seu perfume é cheiro de outra coisa. 

Há mais de 10 anos atrás foi lançado “O cheiro do ralo” (2006). Esta obra dirigida por Heitor Dhalia retrata um comprador de itens usados em conflito com o mal-estar evocado pelos odores provenientes de um ralo, em um banheiro anexo ao escritório. É curioso perceber que o ambiente físico é um personagem ativo em toda a trama. Ora, o ralo não somente tem seu lugar no título como é um dos principais falantes do roteiro, embora não emita som algum. O que é dado a conhecer do ralo são seus efeitos de linguagem, seja em direção ao suposto personagem principal, Lourenço, o primeiro afetado, seja sua incidência em quem assiste ao filme. O que o ralo propriamente diz é que algo não vai bem, e este é um não-saber com o qual o comprador encontra-se implicado. O símbolo não poderia ser mais valioso ao saber analítico: é de um buraco que se trata, de um local que aponta o obscuro, por onde passam dejetos humanos, que constituem a massa mais podre socialmente firmada, as fezes, em síntese, é um lugar de merda. No caso do ralo ser mantido em seu fluxo normal, nada de ruim poderia acontecer, a passagem de merda diária ocorreria sem complicações. Contudo, por alguma razão, o ralo exalava um odor, desagradável, lógico, e perceptível a todo aquele que estivesse no ambiente. A solução encontrada por Lourenço foi a de tamponar o buraco com cimento, o que, por sua vez, ao invés de resolver o impasse, trouxe a merda à superfície, ou seja, alagou o ambiente, seus conteúdos então boiavam. Há também um momento da trama em que, na ausência do cheiro do ralo, Lourenço sente sua falta. É notório que alguns determinariam que o ralo seria o inconsciente. Não se trata na verdade do que um símbolo é, mas sim do que ele pode indicar, neste caso, de fato, o ralo enquanto representante do inconsciente. Torna-se compreensível que o personagem não conseguia se “desconectar” do ralo, que seu mau cheiro era praticamente uma fonte de inspiração e dissabor ao mesmo tempo, dado que sentimentos antagônicos co-existem no inconsciente. Assim, discuti-lo em associação com a merda não é de modo algum subjugá-lo, mas sim expor a realidade de que seus conteúdos cheiram a excrementos, não por menos o desejo inconsciente só pode existir sob estado de recalcamento. Neste raciocínio, o que se faz em uma análise é abrir o ralo e deixar a deixar a merda fluir.

Eis a questão: a personagem principal do filme é Lourenço ou o ralo? Sabe-se que o inconsciente é conhecido por seus efeitos e o cheiro proveniente do ralo também. O escoamento teve consequências diretas sob o comprador que, de senhor da razão, daquele que firmava a palavra final, tornou-se enfeitiçado pelo objeto da oferta. Enquanto num primeiro momento ele tão somente definia se os itens seriam aceitos para compra ou não, com o decorrer do roteiro, ele passa a ser confrontado com seu próprio desejo em relação a eles. Com a emergência do desejo, ocorreu também uma troca de posição, pois de senhor em sua própria casa, Lourenço passa à condição de desejante – “diga-me quanto queres e irei comprar”. Este estado de enfeitiçamento ilustra a posição do sujeito frente ao objeto do desejo, que o torna alheio à sua própria condição racional, de modo que ele passa a ser guiado pelo desejo do outro, de modo a perguntar-lhe “quanto queres?” e mais especificamente “o que queres?”. Ademais, o fétido cheiro do ralo equivale a uma cena de desenhos animados, na qual a personagem caminha em uma direção – cega, entregue, irracional – guiada unicamente pelo aroma, em busca de seu objeto-causa. Assim, tamponar o ralo passa a ser a conduta mais tola possível, bem como nociva, uma vez que do desejo inconsciente não se pode escapar. Ao mesmo tempo, permitir que o escoamento flua requer certa coragem, principalmente quando não se sabe de quem é a mão que pode fechar o registro.

Até a próxima,

Renato Oliveira

sublimação ao avesso

O Cine Freud de hoje tem por tema a relação entre cinema e sublimação. É certo que até então não foi dito o suficiente sobre isto. Este território é solo fértil dado que sublimação é coisa própria do freudismo. Quando se fala deste assunto, logo vem à mente a imagem do artista que destina seus impulsos vitais para criar uma obra de arte – o que gera inclusive o equívoco de se pensar que toda arte é oca e seu interior é composto por pulsões sexuais irrealizadas. Não é disso que se trata aqui, absolutamente, mas sim de apresentar filmes nos quais a sublimação é o tema em si. Obras que declaradamente anunciam o sujeito confrontado com a necessidade de destinar o que é de ordem sexual para fins socialmente aceitos e valorizados. Ora, só se pode pensar em sublimação a partir da ideia de desvio de uma finalidade sexual – que na língua Portuguesa não pode ser melhor descrita senão por trepar – para fins que de sexuais não tem nada. Foi assim que a humanidade evoluiu, caso tenha evoluído um pouco. 

Não há dúvida de que personagens neuróticos, bloqueados na vida sexual e sublimatizantes nível 10 da coisa já tenham sido adaptados para as telas. O dever daquele que aqui escreve, caso ele o tenha, seria o de analisar tais filmes, evidentemente. Sua procura, contudo, não produziu resultados novos para além de três filmes que já estavam em sua cabeça, um sobre o tema em questão e dois outros virados ao avesso. Pois bem, transformar o que seria uma finalidade sexual em objetivo civilizatório com vistas ao aplauso grupal tende a produzir pessoas realmente boas naquilo que fazem. É sabido que a libido freudiana foi concebida em termos de energia de ligação e com um pouco de abstração é possível tomá-la como fonte de toda a criação possível. Experts em alguma coisa podem ser o resultado de uma energia sexual sublimada e totalmente investida no aperfeiçoamento de uma função. A forma como um ser irá canalizá-la resultará numa condição mais ou menos doentia, para se dizer numa linguagem escrachada. Mais para “mais” do que para “menos” era o conflito da personagem de Isabelle Huppert em “A professora de piano” (2001) conforme já foi aqui analisado. Mas o que presentemente vale ressaltar é o sucesso da personagem enquanto pianista, ofício equivocadamente tomado como vocação. Trata-se na realidade de treino e, para tanto, da canalização de energia mental. Nota-se que a psicanálise abriu as portas para revelar não apenas a sublimação enquanto estratégia neurótica daquele que não ousa viver a sua sexualidade, mas foi além disso: o conceito de sublimação permite inquirir quanto a quem é o senhor da demanda em questão. No caso da professora no filme, era de senhora que a demanda era proveniente. Havia uma mãe cuja posição indicava um endereçamento para o desejo da filha. Sem a renúncia de boa parte dos fins sexuais propriamente ditos é dedutível que a personagem assumiria talvez o lugar de uma pianista, qualquer uma, mas não de “expert”, de a professora de piano. Este lugar de singularidade estava diretamente associado ao poder, conquista alcançada em detrimento de uma sexualidade não bem elaborada por ela. Considera-se assim que a energia sexual quando tolhida em sua finalidade e voltada para aprendizados tende a produzir mestres.

Fotografia do filme Intimacy (Patrice Chéreau, 2001)

Como mencionado, um filme sobre o tema seria seguido de dois outros sobre seu avesso. Pois bem, enquanto o filme de Haneke é válido para se pensar sobre a sublimação, nos outros dois filmes a serem citados, a prática sublimatória esta recusada. Exatamente. Tanto em “Intimidade” (2001) de Patrice Chéreau quanto em “Na cama” (2005) de Matías Bize um casal desliga-se da sociedade em um quarto para a realização de sexo não-procriativo, isto é, trepada. Tem-se a visualização da pulsão sexual cumprindo seu objetivo, sem se desviar para a esquerda ou direita. Os encontros destes casais eram exatamente para satisfação física. Pode-se dizer que são, portanto “filmes de cama” e uma possível linguagem articulada à produção de orgasmo. Trata-se de sujeitos para os quais as demandas sociais tornam-se fatores externos retirados de campo temporariamente, incompatíveis com o momento na cama (ou no chão). Eles decidem se afastar da própria vida para repensá-la em função do desejo, e para tanto, seus corpos precisavam ser tocados. Deve-se considerar que sublimar os anseios sexuais como alternativa A ou transar da forma como bem entende enquanto opção B não é um paradoxo em si, ambas possibilidades não se excluem mutuamente Há os que preferem dosar em suas vidas uma parcela de satisfação pulsional com boas investidas de intelectualismos e arte enquanto há outros que recusam satisfazer a pulsão sexual em sua finalidade mais direta e imediata. É notório que a sublimação é tanto um destino que serve aos interesses da sociedade como um todo quanto pode ser um recurso para não enlouquecer aqueles que, por inviabilidade de acesso, não tem junto a quem produzir “cenas de cama”. Cabe ainda o questionamento acerca de até que ponto a escolha sublimatória é uma medida efetiva. Ademais, nos dias de hoje ainda se destaca a necessidade de um acordo do sujeito relativo a quanto destinar para fins socialmente aceitos parte da energia que visa ao ato sexual propriamente dito. É lógico que abordar o tema da sublimação a partir de filmes que retratam o seu negativo produz mais inquéritos do que interpretações plausíveis. Assim, desvirar o avesso é desde então tarefa para uma postagem futura a fim de relançar luz sobre este tema que, de algum modo, atravessa a existência de todos. 

Abraços,

Renato Oliveira

o desejo de saber, mais ainda

“Mais do mesmo”: a expressão se difundiu nas redes sociais. Não é um termo interessante, contudo indica tanto monotonia quanto a possibilidade de uma escavação. Para os presentes fins, aqui se adotará este segundo sentido. Há alguns anos atrás, neste mesmo endereço eletrônico foi publicada uma resenha sobre o filme Blow-Up (1966) ou “Depois daquele beijo”, um dos mais notórios trabalhos do diretor Michelangelo Antonioni. Ora, por que novamente se fazer discurso sobre ele? As primeiras ampliações feitas em formato de texto não deixaram de produzir inquéritos no falante por trás delas. Sabe-se que a iniciativa primordial de Freud foi postular um saber ao inferir a existência do inconsciente. Tido enquanto lugar da verdade, o inconsciente freudiano não é “pegável” ou mensurável, não esta localizado em uma parte específica do corpo, mas é um saber que se faz conhecido por seus efeitos. O protagonista de Blow-Up é um fotógrafo, seu nome ou características pessoais não são relevantes, mas uma pergunta cabe ser feita: o que era a realidade para ele? Esta era-lhe demonstrável, passível de ser fotografada e ele exercia influência sobre a mesma ao registrá-la sob determinados ângulos. Ele não só dava as coordenadas para capturar a realidade como também estabelecia os enquadramentos. Logo, a fotografia enquanto expressão artística é uma prova da realidade. Em oposição, na psicanálise não há esta prova, mas sim um saber que é suposto no outro, primeiramente no analista, para em transferência se descobrir que o saber é proveniente do sujeito do inconsciente. É sobre estas noções que se discutirá hoje aqui. 

Quanto ao roteiro do filme, vale se deter ao problema posto em cena: o que tinha na foto? O protagonista fotografa um casal em um parque e ao revelar os negativos, detecta uma quarta pessoa naquele local, oculta entre a vegetação. As fotos eram o recurso para visualização, análise e reflexão da realidade, mas o que era esta realidade em questão? O filme não a define, há uma incógnita quanto a se esta realidade era, de fato, demonstrável. O fotógrafo se viu capturado em um engodo, ele esteve frente a um fragmento de realidade que não foi visto. Será que seu principal sentido, a visão, o enganava? Parecia-lhe quase inconcebível ter fotografado uma paisagem sem identificar o quarto elemento, o que gerou um efeito de surpresa, quase como se ele enquanto sujeito estivesse ausente no momento em que as fotos no parque foram tiradas. É concebível que foi o sujeito da razão quem sumiu. Não se trata de uma paranóia do fotógrafo, mas sim de seu desejo de ver e uma curiosidade pelo saber, que culminou no interesse pela comprovação da realidade, como se esta lhe pregasse uma peça. Ora, e o que vem a ser a realidade do inconsciente senão aquilo que prega uma peça no sujeito e gera efeitos de surpresa e angústia? Trata-se de uma realidade que se anuncia e que somente pode ser apreendida num só-depois. Era exatamente com esta dimensão de porvir que o protagonista estava implicado. Contudo, o que tanto ele viu naquelas fotografias? Ele reconheceu que não sabia com exatidão a natureza do relacionamento entre o casal, de modo que ao fotografá-los, esta realidade poderia ser assimilada. É mostrada a implicação profissional do artista no estudo de um fenômeno que se mostrava enquanto oculto, e para tanto o recurso de zoom foi sucessivamente aplicado por ele. Deve-se destacar que ele não viu duas coisas: uma arma e um homem morto. A presença de um mistério foi suscitada pela análise da expressão facial da mulher na foto, de modo que ele retornou ao “local do crime”, pois seu desejo era conhecer o objeto que até antes dos blow-ups (ampliações) estivera oculto e torná-lo assim demonstrável. Mais freudiano, impossível. 

É válido se deter na relação do fotógrafo com seu objeto de análise, o homem morto. Ao retornar ao parque, ele se deparou com um cadáver e o reconheceu como sendo o mesmo homem fotografado. Logo, o artista comprovou uma realidade, só que temporária e suspeita, dado que numa posterior ida ao local, o ambiente estava desabitado. Este paradoxo entre fazer-se presente e desaparecer é uma boa alusão ao Sujeito do Inconsciente, pois é assim que ele se revela em uma análise. Há momentos de seu aparecimento, entre uma fala e outra, nos quais é reconhecido pelo falante por seus efeitos de surpresa ou angústia. A relação entre psicanálise e fotografia pode ser pensada com base em uma articulação de um desejo de saber. Assim como o filme não se pauta em uma perspectiva explicativa, Freud não produziu um saber analítico para explicar uma realidade, mas sim para expor um mais-além. Em sua produção técnica, o austríaco realizou uma série de blow-ups com vistas a mostrar algo que existia sem ser visto – sintomas, chistes, sonhos e atos falhos eram produções humanas ignoradas pelo saber médico, portanto fora do interesse de investigação. A fotografia freudiana trouxe à vista o desejo inconsciente enquanto repetição na relação do sujeito com uma realidade. Ademais, na escuta analítica, o sintoma pode ser tomado enquanto um fenômeno visualizável e cabe, portanto o desafio de implicar o próprio analisante na direção de saber lê-lo.

Duas considerações devem ainda ser feitas. A personagem feminina capturada na fotografia é uma possível referência à resistência. Ela não se implica em retaliar o fotógrafo, mas sim na captura dos negativos. Tem por objetivo impedir que uma realidade registrada fosse impressa. Ela foi ao estúdio com vistas a obter as provas de um suposto crime. É uma personagem angustiada, o que indica que havia ali um não-dito, dado que a angústia é um afeto sinalizador. Mas qual o objeto desta angústia? Nada se pode provar e tão somente inferir que a ansiedade daquela mulher aumentou mais ainda o desejo do artista em ver, em realizar uma série de ampliações fotográficas na suposição de que um saber oculto poderia ser desvelado. Nota-se também que a revelação de um possível assassinato é uma boa imagem para evocar o horror relativo ao desejo recalcado, que tem a mesma natureza de existir sem poder ser visto num primeiro plano. É um desejo que esta por entre os galhos e folhas do inconsciente. É admissível assim que o campo do inconsciente seja um jardim de Alice para alguns, ou mesmo um pântano úmido com folhagens secas.

Até o ano que vem,

Renato Oliveira

abram os portões da quimera

Reduto alternativo de cinema. Se em sua cidade tem, não hesite em fazer-se “membro do clube”. Vive-se em uma época em que as pessoas estão cansadas do que se nomeia por “mesmice”, inclusive no que diz respeito às formas de ensino/aprendizagem. Aulas de Psicopatologia. Todo mundo tem que saber acerca de Foucault, dar umas memorizadas nos critérios do DSM, não tem jeito. É um conhecimento essencial, contudo, saberás assim ouvir o louco? Daniel P. Schreber, se a respeito dele não for conversado será mais um livro velho da grade de Psicologia. Ora, para ao mesmo tempo agregar valor ao clássico bem como mostrar a realidade institucional da Psicopatologia hoje que Fernanda F. Vareille dirigiu o documentário “A loucura entre nós”. Um doc. que dá lugar ao discurso de pacientes internados bem como apresenta fragmentos do cotidiano de um hospital psiquiátrico. Ademais, é certo que este trabalho é um articulador incrível com os estudos em Psicopatologia bem como com a rica bibliografia foucaultiana. 

Já que a intenção declarada é, nestas poucas linhas, prestar louvor e despertar quem aqui chegar a assistir este trabalho, vale iniciar pelo título. “Entre nós”: a escolha não poderia ser mais apropriada. A ideia de que os problemas mentais são escórias afastadas da sociedade é completamente obsoleta. Até pode-se reconhecer que não são poucos os grupos que não querem saber disso e que em sua ignorância tomam a loucura até como um problema de ordem espiritual... Mas a realidade é que ela não esta afastada. Neste documentário, retrata-se a loucura em seu cotidiano, num primeiro momento, via internação, para depois mostrar o que se chamaria de extra-muros. As filmagens foram feitas no Hospital Juliano Moreira, em Salvador/BA e o que pode ser destacado como o suprassumo deste trabalho é o lugar dado à fala do sujeito. A estrutura narrativa se pauta no depoimento de pessoas internadas, desde daquelas que se encontravam há dias no local às submetidas a um tratamento mais longo. No roteiro, especificamente, é dado ênfase às histórias de vida de Elisângela e Leonor que embora unificadas sob a nomeação “pacientes” são completamente distintas em suas singularidades. Os principais rótulos que as revelariam são deixados fora de cena, a fim de que se possa conhecê-las mediante aquilo que elas têm a dizer de suas vidas e de como era a experiência institucional. Quando os portões da quimera são abertos, podem ser dissipados alguns preconceitos bem como fazer a população pensar – até mesmo dar uma “humanizada” nas noções daqueles que, de tanto estudar sobre, se acostumaram com o sofrimento psíquico. Para além do cotidiano no hospital, é mostrado o retorno destas duas mulheres às suas casas, bem como é feito uma espécie de “diário de campo” no qual elas testemunham sobre os efeitos da medicação e a experiência de poder recomeçar. A sensação de recomeço é para muitos a principal perspectiva. 

Não precisa mencionar (todos assim escrevem enquanto já mencionam) que a abordagem humanista do tema – e não menos psicanalítica uma vez que é de sujeitos desejantes que se trata – é um dos elementos-chaves deste documentário. Nota-se que o principal mérito de sua realização esta na exposição da realidade psiquiátrica e do adoecimento psíquico enquanto fatos. Todos precisam ver isso. É oportuno para reflexão, certamente, inclusive acerca dos efeitos de medicação, bem como é material de estudo. Mais do que estudo de casos, é a análise de um fator social, ainda um desafio para quem deseja atuar nesta área. E não tem esta de que “de louco todo mundo tem um pouco”, não. O sofrimento mental é verdadeiro, embora possa ser amenizado quando o sujeito se põe a falar dele.  

Um abraço,

Renato Oliveira

a coisa em Derek Jarman

Cinema e psicanálise – composição interessante a partir da qual surgiu este blog no ano de 2009. Esta especificidade, contudo pode parecer ampla dado que existem muitas linguagens fílmicas e algumas escolas de psicanálise. Cinema do Derek Jarman e a psicanálise: aqui a coisa já é mais específica. Os filmes que receberam algum tipo de tratativa analítica neste presente blog foram previamente classificados como passíveis de interpretação, mas quando se trata das obras do Derek, ser analisável ou não significa pouco. Ora, ainda que não houvesse nada de propriamente freudiano em seus filmes, o artista seria tema de uma resenha do mesmo jeito. Afinal, foi concedida àqueles que conheceram sua obra enquanto artista plástico e diretor, a oportunidade de levar o legado à frente. Deste modo, a necessidade de se falar sobre o cinema de Derek Jarman se sobrepõe ao que pode haver de Freud enquanto presente ou ausente em seus trabalhos.

Um termo acima expresso vale seu reemprego: coisa. Pode-se debater acerca de uma “coisa freudiana”? Eis o desafio de se usar uma expressão comum sem cair na vulgaridade num espaço de livre acesso cujas regras não respeitam nenhuma formalidade acadêmica. É a tarefa de articular pressupostos cruciais da psicanálise enquanto campo de saber de maneira clara e acessível sem que isso vire um palco de alegorias. Mas sim, e a coisa? Há uma “coisa freudiana” que se destaca na obra do tio austríaco e pode ser pensada em termos de seu desejo de saber. A análise do sintoma e a estruturação de uma técnica psicanalítica justificam a coisa: é a representatividade do sujeito. Em outras palavras, a demarcação da existência do Inconsciente revelou a singularidade de um ser. Se este sujeito freudiano enquanto “a coisa” tornou-se conhecido é porque não foram poucos os esforços em validar o saber relativo a tal, em insistir na atualização de seu conhecimento. E o que há em comum nisso com o Derek é que este, em seus filmes, igualmente revela uma representatividade de sujeito. Que sujeito é este? Pode ser o sujeito do Inconsciente... Ou o do corpo. 

Tilda Swinton e Derek Jarman. Fotografia por Angus McBean, 1987.

Sua obra pode ser, para fins didáticos, cindida em dois tempos, num primeiro (1976 -1991), tem-se a representatividade do ser desejante e, numa segunda parte, é do artista por ele mesmo que se trata (1993-1994). É notório que Derek explorou os mais distintos modos de expressão visual e discursiva e seu cinema reflete questões de seu tempo que, por sua vez, são tópicos de nossa era, tal como a anulação do sujeito. Representar um ser ou mesmo uma comunidade diz respeito a torná-los conhecidos, a fazer com que seus valores, opiniões e anseios sejam compartilhados. Conhecido como pioneiro no “cinema queer”, em seus filmes a homoafetividade é abordada com total naturalidade. Frente à condição repressora daqueles anos, ele insere os relacionamentos gays em situações da História, desde os vínculos orgiáticos da Roma antiga em Sebastiane (1976) a uma abordagem da problemática causada pela igreja cristã ao postular a homossexualidade como desvio em The Garden (1990). Já em Caravaggio (1985), ele utiliza-se da biografia do famoso pintor para enaltecer a beleza do encontro afetivo e sexual entre dois homens. Este louvor ao sujeito desejante, livre de quaisquer amarras de censura sociais, também esta presente em The Tempest (1979) e The Angelic Conversation (1987). São trabalhos em que há um forte cunho subversivo, pois nota-se que, diferente de filmes daquela época, não se utiliza de “personagens gays” para mostrá-los enquanto meras vítimas afetadas por um regime social opressor. Seja no grupo de marinheiros em 1979, seja no casal angelical em 1987, Derek constrói uma estética na qual a homoafetividade pode efetivamente ser representada. No primeiro caso, é por meio da dança, e no segundo é mediante a exaltação do vínculo entre um casal, permeado por recitações de Sonetos de Shakespeare. A leitura que Derek fez de sua sociedade foi profícua para fomentar no artista uma indignação crítica quanto ao não-lugar do sujeito. Este sujeito por ele apresentado constitui aquele que precisava ser visto, é, portanto em termos de uma notoriedade indispensável que ele apresenta e articula a união gay. Como mencionado, seus três últimos filmes seriam diretamente “o artista por ele mesmo”. Em Blue (1993) Derek realizou o inimaginável: um filme todo em uma tela azul, no qual ele expressa uma autobiografia falada. O filme apresenta seu modo de enxergar o mundo, bem como a experiência de lidar com o HIV positivo em estágio avançado. É com a representatividade do artista e do sujeito desejante em sua obra que extraímos a verdade de que o não-dito precisa ser falado. 

A insistência de Freud na “coisa” bem como a riqueza de sua produção escrita que temos acesso demarcou o lugar do sujeito enquanto dividido pelo Inconsciente e à busca de poder desejar. Aqui o termo desejo deve ser pensado realmente em termos de necessidade vital, pois é ele que faz com que o sentido de estar vivo não deixe de se reinscrever. É esse ser desejante, castrado pela igreja e catalogado enquanto não-lugar, que recebeu notoriedade no cinema de Derek Jarman. Ele transformou o seu próprio desejo de saber em linguagem artística, deu um lugar à voz do sujeito.

Até daqui três semanas,

Renato Oliveira

a mulher do futuro

Quando Freud se propôs a analisar as condições de vida do sujeito em articulação com a sociedade daquela época, sentido de vida foi um tema que não lhe escapou. O conceito é abstrato, realmente, e mais apropriado ao domínio de estudos em Filosofia do que em quaisquer outros. Sendo assim, para dar uma tonalidade mais alegre à circunstância, não falaremos de sentido, e sim de ambição. Esta é uma palavra forte e parece ter um contorno mais definido. É notório também que este novo termo é mais adequado e, assim sendo, suficiente para introduzir um texto sobre um filme cujo humor é sua matéria-prima. Working Girl (1988), que se não fossem as razões comerciais, teria sido conhecido por “A trabalhadora”. 

Por que não reconhecer, desde então, que há temas que a indústria hollywoodiana sabe abordar como nenhuma outra? Não se trata de superestimação, o fato é que filmes produzidos em determinados países podem muito bem refletir características proeminentes daquela cultura. Na presente ocasião, é por um lugar na big apple (cidade grande) que será abordado, de maneira que a ambição será pensada a partir do desejo por um lugar nos negócios.

Primeiramente, eu gostaria de ressaltar que este filme dirigido por Mike Nichols permite certas possibilidades distintas de interpretação, vai do karma de cada um. Há desde aqueles que o reconhecerão como profícuo a automotivação aos que podem concebê-lo como nada muito além de um entretenimento oitentista. Não há aspiração a ser cult e a subestimação é um problema crônico em certos redutos. Há os que podem percebê-lo também como uma “briga de mulheres”, e antes que a coisa pareça o elefante que cada ser vê de um jeito, é melhor que eu me detenha a expor as ideias que me parecem caras.

É praticamente inevitável que este ensaio se destine a tornar-se uma análise psicológica de Tess McGill | Melanie Griffth |. Ora, é a história de uma secretária que assumiu o lugar da chefa. A introdução do filme revela uma cidadã de 30 anos inclinada às questões corporativas, disposta ao jogo por uma promoção na empresa. É perceptível tanto a sua intenção quanto os infortúnios que lhe ocorrem. Empreguei o termo sentido de vida que, no início do filme pode ser pensado a partir do descontentamento da protagonista com as condições de sua existência. Três razões me fazem pensar que Tess sentia-se objetificada: 1. No trabalho, foi desclassificada em um concurso para um cargo superior; 2. O namorado lhe dá de presente uma “lingerie-fetichista”, de maneira que ela diz que seria interessante ganhar um presente que pudesse usar na rua; 3. Um encontro de negócios com um tarado.  

Os planos externos, bem como aqueles filmados dentro do ambiente corporativo apresentam um considerável número de pessoas habitando um mesmo espaço, o que transmite aquele desgosto claustrofóbico pautado na noção de que não cabe mais gente no mundo. Esse sentimento tem a sua relevância, uma vez que se tratando das questões de trabalho é justamente a concorrência um dos principais conceitos que nos são transmitidos desde a educação escolar. Nesse cenário de superpopulação oitentista é que emerge o interesse da jovem em querer se destacar. 

Ao ser designada a um novo departamento dentro da mesma empresa, ela tornou-se secretária de Katharine Parker | Sigourney Weaver |. Sua mensagem de boas vindas revelou que ambas tinham a mesma idade. A personalidade da chefa é a de uma pessoa mimada, que se compraz em ser correspondida em seus interesses e caprichos. É dada certa ênfase a estas características ao longo do filme. No entanto, nem é preciso que assim o fosse para retratar uma noção conhecida por todos: a de que a posição de poder, por sua vez, não é altruísta. Assim, a tendência, com base em dados normativos, é a de que uma pessoa tende a gozar nessa situação utilizando-se dos que se encontram em posição hierárquica inferior. É o uso de poder que esta em jogo, e esse conceito é ilustrado a partir das atividades adversas exercidas por Tess além daquelas comuns ao papel de secretária. De calçar patins em Katharine a servir aperitivos em eventos.

Eu empreguei um verbo que acredito ser elucidativo: usar. Nas relações de trabalho, há tanto o entendimento de ser uma mão de obra usável quanto a fazer um uso do lugar que lhe é destinado em uma empresa. Tess dá indícios de ter ciência da posição que ocupava, mas pelo interesse de crescimento profissional, e, acima de tudo, ambição e intrepidez, ela passou a fazer um uso diferenciado deste lugar. Que uso foi este senão a miragem de transposição? É uma imagem simples de ser explicada. Ela reconheceu que K. Parker tinha as condições de vida sonhadas, um eu ideal que representava o lugar que ela, enquanto secretária, sonhava alcançar. Esse vislumbre poderia resultar em uma aliança entre ambas, de modo que a big boss seria concebida como a ponte para a ascensão. O “acordo verbal” de início foi este – “via de duas mãos, lembre-se”. 

A experiência, contudo, mostra que não se deve contar com pessoas indiferentes ao teu crescimento, seja ele profissional, pessoal ou whatever. Ademais, é desafiador manter-se focado em fazer uso de uma oportunidade para promoção num contexto em que pessoas influentes o subestimam. Ainda que esse não seja o principal tema em questão, deve ser mencionado, uma vez que Tess dava provas de interesse na busca por informação, isto é, ambição por reunir conhecimentos imprescindíveis a quem almeja cargo de gerência. Tess, a heroína, revela: “leio muitas coisas, nunca se sabe de onde virão as grandes ideias”. 

Esse contato com a velocidade da informação fez com que Tess se interasse sobre um projeto que não ouso explicar e propusesse a K. Parker um negócio que poderia ser exitoso. Ela compartilhou sua grande ideia com a “poderosa da firma”. Sabem aquela noção de direitos autorais? Isso esta em pauta, uma vez que Tess descobriu que sua ideia fora levada adiante pela chefa, que ousou contatar um dos empresários envolvidos, fazendo-se passar pela criadora da proposta. Ao tomar conhecimento disso, durante um período de ausência de K. Parker após fraturar o pé, a decisão de Tess não foi outra senão reagir. O plano seria assumir a autoria do projeto, ainda que tendo que ocupar-se temporariamente do lugar de K. Parker.

Sem a devida atenção aos detalhes do filme, alguns podem ter compreendido que ela se passou pela chefa. Ainda que tenha utilizado suas roupas e ocupado sua poltrona, não concordo. Tess não fez uso do significante “K. Parker”, na realidade, ela se identificou com a posição de poder que esta se encontrava. Soube como copiar seu modo de falar e principalmente suas condutas em um universo propriamente masculino. Suas principais motivações eram o desejo por ascensão somado ao despeito devido à usurpação de sua ideia. Ademais, ao fazer semblante de “mulher de negócios”, ela nada mais fez senão seguir um conselho da própria superior: “Tess, não se chega a lugar algum no mundo esperando que as coisas venham até você. Você faz acontecer. Observe Tess. Aprenda comigo”. 

É certo que existe na própria trama do filme um sentimento de inconformismo, que favorece o aprendizado por identificação. Isso, em vocabulário analítico, não é nada mais senão a introjeção do objeto no ego e uma fusão de ambos. A esse respeito, pode-se equiparar diretora e secretária sem que pareça que ambas sejam pessoas distintas. O filme, assistido a partir da ótica de Tess traz a impressão de sua fantasia, na qual a distância hierárquica que as separavam não era uma transposição de difícil alcance. Talvez o otimismo dos filmes daquela época nos ajude a vislumbrar o impossível com maior facilidade. Ainda assim, há uma imagem que metaforiza a distância entre as duas, trazendo realismo. Na casa de K. Parker havia quatro quadros de pop art com o seu retrato que reunidos davam a impressão de ser apenas um quadro. Tess o observava, de maneira a formar o entendimento de que quanto ao poder na empresa, a chefa era quatro vezes maior.

Para levar a “grande ideia” adiante, Tess precisaria convencer o empresário Jack Trainer | Harrison Ford | a aderir à causa.  Há um flerte entre eles numa festa antes mesmo de uma primeira reunião de negócios. Um comentário dele deve ser destacado: “você é a primeira mulher aqui que se veste como mulher, não como uma mulher pensaria que um homem se vestiria se fosse mulher”. A riqueza dessa observação é de uma grandeza tal que poderia tornar-se um livro. Detenho-me, contudo, ao que é mais peculiar ao contexto. 

A essência do filme é a busca por um lugar no mundo corporativo. Tess buscava uma ascensão e para tanto precisava ser notada. Mesmo sendo um local em que outras mulheres também disputavam por espaço, ainda assim, trata-se de um ambiente em sua maior parte masculino. É comum o reconhecimento de que naquela década, o "mundo dos negócios" era um lugar em que homens ocupavam as maiores posições, e algumas mulheres, tinham locais de destaque enquanto exceções. Era limitado o número de mulheres que conseguiam se equiparar aos homens. Estava travado, portanto, um embate de gênero. Tess McGill almejava um diferencial. Enquanto possíveis outras funcionárias batalhavam por "masculinizar-se", ou seja, fazerem-se fálicas como uma tentativa de ganho de respeito nesse lugar, ela decidiu tomar como referência K. Parker e fazer-se mulher, mais ainda. Para tanto, utilizou-se de ornamentos que realçassem a feminilidade, de modo que ela fora notada por Jack justamente por isso. 

Este filme é uma das melhores alusões já feitas à indagação primordial de Freud quanto ao que deseja uma mulher, pois insere este questionamento em um contexto, e assume a missão de, se não respondê-lo, ao mínimo oferecer material para discussão. Pode-se assim pensar quanto ao que deseja uma mulher nas questões de trabalho, e de que maneira ambicionar é um modo de manter o desejo circulante. Além disso, suscitar um debate quanto ao mistério em torno de recursos que uma mulher possui para fazer-se mulher num contexto em que homens estão identificados entre eles. A noção de identificação fálica pode ser pensada como uma reunião de homens, em sua maior parte, que estão conectados a um objetivo comum e que admitem a inclusão de outros homens para este mesmo intento. Isso pressupõe certa massificação, que é fácil de ser visualizada a partir da forma como homens estão vestidos em um mesmo ambiente corporativo. Para incluir-se neste, é dedutível que uma mulher busque tornar-se homem, no sentido de estar identificada com a posição masculina, ou que, de outro modo, para alcançar uma posição de destaque, ela faça-se mulher a partir de um referencial feminino, que não, evidentemente, a questão do falo, que é o óbvio, o já posto. Agora, em que consiste esse referencial feminino é uma das maiores questões analíticas cuja resposta escapa.

Para tornar essa noção estranha ainda mais emblemática, destaco que tenho a opinião de que Tess estava identificada com o falo em uma posição feminina. Assimilar o filme como a "história de uma impostora" é insuficiente, mas o termo me agrada. O verbo impostar significa emitir corretamente a voz. A direção tomada por Tess foi esta, não só ao imitar a dicção de K. Parker, mas em todo o decorrer de sua identificação com ela – “tenho cabeça para negócios e corpo para o pecado”. Mas, para atingir seu objetivo durante a ausência da chefa, ela precisou fazer-se mulher e ser reconhecida como homem por outros homens, ou seja, como ligada ao poder. Só assim para ser admitida no “grupinho de engravatados” cujo falo era a única orientação possível. "Fazer-se mulher" contempla um processo de criação, cuja noção deve ser pensada a partir da descoberta da própria feminilidade. No caso de Tess, uma "feminilidade corporativa".

Deve-se notar, contudo, que ela não assumiu a posição de K. Parker unicamente por suas pretensões; foi preciso que outro a colocasse nesse lugar. Somente ao ser reconhecida por Jack como uma "mulher de negócios" foi que ela realizou uma troca de lugares: Cyn | Joan Cusack |, a amiga, fora colocada como sua secretária para que ela assumisse oficialmente a poltrona de K. Parker. É de um autorizar-se por si mesmo que se trata.

A amiga, embora irreverente, buscava representar o "princípio da realidade", o que somente aumentou a convicção de Tess quanto a seu desejo por ascensão. A real pessoa que exerceu a função de lhe dar "choque de realidade" fora a própria chefa ao anunciar o seu retorno previsto. 

A temática “brincar com o perigo” foi a ocasião propícia para alusão a questões da feminilidade comuns a teoria analítica. As características emocionais de Tess – diligência, ineditismo, iniciativa, criatividade, entre outras – quando pensadas a partir do título do filme traduzido no Brasil, “A secretária do futuro” parece ter um tom premonitório. Talvez fosse suposto que vinte anos depois seria maior o número de mulheres em posições de destaque em empresas, ou tão somente alguém imaginou que, no futuro, o fazer-se mulher seria um dos mais modernos assuntos de causa analítica, cuja não resposta aparente gera em nós um descontentamento, similar ao de Tess, possivelmente. 

Renato Oliveira