como pais modernos em sacos velhos

Como nossos pais faz eco ao romântico legado de Freud. Alguns dirão que é concepção intuitiva a noção de que aquilo que foi vivido pelos pais se reproduz em uma geração futura. Outros dirão que não tem intuição alguma envolvida, pois se trata de produção científica fruto da observação clínica. Aos mais holísticos há profecia nisso que se conhece por transmissão hereditária. Sobretudo há romance ao se conceber que as figuras de pai e mãe refletem não somente a criança que será formada, mas determinam certas escolhas que esta fará. Todo este imbróglio serve como tentativa de aproximação, conforme expressão de Freud, ao âmago do ser. Ao jogar com o termo, é cabível colocar amargo do ser, pois as relações de falantes pais e filhos necessariamente não tem gosto de pão de mel. Pois bem, o trabalho de Laís Bodanzky testemunha que algo proveniente das vivências com os pais tende a retornar na vida adulta. Esta sentença, num primeiro momento, parece abstrata. Justamente por isso requer atenção.

O roteiro baseia-se no relacionamento entre mãe e filha permeado pela presença atuante do passado. Rosa (Maria Ribeiro) quase quarenta anos depois descobre não ser filha de seu pai. A revelação feita por sua mãe (Clarisse Abujamra) foi seguida pela declaração de que, segundo prognóstico médico, ela não viveria mais que dois meses. Enquanto o pai biológico estava alhures, a mãe poderia vir a faltar: tem-se então um enquadramento que poderia dar lugar a um xororô sem fim em um melodrama brazuka. Não é o que acontece. A mãe se mostrava estável frente à realidade da finitude. Rosa não sofria de ausência ou carência de pai. Há no título do filme uma ambiguidade curiosa. “Como nossos pais” sugere assim como eles, no caso do advérbio “como”, já enquanto verbo, a ideia é a de comer os próprios pais. Ambas articulam uma noção psicanalítica. Na primeira, a repetição é destacada, e a segunda faz referência ao comer que se relaciona ao mecanismo de introjeção. Comer os pais implica em introjetar suas regras e visão de mundo para assim reproduzi-las.

O filme é um retrato de similitudes e divergências geracionais entre mãe e filha. Anuncia-se o que diz respeito àquilo que é entregue pelos nossos pais enquanto herança, a qual contempla uma forma de atuar no mundo e de se orientar de acordo com modelos a serem seguidos bem como exclui a possibilidade de rompimento com estes. Ora, foi com sua mãe que Rosa aprendeu acerca do lugar concebível a uma mulher dentro de uma família. Na condição de heterossexual, mãe de duas filhas, casada e profissionalmente ativa, Rosa questionava quanto à possibilidade de uma configuração nova. O roteiro apresenta o modelo familiar tradicional assim como retrata a dificuldade em dialogar o velho com a possibilidade de novos arranjos. É aberta e não encerrada a indagação se vive-se hoje no Brasil a realidade de novas significações para famílias ou se este plural é tão apenas um pequeno recorte dentro da tradição que ainda impera. 

A personagem Rosa não foi construída para decidir por um dos dois lados, mas para que, ao se questionar sobre o velho e o novo, ela mostrasse a dificuldade de articulação entre eles. Sabe-se que a Bíblia censura a ideia de despejar vinho novo em odres (sacos) velhos. Logo, se faz preciso romper com o velho para a chegada do novo, mas poucos comentam a coexistência dos padrões arcaicos conjuntamente ao moderno. Rosa representa esta coexistência. Ao mesmo tempo moderna e arcaica. Economicamente ativa, com ideais feministas e escritora de uma peça sobre o lugar da mulher na sociedade. De família monogâmica, a reprodução da mãe enquanto “dona do lar” e narradora da história de Eva da Bíblia às filhas. Tais exemplos, enquanto aleatórios, podem não ser de significativa ajuda na formação de uma síntese. A tentativa de reuni-los pode, contudo, formar a ideia de uma nova mulher cujo velho ainda atua. Esta aparente contradição extrapola os limites do filme e representa as famílias hoje. A sentença “o mundo mudou” é aceita junto ao apego e predileção por se viver como nossos pais. Não por menos, o homem ainda é concebido como a força dominante; se faz preciso protestar para que o amor homossexual seja aceito; mulheres são vistas como destinadas à função de mãe, entre outros exemplos. 

Como destacado no início, algo proveniente das vivências com os pais tende a retornar na vida adulta. Os modelos herdados são atuantes, ainda que sem consciência ou diálogo sobre os mesmos. O que é recebido intergeracionalmente como norma de comportamento e conduta ética em um núcleo familiar se reproduz em padrões sociais. O que se destaca a partir disso é uma predileção por se manter aquilo que é da ordem do velho, o não-rompimento enquanto formas de anular o sujeito falante. Colocar-se na intersecção entre o velho e o novo entretanto, é uma possível posição inicial para que exista ruptura e mudança. Tem-se assim o vislumbre de um novo mundo, com nuvens de algodão doce que talvez amenizem o amargor do mesmo, efeito da aceitação calada de viver e morrer como nossos pais.

Renato Oliveira

"Elle" é puro lust for life

Lust for life. Este som do Iggy Pop é tocado em Elle (2016) em dois momentos, tão somente, mas fazia eco na cabeça deste que vos escreve durante todo o filme ao revê-lo. Não é à toa que foi incluso na trilha sonora, bem como é possível que se sobreponha à função de sonorizar o roteiro, seus efeitos vão mais além e tem a função de chave, de significação. Não é necessário fazer mistério nem drama, pois é certo que esta última obra de Paul Verhoeven é a pura produção de lust. Por esta via é possível atribuir algum sentido à repetição da personagem e a seu suposto prazer na dor e no assujeitamento. 

Não é lugar-comum a história de uma mulher que enquanto vítima de um atentado sexual, não faz disso discurso do trauma e não sintomatiza. A personagem Michèle (Isabelle Huppert) é estuprada e após o incidente recolhe os pedaços de vidro, toma banho e segue sua vida. Não é feita a denúncia do ato e ela não apresenta indício algum de lesão emocional. Os termos em destaque são escorregadios e talvez inapropriados: vítima e estuprada. Enquanto o roteiro sustenta o mistério quanto à personalidade oculta do agente, emerge a possibilidade de reflexão se, de fato, trata-se de uma situação de abuso, se as posições de ativo e passivo são claramente notórias como assim são supostas. É um filme profícuo para abalar noções socialmente firmadas, tais como a de que uma agressão necessariamente provoca um trauma e de que mulheres são física e emocionalmente mais frágeis do que homens. Pode-se também pensar que o filme seja considerado um desserviço numa época em que se eleva o discurso feminista. Inclusive, Simone de Beauvoir é citada. É certo que não se trata de uma abordagem anti-feminista e que não há demanda da personagem para tratamento de trauma algum. Os episódios em que Michèle fora surpreendida pela aparição do mascarado-agressor se repetem três ou quatro vezes. É a presença de um horror corporificado seguida das tentativas da personagem em reagir ao ato ao mesmo tempo em que a ele se submete. Logo, a atividade e a passividade juntas anunciam uma posição subjetiva na qual Michèle se coloca. E esta somente pode ser pensada mediante o lust. 

Eis o significante cantado, lust, mas que não deixa de ser som, e que ressoa, clama por uma significação possível. A Língua Portuguesa o aproxima à ideia de luxúria, a noção de incontinência, dado que o desejo sexual tem esta característica de desregulagem. O dicionário também o define como “desejo ardente” e “sede”. Sede do que? De alguma coisa, seja de amor, vida ou poder. Em outras palavras, é a dimensão da falta que esta inserida no lust, que dá lugar ao desejo e produz um descompasso no que seria a vida artificialmente adaptada do sujeito neurótico. Isso não poderia ser mais freudiano dado que a herança do mestre austríaco implica na exposição da peste. Ao expô-la, como Verhoeven fez, o horror e o nojo são colocados em cena, pois flutua sobre a mente do expectador a possibilidade de que aquela mulher sentia prazer ao ser agredida, tratada como uma cadela. Mas o lust não vem sozinho, nem pode. De acordo com uma das máximas lacanianas, o significante só produz significação em relação a outro significante, por isso lust for life. 

Numa tradução bem literal, luxúria para a vida, o que soa quase como um convite: “vamos tomar uns bons drinks que a morte é certa”. O estilo de vida de Michèle não destoava disso, uma luxúria por vida. Ora, tanto quanto é certeira a ideia de que o lust é um atravessamento à vida, o termo serve como fundamento à existência do sujeito do inconsciente marcado pela falta, pela linguagem, por um furo que se articula nesta coisa demoníaca que é o desejo. É possível sim que Michèle gozava na posição de vítima, a qual lhe é atribuída, o que não indica que ela se colocava em tal condição. Pode-se também pensar que os intervalos entre uma aparição e outra eram seguidos por medo e desejo, seja o temor do total aniquilamento do corpo, o real da morte, bem como o desejo pelo usufruto máximo desta condição, o orgasmo que não anula a dor. Não por menos, o orgasmo é concebido enquanto “a pequena morte”, le petite mort, em francês. O lust só pode ser para a vida (ou por vida) na medida em que há uma constante produção de um desejo propriamente sexual, o impulso a vida que existe em equivalência ao medo/desejo de morrer. O lust implica num usufruto, um mais-gozar, em repetições, e Michèle é a prova disso tal como se pode notar: o marido de sua melhor amiga era seu amante; ela sabia que o mascarado retornaria, e não fugiu, tão somente muniu-se de instrumentos de defesa, o que sugere um desejo pelo retorno deste homem; ela flerta com um vizinho e o masturba com os pés por baixo da mesa; sua posição de liderança na empresa indicava um desejo de poder na palavra, de manter-se neste status.

O filme é uma oportunidade ímpar para se repensar a aparente dicotomia prazer versus desprazer, de modo que é tão somente o sujeito que pode anunciar sua posição subjetiva em relação ao outro. É um roteiro que causa certa desarmonia, pois tal como coloca Lacan “não há acordo pré-formado entre o desejo e o campo do mundo” (LACAN, J. O Seminário livro 6 – O desejo e a interpretação, Zahar, p. 385). O que há, e pode ser visto aqui, é o lust for life, a matéria-prima, a existência do sujeito firmada numa sede da coisa, qual seja ela, não importa, é este constante retorno de uma forma de gozar, sentida não sem estranhamento e com certo grau de avidez. Assim, se o significante “lust” esta para “life”, vale o questionamento se na retirada do mesmo, na repressão deste impulso ainda se pode falar em vida, ou se será preciso reencontrar o desejo para assim atribuir à vida um lugar, uma significação.

Até a próxima,
Renato Oliveira

o desejo de saber, mais ainda

“Mais do mesmo”: a expressão se difundiu nas redes sociais. Não é um termo interessante, contudo indica tanto monotonia quanto a possibilidade de uma escavação. Para os presentes fins, aqui se adotará este segundo sentido. Há alguns anos atrás, neste mesmo endereço eletrônico foi publicada uma resenha sobre o filme Blow-Up (1966) ou “Depois daquele beijo”, um dos mais notórios trabalhos do diretor Michelangelo Antonioni. Ora, por que novamente se fazer discurso sobre ele? As primeiras ampliações feitas em formato de texto não deixaram de produzir inquéritos no falante por trás delas. Sabe-se que a iniciativa primordial de Freud foi postular um saber ao inferir a existência do inconsciente. Tido enquanto lugar da verdade, o inconsciente freudiano não é “pegável” ou mensurável, não esta localizado em uma parte específica do corpo, mas é um saber que se faz conhecido por seus efeitos. O protagonista de Blow-Up é um fotógrafo, seu nome ou características pessoais não são relevantes, mas uma pergunta cabe ser feita: o que era a realidade para ele? Esta era-lhe demonstrável, passível de ser fotografada e ele exercia influência sobre a mesma ao registrá-la sob determinados ângulos. Ele não só dava as coordenadas para capturar a realidade como também estabelecia os enquadramentos. Logo, a fotografia enquanto expressão artística é uma prova da realidade. Em oposição, na psicanálise não há esta prova, mas sim um saber que é suposto no outro, primeiramente no analista, para em transferência se descobrir que o saber é proveniente do sujeito do inconsciente. É sobre estas noções que se discutirá hoje aqui. 

Quanto ao roteiro do filme, vale se deter ao problema posto em cena: o que tinha na foto? O protagonista fotografa um casal em um parque e ao revelar os negativos, detecta uma quarta pessoa naquele local, oculta entre a vegetação. As fotos eram o recurso para visualização, análise e reflexão da realidade, mas o que era esta realidade em questão? O filme não a define, há uma incógnita quanto a se esta realidade era, de fato, demonstrável. O fotógrafo se viu capturado em um engodo, ele esteve frente a um fragmento de realidade que não foi visto. Será que seu principal sentido, a visão, o enganava? Parecia-lhe quase inconcebível ter fotografado uma paisagem sem identificar o quarto elemento, o que gerou um efeito de surpresa, quase como se ele enquanto sujeito estivesse ausente no momento em que as fotos no parque foram tiradas. É concebível que foi o sujeito da razão quem sumiu. Não se trata de uma paranóia do fotógrafo, mas sim de seu desejo de ver e uma curiosidade pelo saber, que culminou no interesse pela comprovação da realidade, como se esta lhe pregasse uma peça. Ora, e o que vem a ser a realidade do inconsciente senão aquilo que prega uma peça no sujeito e gera efeitos de surpresa e angústia? Trata-se de uma realidade que se anuncia e que somente pode ser apreendida num só-depois. Era exatamente com esta dimensão de porvir que o protagonista estava implicado. Contudo, o que tanto ele viu naquelas fotografias? Ele reconheceu que não sabia com exatidão a natureza do relacionamento entre o casal, de modo que ao fotografá-los, esta realidade poderia ser assimilada. É mostrada a implicação profissional do artista no estudo de um fenômeno que se mostrava enquanto oculto, e para tanto o recurso de zoom foi sucessivamente aplicado por ele. Deve-se destacar que ele não viu duas coisas: uma arma e um homem morto. A presença de um mistério foi suscitada pela análise da expressão facial da mulher na foto, de modo que ele retornou ao “local do crime”, pois seu desejo era conhecer o objeto que até antes dos blow-ups (ampliações) estivera oculto e torná-lo assim demonstrável. Mais freudiano, impossível. 

É válido se deter na relação do fotógrafo com seu objeto de análise, o homem morto. Ao retornar ao parque, ele se deparou com um cadáver e o reconheceu como sendo o mesmo homem fotografado. Logo, o artista comprovou uma realidade, só que temporária e suspeita, dado que numa posterior ida ao local, o ambiente estava desabitado. Este paradoxo entre fazer-se presente e desaparecer é uma boa alusão ao Sujeito do Inconsciente, pois é assim que ele se revela em uma análise. Há momentos de seu aparecimento, entre uma fala e outra, nos quais é reconhecido pelo falante por seus efeitos de surpresa ou angústia. A relação entre psicanálise e fotografia pode ser pensada com base em uma articulação de um desejo de saber. Assim como o filme não se pauta em uma perspectiva explicativa, Freud não produziu um saber analítico para explicar uma realidade, mas sim para expor um mais-além. Em sua produção técnica, o austríaco realizou uma série de blow-ups com vistas a mostrar algo que existia sem ser visto – sintomas, chistes, sonhos e atos falhos eram produções humanas ignoradas pelo saber médico, portanto fora do interesse de investigação. A fotografia freudiana trouxe à vista o desejo inconsciente enquanto repetição na relação do sujeito com uma realidade. Ademais, na escuta analítica, o sintoma pode ser tomado enquanto um fenômeno visualizável e cabe, portanto o desafio de implicar o próprio analisante na direção de saber lê-lo.

Duas considerações devem ainda ser feitas. A personagem feminina capturada na fotografia é uma possível referência à resistência. Ela não se implica em retaliar o fotógrafo, mas sim na captura dos negativos. Tem por objetivo impedir que uma realidade registrada fosse impressa. Ela foi ao estúdio com vistas a obter as provas de um suposto crime. É uma personagem angustiada, o que indica que havia ali um não-dito, dado que a angústia é um afeto sinalizador. Mas qual o objeto desta angústia? Nada se pode provar e tão somente inferir que a ansiedade daquela mulher aumentou mais ainda o desejo do artista em ver, em realizar uma série de ampliações fotográficas na suposição de que um saber oculto poderia ser desvelado. Nota-se também que a revelação de um possível assassinato é uma boa imagem para evocar o horror relativo ao desejo recalcado, que tem a mesma natureza de existir sem poder ser visto num primeiro plano. É um desejo que esta por entre os galhos e folhas do inconsciente. É admissível assim que o campo do inconsciente seja um jardim de Alice para alguns, ou mesmo um pântano úmido com folhagens secas.

Até o ano que vem,

Renato Oliveira

amar até correr

Hoje você vai conhecer o homem da sua vida. Durante o passeio, é provável que haverá pelo menos um homem colocado em condição de excelência para ser designado com o pronome “meu”. Freud descreveu isso tão bem ao referir-se a figura paterna enquanto instituinte das noções de lei e amor. A verdade é que as pessoas deixam marcas conforme atravessam o caminho da gente, e antes que a conversa se destine aos insucessos desses encontros, eis a oportunidade de apresentar um filme sobre esses temas escrito e dirigido por uma mulher. É a fia Zabou Breitman que traz a perspectiva do que é um relacionamento conjugal numa época em que esta em moda o “vamos tentar e ver se dá certo” com a crença de que “tem que durar pra sempre”. É numa atmosfera campestre que ocorreram as filmagens de L’homme de sa vie (2006). Devo alertar a todos que “tem um desfile de fantasmas aí embaixo. Cuidado, estão armados!”.

Inicialmente, é como se uma reunião familiar fosse ocasião para se falar de quaisquer assuntos, quase uma associação-livre grupal. Por uma temporada, o casal Frédérique (ela) | Léa Drucker | e Frédéric (ele) | Bernard Campan | abriram as portas aos familiares mais próximos. É curioso notar que os mesmos chegaram numa hora imprópria, pois Frédéric estava disposto, ou melhor, ereto e apto para o amor na condição de “fazê-lo”, mas foi completamente dissuadido com os dizeres: “não agora, meu amor. Convide menos pessoas da próxima vez, ai teremos mais tempo para fazer besteiras”. Vou declarar desde então que os convidados mudariam o ritmo das coisas. O significante tupiniquim ‘besteira’ alude ao sexo como divertimento, e esta se tornaria uma prática gradualmente extinta. Falaremos disso. 

Uma das primeiras situações do filme é um jantar, mas o objeto principal a nos ser servido nada mais é do que aquilo que as pessoas falam enquanto comem. Ora, um novo vizinho, Hugo | Charles Berling | fora convidado pelo anfitrião para tomar parte naquele evento. Numa primeira impressão, não há como não se lembrar de momentos em que fomos convidados a participar de conversas casuais entre pessoas desconhecidas sentindo-se sem pés nem mãos quão menos originalidade para abordar temas corriqueiros. Só que Hugo saiu-se bem. Apenas dois tópicos se sobressaíram em meio ao blá blá blá: o garoto dizendo que vê pessoas nadando nuas e Hugo que anuncia ser homossexual. Ele participou, inclusive, de um clássico número de mágica em que uma carta de baralho desaparece. Em que vai se transformar o rei de espadas? Sobre a experiência, revelou em seguida para Frédéric: “é o que gosto das mágicas, acontecem quando menos se espera e quando não se esta olhando”.

O principal eixo da conversa era a questão da falta. Tanto ao se falar em solidão, ao agregar um "sozinho" ao grupo quanto na tentativa de compreender o fenômeno da paixão, no qual as pessoas escolhem se apartar de alguns de seus interesses egoicos para dividirem suas vidas com outro supostamente investido de amor. Esse movimento, em termos psicanalíticos, nada mais é que a iniciativa de oferecer uma parte da falta ao outro. A esse respeito, é válido apresentar o testemunho da “matriarca” presente | sem conta no IMDB | que revela a Hugo acerca de sua relação com o amor: “não gosto de estar sozinha. Perdi o homem da minha vida há 15 anos atrás. É isso, desde então não posso”. E parou aí. Se essa última afirmação sugere que ela não poderia mais amar como um dia amou, na verdade, não sabemos. Os diálogos em torno desta questão retratam o mesmo assunto por pessoas que tiveram experiências diferenciadas. Ademais, algo realmente precioso nos é ofertado como material para reflexão quando as pessoas se dispõem a falar sobre o que viveram com alguém amante ou amado.

O consumo de vinho norteia (ou desnorteia) as conversas entre Frédéric e Hugo, o qual ao ser questionado se tinha ou não um marido, respondeu: “Um marido? Não. As relações estão mortas”. Como num banquete de Platão, inclusive por haver goró envolvido, o anfitrião foi convidado a responder a intrépida questão “o que é o amor?”, e disse o seguinte: “é pensar na outra pessoa, não sei. Querer ver o outro o tempo todo, sonhar os sonhos dele... Dividir a sua vida, estar apaixonado...”. O companheiro interpretou essa fala com base numa ideia de dependência, veja: “estar obsecado pela outra pessoa? Não poder viver sem ela? Precisar ser tocado o tempo todo? Sentir a falta quando não esta contigo? Se arrasar quando não for amado... Com amor ou sem? Estar receoso por perdê-lo... Dependente, triste, ansioso? Não, obrigado! Nunca me apaixonarei”. A primeira fala representa uma suposição de Frédéric e faz referência à formação de um laço afetivo, enquanto a segunda se baseia na ideia de uma inevitável obsessão junto àquele que se ama. Não parecem ideias paradoxais? É possível amar com a aceitação de que se esta envolvido em algo nocivo que lhe fará vivenciar um cárcere junto ao outro eleito? Obsessão e dependência: seria o outro lado da paixão? Ou uma variável inevitável da mesma?

Há uma observação de Frédéric que acredito ser bastante elucidativa: “o amor nos faz sentir mais vivos”. Seria esta uma opinião irrefutável? Não é. Porém suponho ser bastante verdadeira, uma vez que o amor traz por si mesmo um movimento, e baseia-se numa relação afetiva e libidinal tanto autoerótica quanto com o corpo do outro. “Estar vivo” também é uma noção presente no filme em imagens de batimentos cardíacos que aparecem durante as corridas matinais de Frédéric. São comuns os comentários de que a prática de caminhadas e corridas faz bem para o coração, bem como o estar amando o faz. Aludimos assim ao coração físico e ao afetivo ao mesmo tempo, de modo que amar e correr são efeitos da pulsão de vida, assim como a estagnação, a solidão e o silêncio podem ser pensados como um contato mais próximo com a pulsão de morte. Ou você nunca pensou que leitores ávidos e escritores antissociais e malucos correm risco de vida? Humor canastrão à parte, não esta em pauta aqui apenas a oposição entre viver ou “encaixotar”, mas sim a experiência de pulsionar, de encontrar objetos para satisfação de impulsos primitivos, tais como o amor e a fome. Frédéric parecia dar provas de estar, de fato, sentindo-se mais vivo, uma vez que são frequentes as cenas em que ele esta correndo e amando, ou seja, promovendo situações para elevar os batimentos do coração. Nesses momentos, ele demandava a presença de Hugo, convidando-o para correrem juntos bem como para jantares e festas locais. Eram estes convites recebidos com entusiasmo.

Serei obrigado, em nome do bom senso e do valor da pena de Freud desde 1896 a usar uma expressão detestável, só que relevante ao que pretendo expor: “o peixe morre pela boca”. Tudo isso para anunciar que Frédéric estava realmente “mais vivo” no sentido de movimento, pois além de correr e comer, havia espaço para a imersão nas questões do amor. E não do amor pela esposa, mas sim por Hugo. Mas se amor não for a palavra que melhor descreva, qual será? Interesse? Curiosidade? Em termos mais explicativos, é disso que se trata: a presença desse novo amigo era significativa de tal modo que sua ausência era sentida como a dor de um vazio. Desejava-se, constantemente, repetir a experiência de encontro. Para além de corridas e jantares, o que eles faziam? Conversavam. É conversando que a gente se desentende.

A linguagem não produz outra coisa senão suposições de entendimento. Mas se detendo aos moços em questão, aqueles desejados encontros de conversações produziam um moderado mal-estar em Frédéric porque lhe despertavam impulsos de ordem contrária a promessa de matrimônio. O desfile de fantasmas armados já estava em andamento na psique deste homem corredor! Talvez o inquérito a ser feito possa ser formulado assim: você corre de que? Pra que? Ou para quem? Ele, que era muito mais ouvinte do que falante em suas sessões noturnas com Hugo, finalmente, deu sua contribuição efetiva sobre o que é o amor: “a perfeição é a vida, e a perfeição é a morte. Estou pensando que o amor, estar apaixonado... É frágil, duvidoso e doloroso... É um estado de imperfeição que nos faz sentir mais vivos”. Podemos inferir que esta era realmente uma fala autêntica, não apenas uma suposição, porque ao que tudo indica-nos, era proveniente de alguém que estava realmente envolvido nas questões do amor, do desejo e da falta.

Após sua contribuição, Frédéric, ainda que não tenha sido dissuadido de seu testemunho sobre o amor, ouviu mais uma vez um discurso que parecia prestar menos louvor a Eros do que a Tanatos. Hugo comentou: “relacionamentos são uma armadilha que capturam, destroem. A destruição suprema é compartilhar a sua vida”. É curioso observar que era justamente essa escolha supostamente nociva que o anfitrião fizera ao casar-se com Frédérique. Ademais, estava numa extensão dessa vibe, uma vez que sua vida, aos poucos, se tornava também compartilhada com Hugo, numa oposição “distância-aproximada”.

Até então, a presença da esposa, Frédérique, foi pouco mencionada aqui, uma vez que ela parecia estar realmente excluída das principais motivações do marido. Devo ressaltar que aos poucos começa a aparecer o sintoma dele: o álcool. O elevado consumo de bebidas não era nada muito além do que uma saída de compromisso que justificava a impotência, isto é, a não potência de Frédéric para enfrentar um desejo incompatível. E incompatível com o que? É possível que esta aparente incongruência acontecesse nos termos “desejar a esposa e outro homem ao mesmo tempo”, ou, mais precisamente, “encontrar no amigo algo da ordem do desejo que à esposa era suposto faltar”. A decisão por compartilhar a vida com ela fazia com que este recém-inaugurado desejo por Hugo tivesse que ser destruído, ou o próprio casamento seria desfeito. A ideia do amor-livre, para além dos votos matrimoniais, de liberar o cônjuge para “um passeio” desde que ele volte na hora marcada não é compatível aqui, uma vez que se entende o compromisso de alianças no altar como a resolução para a questão da falta. Fala-se em “não ter olhos para mais ninguém” quando se ama. Frédéric, contudo, tinha não apenas olhos, como a escuta atenta e um pênis que junto a Frédérique não funcionava.

O sintoma que será descrito a seguir era uma forma de anunciar publicamente que ele não tinha mais para onde correr. Numa manhã, enquanto descia as escadas sem intenção de fazer barulho, Frédéric torceu o pé direito. Após ter sido acudido pela esposa, ele decidiu-se por ir correr com o amigo ainda que tivesse que sustentar-se numa só perna. Torcer o pé foi o terceiro sintoma emergente, antecedido pela impotência sexual com a esposa e o alcoolismo. Todos eles eram o anúncio de que o exercício do hábito "correr dele e com ele" ou “correr do amigo-desejo e com desejo” já não estava mais apropriado. A inadequação estava colocada em cena. Se aquelas corridas faziam parte de um processo maior de sublimação do anseio por prazer sexual, era como se esse recurso não mais lhe servisse. “Para onde correr com o pé torcido?” pode ser uma metáfora da sentença “o que fazer com um desejo-limite que alcançou a consciência?” Agora ele estava certo de que não adiantava mais correr, ele precisava ser carregado, necessitava da sustentação do outro com vistas a depositar o que sentia no objeto-causa desse desejo.

Ser carregado pelo amigo alude à ideia de que o desejo lhe era insustentável, mas o objeto causa do mesmo poderia ser forte o bastante para prestar-lhe a função temporária de suporte. O sintoma da torção veio apenas anunciar pela via do corpo essa realidade interpretada. Com o pé machucado, Frédéric também estava parcialmente inapto para a atividade sexual com Frédérique, logo, justificava sua ausência nos "deveres de marido". No entanto, o sexo, quando pensado na dimensão do desejo, da fantasia e do êxtase, nada tem de dever, nem mesmo de saciedade, mas sim de um encontro sempre faltante.

Fica-nos portanto a imagem de Frédéric sendo transportado por Hugo em retorno a sua casa, aos olhares dos familiares e de todos aqueles que testemunhavam sua temporária limitação para caminhar. Não há como inferir que se trate de uma história sobre a autodescoberta que perduraria por toda uma nova vida. É mais exato o entendimento de que algo foi experienciado nas questões do amor, e que, absolutamente, com intrepidez e medo, se ousou vivê-lo. Próximo à piscina na casa de Hugo estava escrito: “é o melhor tempo para iluminar as estrelas” e penso que, honestamente, essa frase também nos autoriza a lançar luz sobre partes desconhecidas da mente presente nos filmes. O título é “O homem da minha vida”, mas da vida de quem? O rei de copas apareceu, e seria ele esse homem? Como num jogo de cartas, temos Frédéric, Frédérique e Hugo, dois dentre três será o homem da vida, mas à quem se destina recebê-lo é o que não sabemos. Tão somente nos é permitido supor que um homem emerge como um fantasma armado para promover prazer e causar algum formigamento para aqueles que não gostam de estar sozinhos.

Que o inverno não tarde,

Renato Oliveira

volta ou não te quero mais?

Vou ver se é possível escrever algo novo ou minimamente aprazível sobre um trabalho no qual se pode até mesmo fazer pessoas mortas falarem. Tenho ideias absurdas elencadas, mas que talvez sejam justificáveis caso seja pensado que o cinema amplia a imaginação e o potencial criativo de todo aquele que se aventura por seus caminhos. A presente experiência poderá ser pensada como um retorno às memórias significativas de um universo feminino. É para falar sobre horrores, medos e verdades comuns a um grupo de mulheres que adentramos mais uma vez nas criações de Pedro Almodóvar, e desta vez será como uma viagem no tempo, de maneira que a fronteira entre o velho e o atual será tênue e absolutamente traspassável. Volver | Volver – 2006 | reflete esta experiência de retorno às histórias, temas e lições que marcaram épocas e pessoas que assumiram o papel de agentes de suas próprias vidas.

É claro que o “universo feminino” referido pode ser identificado em outros trabalhos do realizador espanhol, mas neste filme toda a história será contada por mulheres que estão em uma relação direta com o tempo e com a morte. Na casa da tia Paula | Chus Lampreave | havia recordações de uma pessoa ausente: fotos, objetos e principalmente discursos das sobrinhas Raimunda | Penélope Cruz | e Sole | Lola Dueñas | acerca de uma mulher morta simbolizada via linguagem. Ambas as irmãs visitavam uma tia que não conseguia se situar no tempo, mas que cuidava de sua própria casa, preparava doces e demonstrava um terno afeto para com aquelas que lhe eram próximas. 

Desde este momento inicial é estabelecido um encontro intergeracional de mulheres: as irmãs, a tia e também a sobrinha homônima | Yohana Cobo |, filha de Raimunda que testemunhava esta reunião familiar. Observa-se que o estado de fragilidade da tia Paula remetia as duas irmãs às lembranças sobre a irmã da irmã, ou seja: sua mãe que falecera há alguns anos e sobre a qual pouco se sabia. Ela deixou um estado de “ausência de lugar” a ser elaborado pelas filhas. Ademais, para a tia Paula, sua irmã falecida permanecia com ela, como se a morte não houvesse delimitado um fim ao contato entre ambas. Após pegarem os doces preparados pela anfitriã, as sobrinhas se despediram e se retiraram com a seguinte conclusão: “ela não está com a cabeça boa, não”. Nesta família havia conflitos que se encontravam latentes à memória de Raimunda e Sole. 

Para além desse universo propriamente feminino havia Paco | Antonio de La Torre |, o esposo de Raimunda, o retrato de um homem com poucas preocupações que acumulava latas de cerveja nas tardes enquanto via TV. Nota-se que ele era a representação de uma vida de concupiscências. A sua exclusão do discurso, contudo, não ocorrera sem uma grande tragédia: ao voltar do trabalho, Raimunda é surpreendida por sua filha que a aguardava. A jovem atônita conta que fora assediada pelo pai e para defender-se dele ela o agrediu com uma faca. No chão da cozinha encontrava-se Paco estendido, para em seguida ser embalado e guardado em um freezer, enquanto não fosse possível desfazer-se de seu corpo. Raimunda assume esta missão e enfatiza para sua filha: “lembre-se que fui eu que o matou”. 

Observa-se que a morte de Paco fora uma consequência de sua tentativa em  fazer no real uma relação sexual da ordem daquilo que é moralmente condenável. Mas não somente isto: Paco era o representante do desejo sexual na história bem como a figura do outro sexo, desvencilhar-se dele fora uma tentativa de dar fim ao representante do desejo. Em outras palavras, compreende-se que ao matá-lo se estabeleceu um recalcamento bem sucedido... até então.

As mulheres não acabaram. Raimunda e Sole se encontraram com a cuidadora Augustina | Blanca Portillo |, que ao recebê-las mostrava algumas recordações de sua falecida mãe “hippie” e dizia-lhes o quanto esta ausência articulava-se com o presente, de maneira que a falta que sentia de sua mãe a colocava no lugar de uma pessoa viva significativamente representada. Raimunda contou-lhe que estava preocupada com sua tia que estava “pior do que nunca” e já não mais as reconhecia. 

Este estado de desrazão logo se encerrou, pois ao tempo de vida de tia Paula fora estabelecido um fim. Mas tratava-se de uma exclusão que poderia abrir caminho para um saber, pois, com a morte desta mulher, Raimunda, Sole e Augustina se implicariam em querer saber sobre suas devidas mães. Havia um anseio em saber acerca de uma outra mulher significativa em uma história passada. 

É provável que a estas três mulheres algo supostamente faltava, havia um não-saber posto em cena:

1. Raimunda afastara-se de sua mãe na ocasião em que ela falecera;
2. Augustina queria saber acerca dos fatos que antecederam à morte de sua mãe;
3. Paula, por sua vez, conhecia pouco a respeito da história de vida de Raimunda.

Nota-se um declarado interesse em tornar o passado como uma parte do presente. A expressão “volver” muito comumente utilizada em uma marcha em que soldados retroativamente devem voltar-se para seguir os passos em uma orientação contrária é uma boa ilustração. Este tom retroativo pode indicar a emergência de lembranças daquilo que se constitui como a história do sujeito. Conforme abordado, as mulheres se colocaram a pensar sobre o lugar da falta deixado por suas mães após a definitiva ida de dois familiares. 

Paco fora embrulhado e escondido feito um animal apodrecido e Tia Paula foi enterrada de acordo com os costumes. Alguns dias após o ritual feito eles começaram a dar de comer aos vivos, pois Raimunda assumiu sem autorização prévia do antigo dono um restaurante próximo a sua casa. Neste local, um grupo de atores e produtores de cinema almoçava diariamente. Em uma ocasião festiva, inclusive, ela se pôs a cantar aos olhares de todos que enquanto se confraternizavam, passaram a observar aquela mulher que ao cantar falava sobre “volver” referindo-se aos temas do passado que se atualizavam nos desafios e nas lutas vividas pelas pessoas. Um trecho da música cantada por ela deve ser destacada: “tenho medo que o encontro com o passado possa se confrontar com a minha vida”.

A celebração dos vivos era assistida pela representação viva da mãe morta. O fantasma daquela que ofertara a Raimunda e Sole um universo de linguagem ressurgira não como obra de mágica ou algum milagre da natureza. Irene | Carmen Maura | voltara, ela estava viva, mas se apresentaria às filhas como uma visitante e apenas no momento adequado revelaria a razão de seu regresso.

Certamente com o filme fomenta-se uma das mais arcaicas perguntas sem resposta plenamente aceita: a vida termina quando acaba? O retorno dos mortos neste trabalho representava a volta de desejos e memórias infantis, as quais pedem satisfação, ou mais especificamente, pedem por linguagem, explicações, para se inscrever sobre o sujeito como experiências dotadas de sentido. É certo que a morte relaciona-se ao real, que escapa ao simbólico. É feita alusão a esta morte para se falar sobre o desejo do sujeito. Irene apresentava-se a Sole e permanecia oculta a Raimunda. Como uma espiã (e por que não o disfarce de uma mulher-fantasma?) ela se permitiria participar do atual mundo de Sole e assistir escondida a fragmentos do cotidiano de Raimunda – “ficarei até que Deus queira, se não for inconveniente”.

Claro que seria inconveniente. O retorno de uma mãe representa a chegada de conflitos de outras épocas. Ainda que no filme tenha-se a impressão de que pessoas retornam para solucionar conflitos passados, para fazer discurso e também para fornecer uma “oferta de palavras” é certo que isto não ocorreria sem maiores complicações. Para se conhecer esta mãe seria necessário ouvir um dito de verdade que ela detinha sobre a sua decisão em “volver”. Raimunda e Sole estavam diante do desafio em assimilar o retorno de uma mãe supostamente morta, mas que não somente vivia como aguardara por anos o momento adequado para voltar. Os três movimentos lógicos lacanianos seriam etapas a serem consideradas na relação das filhas com Irene: o instante do olhar, da tentativa de apreensão do outro como um ser materializado no corpo cuja forma era real; o movimento de compreender – o enlace no discurso materno e nas significações que poderiam se produzir para um evento inesperado e, por fim, o movimento de concluir: a que resultado chegariam?

As mulheres do filme fazem alusão ao inconsciente e seu funcionamento de acordo com as formulações de Freud. Assim como o recalcamento fora primordialmente estabelecido como uma via de distanciamento daquilo que é censurável aos valores morais do sujeito, o retorno destes conteúdos pode ser tido como um levantar dos mortos, bem como uma “oferta de palavras” que reaparece na vida mental do sujeito causando-lhe dissabores e mais ainda dando-lhe a missão de se haver com isso. A tia Paula representa este estado de desrazão, a qual não tinha um lugar fixo no tempo e tratava pessoas mortas como vivas. Ora, não cabe aqui nomeá-la por “louca”, mas sim aludir à atemporalidade que é própria do inconsciente, de maneira que satisfações primitivas (imaginadas ou vividas) nada mais são senão desejos articulados à realidade presente do sujeito. Portanto, a morte de um desejo, pensamento ou lembrança não se consolida como um término. Ademais, esta “tia que tão pouco sabia” declarava um estado de inciência que é próprio do sujeito, o qual não sabe acerca de motivações inconscientes que o fazem desejar. Nota-se também que no filme o sexo não pôde ser simbolizado, de maneira que Paco foi assassinado por sua suposta filha, ou seja, o masculino foi excluído. Neste contexto, o homem representava a diferença anatômica entre os sexos, a qual deixou de existir, afinal, o inconsciente indefere quanto às noções de masculino e feminino, pois neste há apenas um único sexo.

 

Irene retornou com o propósito de fazer-se presente e ofertar o seu saber sobre a história de sua família. De alguma maneira, pode-se acreditar que os mortos retornam – caso assim o façam – com alguma missão. Possivelmente exista a ocasião certa e mais afortunada para que o aparecimento ocorra. O desejo recalcado, entretanto, volta sem a autorização de seu próprio dono, como um filho pródigo, mas possivelmente sem culpa e com o intuito de novamente fazer-se nocivo. O retorno do recalcado nada mais é do que o “volver” de conteúdos psíquicos. Desestabilidade, confusão e tropeço são efeitos prováveis, e claro que a história não termina quando o retorno ocorre.  É tecnicamente mais fácil desvincular-se do mesmo, do que conviver com ele novamente.

Sobretudo, o que se faz em uma análise senão volver?

Ótima semana a todos,
Renato Oliveira

"L" de Lolita ou libertina?

Discutir sobre conflitos entre mãe e filha adolescente pode parecer um retorno aos mesmos paradigmas de sempre: revivescência do Édipo, período de rebeldia ou simplesmente “uma fase que passa”. Pode-se pensar que as tentativas em ilustrar esta questão atravessaram os mais diferentes meios científicos, literários, entre outros. Contudo, algo permanece. Não há fórmula que dê conta de esgotar completamente a questão, e mesmo nos dias atuais, observa-se ainda que os dissabores deste período precisam ser suportados. Em alusão a estas ideias o diretor Stanley Kubrick concede-nos uma aproximação a um âmago familiar a fim de que temas aparentemente comuns possam receber novos contornos. Afinal, existem amores que não podem ser possíveis: esta proposição pode ser tida como fundamento principal a ser pensada a partir de amores e tragédias suscitados no filme Lolita | Lolita – 1962 |.

Na ausência do homem totalmente íntegro houve ocasião para a incursão de um outro na residência de uma mãe e sua filha adolescente. Ao assumir o papel de corretora de imóveis, a viúva Charlotte Haze | Shelley Winters | apresentava ao recém-chegado professor Humbert Humbert | James Mason | todas as vantagens possíveis e imagináveis em alugar o quarto que lhe era oferecido. Qual foi o fato decisivo para a escolha? A decisão de Humbert fora certamente estabelecida após constatar que naquela mesma casa residia a jovem Lolita | Sue Lyon |. Ainda que a confusão em seus pensamentos não o permitisse elaborar um discurso conciso, ao que tudo indica a existência daquela jovem provocara-lhe um sentimento que escapava de seu próprio intento de explicação.

A estadia de Humbert fora marcada, em um primeiro momento, pela satisfação de uma pulsão escopofílica. O prazer em ver era seguido de um desejo de saber mais ainda sobre a jovem Lolita. Assim, para que seus pensamentos e afetos em direção a ela pudessem ser organizados ele passou a fazer registros escritos sobre suas percepções. Enquanto seu interesse destinava-se a jovem, era preciso negociar a demanda de atenção da mãe. Esta, aos poucos, resolveu dar indícios de suas próprias intenções. 

A relação entre Charlotte e Lolita era marcada por constantes desentendimentos quanto ao lugar que cada uma ocupava naquela dinâmica. Charlotte a todo custo procurava assumir uma função de autoridade e, se necessário, ser mãe e pai ao mesmo tempo. A incursão do prof. Humbert intensificara este conflito, pois enquanto os olhares do mesmo eram direcionados à Lolita, os afetos da mãe incidiam sobre aquele que poderia ocupar o lugar vazio deixado por seu falecido esposo. Esta não confluência de propósitos contribuiu para que Charlotte identificasse a filha como possível foco de interesses tanto de Humbert como de outros homens. Pode-se pensar que na relação com a filha, Charlotte elaborava o seu próprio luto. Ela revivia o sentimento de perda tanto do esposo quanto, primordialmente, de sua própria juventude. Lolita, portanto, era a testificação no real de que as características físicas de sua jovialidade já não eram mais notórias. Assim, para Charlotte, o seu processo de criar-se enquanto mulher deveria encontrar novas vias, contudo, a dificuldade suscitada por este impasse fazia com que ela retomasse o lugar de autoridade materna.

Como possível solução a este conflito, Charlotte decidiu afastar aquela que bloqueava o acesso ao seu objeto de desejo. Lolita assume, portanto, uma posição central nesta relação triangular ao sustentar por meio do silêncio e submissão ao desejo da mãe o lugar enigmático de uma mulher. A fusão entre menina e mulher representada em Lolita despertava o interesse de Humbert em querer aproximar-se dela. Com estes pressupostos em mente pode-se considerar que os intentos de Charlotte propagaram-se em efeitos não imaginados por ela. Ao enviar Lolita a um colégio interno para garotas, ela decidiu-se por declarar seus verdadeiros afetos por Humbert, e destinou-lhe uma carta em que o convida a assumir um lugar no desejo dela e ocupar uma posição naquela família. Enquanto ria da própria convocação, a Humbert parecia-lhe muito mais tratar-se de um convite para tornar-se pai do que esposo propriamente dito. E quais benefícios ele poderia usufruir na condição de pai? A possibilidade em estar próximo a Lolita fez com que ele aceitasse a proposta. 

Ausente na própria casa, mas presente nos pensamentos de Humbert, Lolita era aquela que fazia sentido ao fato do professor permanecer na residência. No entanto, a constância neste “estado de coisas” alterou-se com a descoberta de Charlotte das anotações de Humbert, as quais elevavam Lolita ao título de jovem encantadora e desejável. Assim, a fúria da mãe não encontrara um modo de simbolização via campo das palavras, de maneira que a solução pensada fora dar fim à tragédia de sua existência. Entre outras possíveis razões, Charlotte suicidou por não admitir que a filha fosse mais desejável que ela mesma. 

A exclusão real da mãe, entretanto, não facilitara o acesso de Humbert ao desejo da filha. Ainda que a relação deixasse de ser triangular, ele encontrava-se submetido a um bloqueio ainda maior que inviabilizaria seus intentos em direção a Lolita. Neste segundo momento (após a morte de Charlotte), observa-se sua oscilação entre o desejo de assumir junto à garota o lugar de pai ou de esposo. Acima dos valores morais do prof. Humbert encontrava-se uma lei universal que fazia efeito sobre ele e modulava as (im)possibilidades de avançar em direção a seu objeto de desejo. A proibição do incesto tem entre outros efeitos evocar angústia no sujeito frente ao limite, isto é, àquilo que não pode ser realizável sem culpa. Esta dentre outras proibições demarcam a condição para que o sujeito possa viver civilizatoriamente.

Sendo assim, sabe-se que o estar em civilização implica renúncia a paixões e a necessidade de adiamento em relação ao próprio desejo. As proibições que incidiam sobre Humbert refletem a realidade de que existem amores que não podem ser possíveis. Deste modo, na impossibilidade em assumir a função de esposo, Humbert esforçava-se em tentar inscrever sua função de autoridade sobre Lolita. Ele esforçava-se por dar provas de sua potência para exercer cuidado ao ser aquele que traria a ela um sentido existencial. O seu fracasso em atingir estes objetivos indica um possível entendimento racional da jovem em elaborar estas questões relativas ao afeto e ao doar-se ao outro. Compreende-se que como uma tentativa repetitiva em subir três degraus e descer dois, Humbert buscava cavar um lugar onde nada havia para ser guardado. Ao apresentar-se à jovem como aquele que pode ser pai ou esposo ele dava provas de sua capacidade, enquanto a Lolita interessava a descoberta de um outro à quem algo faltava. Alguém que ao consentir sua falta-a-ser no mundo poderia destinar um lugar a ela. E sendo assim tem-se, portanto, o cenário de uma não confluência de saberes e propósitos. E neste conto de amores que se desencontram, deve-se admitir a possibilidade de erros e de pessoas que erram as flechas quando decidem tornarem-se cupidos de si mesmas.

Afetuosamente,

Renato Oliveira

Se ela dança, eu danço

Não é de hoje que se costuma dizer que os detalhes fazem a diferença. Deve-se ter em vista também que sob algumas circunstâncias é preciso sensibilidade para observar o efeito de detalhes absolutamente sutis. O humor de Pierre Salvadori fora propositalmente útil na direção de um filme que faz pessoas assumirem diferentes papéis em questão de instantes. Esta habilidade torna-se necessária quando um ser apaixona-se pela pessoa errada e passa a dar provas de sua suficiência para tanto. É sobre encontros que independem de planejamento humano que será abordado a seguir, por meio do filme Amar... não tem preço | Hors de Prix – 2006 |.

O título deste filme e sua tradução para as terras tupiniquins dão indícios dos principais tópicos presentes no roteiro. Pois se não há preço estimado às atividades sentimentais, pode-se ter uma única conclusão: hors de prix (caro). Esta tese primordial será ilustrada por meio do encontro de Jean | Gab Elmaleh | e Irène | Audrey Tautou |, ocasião em que o barman fora reconhecido como cliente. Pode-se considerar que encontrar-se nas poltronas e não por detrás dos balcões, como costumeiramente, fez com que Jean fosse identificado por Irène como mais um frequentador do bar de hotel. Ele que estava destinado a servir reconheceu-se como aquele que poderia ser resposta a demanda de um outro. Assim, ao desejo dela “eu daria qualquer coisa por um coquetel e um pouco de música”, Jean assumiu o lugar-fantasma de barman. Nesta ocasião ele dava provas de seu saber e poder e provocava fascínio em Irène – “sempre fico impressionada com pessoas que sabem fazer alguma coisa”.

Deve-se desde então elucidar que o interesse primordial de Irène não recaía sobre a habilidade em criar coquetéis ou montagem de camas, parecia-lhe mais atraente o consumo das mais sofisticadas grifes de calçados, vestidos e afins. É certo que Jean não se encontrava no lugar ideal para responder a possíveis demandas desta mulher. Em um primeiro momento, contudo, coube a ele a tarefa de fazer semblante de poder, retirando a gravata que o identificava como funcionário para a manutenção da crença de Irène.

Observa-se que a fórmula “me apaixonei pelo sujeito errado” ganhara diferentes leituras com o passar das décadas. Neste contexto, Irène seria a mulher errada caso Jean não estivesse apto a sustentá-la em seu desejo de ter. Na ausência de alternativas foi a ele que Irène recorreu quando sentiu-se ameaçada em sua posição. Para lidar com a falta mostrava-se preciso eleger um outro ser falante sob efeito de encantamento. O dinheiro, portanto, era colocado como condição para o acesso ao campo do desejo de Irène. Assim, sua metonímia entre possíveis candidatos seria mantida até o encontro com aquele que daria sustentação a um perfeito casamento.

Conforme imaginável não fora preciso muitas aventuras para que a atuação de Jean deixasse de cumprir o seu propósito. Com a descoberta de que ele assumia no hotel a condição de funcionário deu-se início a uma temporada em criar um semblante novo para perseguir os intentos de Irène. Em outras palavras, Jean não desistiria de ser o “sujeito errado”, e para tanto, decidiu dar provas de sua potência ao conceder a Irène os mesmos caprichos que ela experimentara com outros homens.

Este novo semblante de Jean consistia em uma mascarada com o intuito de fazer-lugar nos desígnios de uma mulher. Ele buscara dar testemunho de sua engenhosidade ao percorrer quaisquer caminhos fossem possíveis para que ela fosse satisfeita. Esta mesma proposição pode ser traduzida nos termos: ele queria fazer calar o outro. Ao responder a suposta demanda de Irène, ele buscava tamponar a possibilidade de outro sujeito ser apresentado no discurso dela como desejável ou, mais suficiente. Pois bem, a lógica deste ser falante, contudo, fracassara ao deparar-se com um limite no real, pois quanto mais ele dava-lhe, a ela mais ainda faltava-lhe. É possível pensar que por momentos Jean sonhara viver como aquele que assumiria a condição de falo absoluto, de modo que unicamente ao lado dele nada faltaria a Irène. Neste objetivo faltou-lhe apenas e, principalmente, o discernimento em perguntar-se quanto a real demanda desta mulher.

O que desejava Irène? Temos, portanto, uma indagação sem resposta aparente. Contudo sob uma primeira análise pode-se pensar quanto ao que ela queria transmitir a Jean por meio de sua desenfreada petição. Ao demandar-lhe “dá-me mais”, Irène solicitava-lhe que a ela não fosse dado àquilo que o seu discurso anunciava. O primordial truque indicava o desejo por algo além do manifesto, e que somente poderia ser apreendido quando Jean se retirasse de uma condição de sustentáculo a todo e qualquer desejo. E foi assim que com o objetivo delimitar um fim a mascarada de Jean, ela esgotou o saldo bancário dele, e disse-lhe: “você não pode continuar fazendo isso”. Para ela o semblante do outro era insustentável, e caso ele quisesse cavar um lugar no desejo dela seria preciso encontrar outras vias, que não as mesmas já ensaiadas por outros homens.

É possível inferir que Irène precisava de alguém para identificar-se. Em sua busca por candidatos supostamente capazes de tamponar-lhe a falta, ela encontrava-se com sua incapacidade de transformar um encontro em um casamento, o qual permitiria-lhe “ser livre até o final da vida”. Conforme Jean esforçava-se em dar provas de seu poder ele confirmava o lugar-limite do qual ela não conseguira transpor com homem algum. Assim, para além da demanda de Irène havia o pedido por uma identificação, por algo que a representasse enquanto uma mulher no desejo de um outro. O erro de Jean pode ser pensado em termos de uma conduta tipicamente jovem e imatura. O grande equívoco de atender a demanda de Irène fora efeito de sua identificação com o lugar e função de garçom. Em francês o significante garçon é utilizado para representar um jovem ou menino. Jean reproduzira com Irène um comportamento de serveur comum em sua relação com clientes. No entanto, os efeitos desta postura impediram-lhe de tornar-se um eu ideal a uma mulher. Para alterar o curso das coisas seria-lhe preciso arriscar-se por outras vias, fazendo com que um euro pudesse ter validade superior a dez segundos. Sobre todas as coisas, hors de prix.

Felicidades,

Renato Oliveira