"Elle" é puro lust for life

Lust for life. Este som do Iggy Pop é tocado em Elle (2016) em dois momentos, tão somente, mas fazia eco na cabeça deste que vos escreve durante todo o filme ao revê-lo. Não é à toa que foi incluso na trilha sonora, bem como é possível que se sobreponha à função de sonorizar o roteiro, seus efeitos vão mais além e tem a função de chave, de significação. Não é necessário fazer mistério nem drama, pois é certo que esta última obra de Paul Verhoeven é a pura produção de lust. Por esta via é possível atribuir algum sentido à repetição da personagem e a seu suposto prazer na dor e no assujeitamento. 

Não é lugar-comum a história de uma mulher que enquanto vítima de um atentado sexual, não faz disso discurso do trauma e não sintomatiza. A personagem Michèle (Isabelle Huppert) é estuprada e após o incidente recolhe os pedaços de vidro, toma banho e segue sua vida. Não é feita a denúncia do ato e ela não apresenta indício algum de lesão emocional. Os termos em destaque são escorregadios e talvez inapropriados: vítima e estuprada. Enquanto o roteiro sustenta o mistério quanto à personalidade oculta do agente, emerge a possibilidade de reflexão se, de fato, trata-se de uma situação de abuso, se as posições de ativo e passivo são claramente notórias como assim são supostas. É um filme profícuo para abalar noções socialmente firmadas, tais como a de que uma agressão necessariamente provoca um trauma e de que mulheres são física e emocionalmente mais frágeis do que homens. Pode-se também pensar que o filme seja considerado um desserviço numa época em que se eleva o discurso feminista. Inclusive, Simone de Beauvoir é citada. É certo que não se trata de uma abordagem anti-feminista e que não há demanda da personagem para tratamento de trauma algum. Os episódios em que Michèle fora surpreendida pela aparição do mascarado-agressor se repetem três ou quatro vezes. É a presença de um horror corporificado seguida das tentativas da personagem em reagir ao ato ao mesmo tempo em que a ele se submete. Logo, a atividade e a passividade juntas anunciam uma posição subjetiva na qual Michèle se coloca. E esta somente pode ser pensada mediante o lust. 

Eis o significante cantado, lust, mas que não deixa de ser som, e que ressoa, clama por uma significação possível. A Língua Portuguesa o aproxima à ideia de luxúria, a noção de incontinência, dado que o desejo sexual tem esta característica de desregulagem. O dicionário também o define como “desejo ardente” e “sede”. Sede do que? De alguma coisa, seja de amor, vida ou poder. Em outras palavras, é a dimensão da falta que esta inserida no lust, que dá lugar ao desejo e produz um descompasso no que seria a vida artificialmente adaptada do sujeito neurótico. Isso não poderia ser mais freudiano dado que a herança do mestre austríaco implica na exposição da peste. Ao expô-la, como Verhoeven fez, o horror e o nojo são colocados em cena, pois flutua sobre a mente do expectador a possibilidade de que aquela mulher sentia prazer ao ser agredida, tratada como uma cadela. Mas o lust não vem sozinho, nem pode. De acordo com uma das máximas lacanianas, o significante só produz significação em relação a outro significante, por isso lust for life. 

Numa tradução bem literal, luxúria para a vida, o que soa quase como um convite: “vamos tomar uns bons drinks que a morte é certa”. O estilo de vida de Michèle não destoava disso, uma luxúria por vida. Ora, tanto quanto é certeira a ideia de que o lust é um atravessamento à vida, o termo serve como fundamento à existência do sujeito do inconsciente marcado pela falta, pela linguagem, por um furo que se articula nesta coisa demoníaca que é o desejo. É possível sim que Michèle gozava na posição de vítima, a qual lhe é atribuída, o que não indica que ela se colocava em tal condição. Pode-se também pensar que os intervalos entre uma aparição e outra eram seguidos por medo e desejo, seja o temor do total aniquilamento do corpo, o real da morte, bem como o desejo pelo usufruto máximo desta condição, o orgasmo que não anula a dor. Não por menos, o orgasmo é concebido enquanto “a pequena morte”, le petite mort, em francês. O lust só pode ser para a vida (ou por vida) na medida em que há uma constante produção de um desejo propriamente sexual, o impulso a vida que existe em equivalência ao medo/desejo de morrer. O lust implica num usufruto, um mais-gozar, em repetições, e Michèle é a prova disso tal como se pode notar: o marido de sua melhor amiga era seu amante; ela sabia que o mascarado retornaria, e não fugiu, tão somente muniu-se de instrumentos de defesa, o que sugere um desejo pelo retorno deste homem; ela flerta com um vizinho e o masturba com os pés por baixo da mesa; sua posição de liderança na empresa indicava um desejo de poder na palavra, de manter-se neste status.

O filme é uma oportunidade ímpar para se repensar a aparente dicotomia prazer versus desprazer, de modo que é tão somente o sujeito que pode anunciar sua posição subjetiva em relação ao outro. É um roteiro que causa certa desarmonia, pois tal como coloca Lacan “não há acordo pré-formado entre o desejo e o campo do mundo” (LACAN, J. O Seminário livro 6 – O desejo e a interpretação, Zahar, p. 385). O que há, e pode ser visto aqui, é o lust for life, a matéria-prima, a existência do sujeito firmada numa sede da coisa, qual seja ela, não importa, é este constante retorno de uma forma de gozar, sentida não sem estranhamento e com certo grau de avidez. Assim, se o significante “lust” esta para “life”, vale o questionamento se na retirada do mesmo, na repressão deste impulso ainda se pode falar em vida, ou se será preciso reencontrar o desejo para assim atribuir à vida um lugar, uma significação.

Até a próxima,
Renato Oliveira

Todd Solondz bom pra cachorro

A relação deste falante que aqui escreve com Todd Solondz é caso antigo. Tudo começou em “felicidade”, seu mais aclamado filme, e até os dias de hoje é certo que a felicidade nunca acaba. No roteiro de Wiener-dog (2016), seu mais recente filme, a personagem principal não fala, pois é um animal que transita entre pessoas que não se conhecem nem mesmo se ligam. Um cachorro passeia o filme todo entre cidadãos que não se conhecem, de modo que se torna uma espécie de testemunha-ocular das realidades destes sujeitos. Esta montada a sinopse do filme. Até ai, sem Freud à vista. Com efeito, este escrito não é uma declaração de amor pela obra de Todd, ainda que o ato seja elogioso, dado que ele criou um cachorro-passageiro para mostrar que as pessoas sofrem, vivem sozinhas e não vislumbram um propósito maior para suas existências. De um menino em tratamento de câncer, uma jovem cuja infância foi “puro bullying”, um excêntrico acadêmico a uma idosa reclusa – é a vida durante a guerra, a batalha de procurar um sentido vital e não encontrá-lo. É válido dar contorno aos termos. O que aqui se nomeia "sentido" pode ser entendido como ligação.

Freud anunciou a pulsão de vida como um movimento de encontro do sujeito com elos exteriores, não por menos, a paixão e a atividade sexual são capazes de trazer um sentimento de estar vivo. Wiener-dog, em oposição, retrata a pulsão de morte, o gradual retorno ao inanimado enquanto ainda se respira, logo, pessoas e ideais estão morrendo. Há seres que diariamente morrem de saúde, velhice e, absolutamente, de falta de desejo. Para além da morte no plano do sujeito, há também a destruição de ideais socialmente firmados, tais como: a família perfeita pautada no amor genuíno e inabalável de pais para com filhos e vice-versa; a descrença num plano existencial planejado por Deus e o ceticismo quanto a um futuro melhor. Tudo à caminho da decomposição. E o que resta? A finitude. No roteiro do filme, há pessoas confrontadas com o fato de que suas vidas são uma passagem. As personagens parecem desiludidas bem como se encontram “deslibidinalizadas” – a energia de ligação parece ausente entre elas. Pode-se assim visualizar uma oposição entre as pulsões de ligar, por um lado, e as de destruir e silenciar, por outro, de modo que as últimas é que predominam. Trata-se, portanto, de uma abordagem curiosa sobre a desunião dos corpos, pois nem sequer o vínculo entre pais e filhos é marcado por um nítido elo afetivo-emocional, em suma são pessoas sozinhas e sem rumo desde cedo. Cabe ainda a questão: há algo capaz de unificá-las? Pode-se dizer que um elemento liga estas personagens, mas não as unifica. O cachorro. Este é um objeto transitante, sem lar ou passado, que não se incorpora em uma família, não forma elo, apenas acompanha pessoas entregues a um cenário desolador. O animal diz da condição de seus temporários donos, pois ele recebe nomes de finitude, tais como “merda” e “câncer”. Todd, mais do que nunca, desvela que tudo esta destinado a morrer. A referência, contudo não é à morte física em si, mas ao desligamento dos corpos. Logo, é possível se pensar na pulsão de morte em termos de separação corpórea, como exemplo, tem-se a solidão enquanto realidade social. No filme aborda-se a transitoriedade das coisas, a perda de vínculos de amizade e a dificuldade em formá-los. Nota-se que estar só é uma condição em si, da infância à velhice. 

Mas, se tudo esta destinado a morrer, vale a pergunta: o que é duradouro hoje? Visualiza-se no roteiro a existência de algumas possíveis constâncias, isto é, condições mostradas que parecem não se alterar por um período de tempo. Antes do total silenciamento para o qual a história culmina, certas condições se mantêm na vida das personagens, destacam-se quatro: o tratamento de câncer da criança; a viagem na estrada; os problemas de comunicação do professor e a solidão da senhora idosa. Tais personagens existem em realidades paralelas, nada sabem, portanto, uma da outra. E mesmo quando acompanhadas, estão sozinhas. Uma energia libidinal capaz de uni-las, manifesta no amor e no contato sexual, é quase uma condição quimérica. É notório, portanto, que com esta exposição acima é improvável, mas não impossível, que seja-lhes suscitado o desejo em ver o filme. De algum modo a felicidade nunca acaba, já que cada filme posterior de Todd faz alusão a sua obra central. De “Felicidade” até “A vida durante a guerra” terá a abordagem de Todd se tornado mais pessimista? Ou realista? O destino será a finitude em si ou a certeza do destino de não haver mudança ou superação?

Vocês decidem,
Renato Oliveira

filmar e punir

Acho fascinante a experiência de rever filmes vistos a long time ago e ter a sensação de nunca tê-los visto. ~~Coisas do subconsciente~~ alguém poderia dizer. É ao som de hardcore que se inicia Ken Park (2002) e se por acaso parece que será uma comédia teenager-pastelão, essa impressão subitamente se esvai quando um jovem, junto aos skatistas retira uma filmadora da mochila e uma arma. Em seguida se mata – "o nome dele era Ken Park".

Filmes alternativos: uma iniciativa nobre e profícua para mostrar aquilo que a censura não deixa. Longe de ser um conhecedor do gênero, sei, contudo que grandes são os desafios daqueles que desejam realizar obras cinematográficas sem para tanto terem considerável apoio financeiro e marketing. “Cavar lugar” é o tipo de missão que alguns assumem a responsabilidade de aceitá-la. A minha opinião é de que os cidadãos Larry Clark e Edward Lachman fizeram um significativo buraco e hastearam uma bandeira ao realizar esse filme. É certo que a metáfora não é das melhores, mas é uma forma de expor minha acepção de que o resultado ficou fantástico e digno de apreciação! Vida longa, portanto aos amigos que ousaram enfrentar a censura ao realizar filmes, cada um à sua época. 

Sobre o filme a ser comentado, fico a imaginar como foi a determinados círculos sociais recebê-lo há 13 anos. Não há necessidade de fazer mistério acerca de seu conteúdo: é um filme com cenas de nudez e sexo, tão apenas. Ao pensar na dicotomia entre revelar e ocultar, é certo que, em vocabulário simples, uma das principais descobertas de causa analítica é a de que o homem, por razões de seu conforto mental, esconde coisas de si próprio. Assim, o roteiro é pautado, primordialmente, na exibição de sentimentos ocultos no âmbito doméstico trazidos a tona.

Após a cena de suicídio, são apresentados os quatro protagonistas em questão, todos adolescentes e imersos em circunstâncias familiares perturbadoras. Acerca de detalhes do cotidiano desses falantes, me detenho a relatar apenas o estritamente necessário ao que pretendo comentar em seguida. 1. Shawn | James Bullard | >> submetia o irmão mais novo à prova de amor numa quase exibição de bondage – “diga que sou seu mestre e você me ama”. Fazia sexo com a jovem e sensual sogra. 2. Claude | Stephen Jasso | >> vivia com uma mãe grávida e um pai hábil no supino (levantamento de peso). 3. Peaches | Tiffany Limos | >> órfã de mãe, morava com um pai religioso para o qual a falecida ainda estava muito vivamente presente na vida deles. 4. Tate | James Ransone | >> vivia com avós e não denotava ter afeição por eles. No jogo de palavras, formou “whiplash” (som do chicote).

Ainda com este intuito de síntese, quero responder a pergunta quanto ao que ocorrerá no decorrer da história sem que, para tanto, o final do filme seja revelado. A resposta chega a ser blasé: a vida deles será mostrada em articulação com suas particulares relações com o sexo, o corpo e a agressividade. Podem-se destacar alguns elementos que se repetem, úteis para se elencar similaridades entre os principais envolvidos.

Shawn, Tate e Peaches submetiam alguém a soft bondage (dominação leve), os meninos utilizavam o irmão mais novo e um cachorro, e ela, amarrou às grades de sua cama um “colega de igreja”. O tom de ameaça que Tate falava com o animal era similar ao empregado pelo pai de Claude, que também se envolvera em prática agressiva, só que demasiadamente hostil, ao insistir para que o filho levantasse um pesado halter e ao agredi-lo após quebrar seu skate.

Nota-se que Peaches, assim como Claude, estavam colocados em um ideal de eu pelos pais. No primeiro caso, o viúvo a exortava quanto ao cumprimento do dever religioso, de modo que a filha era associada à “imagem virginal” da mãe. Claude era não correspondente ao lugar de idealização, seu pai o desmerecia, o rebaixava a condição de ser fraco, desde o momento em que o acusava de não ter músculos. Essas acepções se reforçam, em conversa com a esposa, ao referir-se a ele como “a menina da mãe”. Não é somente o retrato de um pai tirânico, é primordialmente a apresentação de uma hostilização gratuita, sem causa. A intensidade desse sentimento é similar a “cegueira religiosa” do pai de Peaches.

São muitos nomes mencionados ao mesmo tempo, contudo, creio que com estes poucos exemplos é possível àqueles que não viram o filme assimilar que a atmosfera produzida não é doce. Trata-se de jovens diariamente convocados a dar provas de força, a corresponder a ideais estabelecidos e a lidar com uma censura socialmente imposta. Os diretores tiveram uma iniciativa parecida com a de Freud, no início de seu trabalho: falar sobre relações perturbadoras em seu caráter de normalidade. Ora, as situações retratadas podem parecer, numa percepção superficial, como a descrição do “mundo caótico” de adolescentes, do desafio de “crescer com dores” e adaptar-se ao mundo ET AL. No entanto, não compartilho dessa opinião. Os protagonistas não são meramente vítimas, e sim falantes em uma sociedade marcada pela censura e pelos ideais compartilhados.

O clássico comentário de Freud – “somos feitos de carne, mas temos que viver como se fôssemos de ferro” – é uma ótima ilustração. Ele anuncia que se espera do sujeito força para enfrentar o teste de realidade, noção difícil de conceituar, mas que se refere ao poder de suportabilidade social. Vejam os termos isoladamente: ferro, força, poder e suportabilidade. Todos aludem à noção fálica. Claro que há pênis no filme, mas não é de órgão sexual nem mesmo de sexo que se trata, mas da censura dos sujeitos um sobre os outros. Aqui o ato de censurar não esta relacionado à imposição de limites em medidas educativas, mas sim a iniciativa em tolher a liberdade do indivíduo, à suposição de que as pessoas não são capazes de escolherem por elas mesmas e sobretudo ao sadismo de impor-se como o mais forte. Quem assume este papel? Não são os nomes que serão citados, mas sim os lugares em que esse tipo de controle é exercido: famílias, empresas, escolas e mídia.

A experiência inicial de Freud com a psicanálise revelou a censura como um elemento das relações sociais, uma noção que ele tão brilhantemente articulou com a moral sexual civilizada. Claro que é inviável tecer correlações pormenorizadas da sociedade daquela época com a nossa realidade tupiniquim, contudo, a principal comparação que ouso comentar é referente ao desprendimento dele e a produção do filme: ambos retratam a posição do sujeito frente ao proibido. 

A teoria das pulsões, desde quando se falava em pulsões de autoconservação, foi um conceito enriquecido pelo que se pode apreender do sujeito em sua relação com os fenômenos de amor, agressão e sexualidade. Em linguagem comum, “pra que a coisa fique bem, é bom que as pulsões andem juntas”, ou seja, fundidas. Uma espécie de encontro da tendência à destruição com as vivências no campo do amor, da construção, do elo social. O filme, todavia é um verdadeiro retrato da desfusão das pulsões.

A relação sexual de Shawn com a sogra seguida pela briga de Claude e seu pai ilustra essa acepção acima. Tem-se um jovem em playground no corpo do outro em investimentos de prazer, na primeira cena, e uma intencionalidade em destruir, na segunda. A problemática de quando uma pulsão se manifesta sozinha se dá pela tendência ao aniquilamento do objeto.

A crueldade da tratativa do pai de Claude, difícil de ser detalhada, desperta, ainda assim, uma indagação: com base em que? Qual a razão da hostilidade? É necessário haver motivo ou determinadas relações familiares são propriamente hostis por sua configuração? Tenho uma hipótese: a hostilidade pode ocultar um desejo de incorporação. É uma atualização daquele princípio adolescente-escolar em que dois jovens que se detestam, podem vir a se casar. A conduta hostil é uma defesa para não admitir um sentimento tido como repulsivo. O objeto é atacado numa espécie de tentativa de provar a si próprio o quanto ele é detestável. Sem querer fazer “psicanálise de portão”, saiba que se um dado número de pessoas te detesta, considere que você possa ser objeto do desejo de grande parte delas. A dica é: não responda desse lugar e não siga conselhos.

As atividades sexuais e as drogas, mostrados com naturalidade, exatamente como deve ser, nesse contexto aludem à noção de que os infortúnios da vida cotidiana precisam ser compensados. E como Freud mencionou, a compensação deve ocorrer com medidas paliativas que possam equivaler à frustração experimentada. Os recursos para a suportabilidade são descobertas resultantes da busca por prazeres que amenizem as vivências ruins. Isso não significa, de forma alguma, que o sexo seja paliativo, mas ajuda-nos a pensar na alienação de práticas compulsivas. 

Ken Park pode até ser um filme para adolescentes, mas não somente. A certeza é de que não é um filme de adolescentes, uma vez que sua essência não é retratar um universo jovem, mas sim fomentar uma discussão em torno da censura. A exibição de cenas de órgãos genitais geralmente proibidas pela indústria cinematográfica é tema de discussão justamente ao se fazer o que não pode.

A propósito, Claude comenta sobre uma sociedade em que os envolvidos transam até 16 vezes ao dia – “é tipo uma sociedade perfeita, nunca ninguém briga, se dão todos bem”. Por fim, ele questiona se esta seria ou não uma sociedade utópica. Ainda sobre os fenômenos da sexualidade, não penso que o problema esteja na existência da lei, mas sim o enjaulamento do sujeito baseado em regras que estão além do "não pode", pois contemplam o estabelecimento de modelos e formas aceitáveis. Ademais, é assustador a rigidez disso, a alienação na forma como normas de comportamento e padrões de beleza são aceitos. Em síntese, toda uma educação moral civilizatória cujo enquadre do sexo deixa pessoas de fora, delimita posições e reforça uma transgeracionalidade sexual opressora. Vive-se ainda tempos de "doenças de sexo", cuja origem é um sepultamento, uma rigidez moral que bloqueia o diálogo e o conhecimento do corpo. 

Acredito que o inverso da censura, no contexto hostil em que ela foi abordada, seja a liberdade do sujeito com responsabilização. É nessa direção que o filme culmina, quando ousa mostrar-nos possíveis cidadãos livres, cuja ilustração somente pode ser possível se iniciada com uma liberdade em relação ao conhecimento do próprio corpo. Foi, portanto sobre certas “coisas ocultas” trazidas à luz em filme que se abordou aqui, às quais, uma vez consciente, aumentam o valor de veracidade da experiência de encontro.

Com afeto,

Renato Oliveira

amar até correr

Hoje você vai conhecer o homem da sua vida. Durante o passeio, é provável que haverá pelo menos um homem colocado em condição de excelência para ser designado com o pronome “meu”. Freud descreveu isso tão bem ao referir-se a figura paterna enquanto instituinte das noções de lei e amor. A verdade é que as pessoas deixam marcas conforme atravessam o caminho da gente, e antes que a conversa se destine aos insucessos desses encontros, eis a oportunidade de apresentar um filme sobre esses temas escrito e dirigido por uma mulher. É a fia Zabou Breitman que traz a perspectiva do que é um relacionamento conjugal numa época em que esta em moda o “vamos tentar e ver se dá certo” com a crença de que “tem que durar pra sempre”. É numa atmosfera campestre que ocorreram as filmagens de L’homme de sa vie (2006). Devo alertar a todos que “tem um desfile de fantasmas aí embaixo. Cuidado, estão armados!”.

Inicialmente, é como se uma reunião familiar fosse ocasião para se falar de quaisquer assuntos, quase uma associação-livre grupal. Por uma temporada, o casal Frédérique (ela) | Léa Drucker | e Frédéric (ele) | Bernard Campan | abriram as portas aos familiares mais próximos. É curioso notar que os mesmos chegaram numa hora imprópria, pois Frédéric estava disposto, ou melhor, ereto e apto para o amor na condição de “fazê-lo”, mas foi completamente dissuadido com os dizeres: “não agora, meu amor. Convide menos pessoas da próxima vez, ai teremos mais tempo para fazer besteiras”. Vou declarar desde então que os convidados mudariam o ritmo das coisas. O significante tupiniquim ‘besteira’ alude ao sexo como divertimento, e esta se tornaria uma prática gradualmente extinta. Falaremos disso. 

Uma das primeiras situações do filme é um jantar, mas o objeto principal a nos ser servido nada mais é do que aquilo que as pessoas falam enquanto comem. Ora, um novo vizinho, Hugo | Charles Berling | fora convidado pelo anfitrião para tomar parte naquele evento. Numa primeira impressão, não há como não se lembrar de momentos em que fomos convidados a participar de conversas casuais entre pessoas desconhecidas sentindo-se sem pés nem mãos quão menos originalidade para abordar temas corriqueiros. Só que Hugo saiu-se bem. Apenas dois tópicos se sobressaíram em meio ao blá blá blá: o garoto dizendo que vê pessoas nadando nuas e Hugo que anuncia ser homossexual. Ele participou, inclusive, de um clássico número de mágica em que uma carta de baralho desaparece. Em que vai se transformar o rei de espadas? Sobre a experiência, revelou em seguida para Frédéric: “é o que gosto das mágicas, acontecem quando menos se espera e quando não se esta olhando”.

O principal eixo da conversa era a questão da falta. Tanto ao se falar em solidão, ao agregar um "sozinho" ao grupo quanto na tentativa de compreender o fenômeno da paixão, no qual as pessoas escolhem se apartar de alguns de seus interesses egoicos para dividirem suas vidas com outro supostamente investido de amor. Esse movimento, em termos psicanalíticos, nada mais é que a iniciativa de oferecer uma parte da falta ao outro. A esse respeito, é válido apresentar o testemunho da “matriarca” presente | sem conta no IMDB | que revela a Hugo acerca de sua relação com o amor: “não gosto de estar sozinha. Perdi o homem da minha vida há 15 anos atrás. É isso, desde então não posso”. E parou aí. Se essa última afirmação sugere que ela não poderia mais amar como um dia amou, na verdade, não sabemos. Os diálogos em torno desta questão retratam o mesmo assunto por pessoas que tiveram experiências diferenciadas. Ademais, algo realmente precioso nos é ofertado como material para reflexão quando as pessoas se dispõem a falar sobre o que viveram com alguém amante ou amado.

O consumo de vinho norteia (ou desnorteia) as conversas entre Frédéric e Hugo, o qual ao ser questionado se tinha ou não um marido, respondeu: “Um marido? Não. As relações estão mortas”. Como num banquete de Platão, inclusive por haver goró envolvido, o anfitrião foi convidado a responder a intrépida questão “o que é o amor?”, e disse o seguinte: “é pensar na outra pessoa, não sei. Querer ver o outro o tempo todo, sonhar os sonhos dele... Dividir a sua vida, estar apaixonado...”. O companheiro interpretou essa fala com base numa ideia de dependência, veja: “estar obsecado pela outra pessoa? Não poder viver sem ela? Precisar ser tocado o tempo todo? Sentir a falta quando não esta contigo? Se arrasar quando não for amado... Com amor ou sem? Estar receoso por perdê-lo... Dependente, triste, ansioso? Não, obrigado! Nunca me apaixonarei”. A primeira fala representa uma suposição de Frédéric e faz referência à formação de um laço afetivo, enquanto a segunda se baseia na ideia de uma inevitável obsessão junto àquele que se ama. Não parecem ideias paradoxais? É possível amar com a aceitação de que se esta envolvido em algo nocivo que lhe fará vivenciar um cárcere junto ao outro eleito? Obsessão e dependência: seria o outro lado da paixão? Ou uma variável inevitável da mesma?

Há uma observação de Frédéric que acredito ser bastante elucidativa: “o amor nos faz sentir mais vivos”. Seria esta uma opinião irrefutável? Não é. Porém suponho ser bastante verdadeira, uma vez que o amor traz por si mesmo um movimento, e baseia-se numa relação afetiva e libidinal tanto autoerótica quanto com o corpo do outro. “Estar vivo” também é uma noção presente no filme em imagens de batimentos cardíacos que aparecem durante as corridas matinais de Frédéric. São comuns os comentários de que a prática de caminhadas e corridas faz bem para o coração, bem como o estar amando o faz. Aludimos assim ao coração físico e ao afetivo ao mesmo tempo, de modo que amar e correr são efeitos da pulsão de vida, assim como a estagnação, a solidão e o silêncio podem ser pensados como um contato mais próximo com a pulsão de morte. Ou você nunca pensou que leitores ávidos e escritores antissociais e malucos correm risco de vida? Humor canastrão à parte, não esta em pauta aqui apenas a oposição entre viver ou “encaixotar”, mas sim a experiência de pulsionar, de encontrar objetos para satisfação de impulsos primitivos, tais como o amor e a fome. Frédéric parecia dar provas de estar, de fato, sentindo-se mais vivo, uma vez que são frequentes as cenas em que ele esta correndo e amando, ou seja, promovendo situações para elevar os batimentos do coração. Nesses momentos, ele demandava a presença de Hugo, convidando-o para correrem juntos bem como para jantares e festas locais. Eram estes convites recebidos com entusiasmo.

Serei obrigado, em nome do bom senso e do valor da pena de Freud desde 1896 a usar uma expressão detestável, só que relevante ao que pretendo expor: “o peixe morre pela boca”. Tudo isso para anunciar que Frédéric estava realmente “mais vivo” no sentido de movimento, pois além de correr e comer, havia espaço para a imersão nas questões do amor. E não do amor pela esposa, mas sim por Hugo. Mas se amor não for a palavra que melhor descreva, qual será? Interesse? Curiosidade? Em termos mais explicativos, é disso que se trata: a presença desse novo amigo era significativa de tal modo que sua ausência era sentida como a dor de um vazio. Desejava-se, constantemente, repetir a experiência de encontro. Para além de corridas e jantares, o que eles faziam? Conversavam. É conversando que a gente se desentende.

A linguagem não produz outra coisa senão suposições de entendimento. Mas se detendo aos moços em questão, aqueles desejados encontros de conversações produziam um moderado mal-estar em Frédéric porque lhe despertavam impulsos de ordem contrária a promessa de matrimônio. O desfile de fantasmas armados já estava em andamento na psique deste homem corredor! Talvez o inquérito a ser feito possa ser formulado assim: você corre de que? Pra que? Ou para quem? Ele, que era muito mais ouvinte do que falante em suas sessões noturnas com Hugo, finalmente, deu sua contribuição efetiva sobre o que é o amor: “a perfeição é a vida, e a perfeição é a morte. Estou pensando que o amor, estar apaixonado... É frágil, duvidoso e doloroso... É um estado de imperfeição que nos faz sentir mais vivos”. Podemos inferir que esta era realmente uma fala autêntica, não apenas uma suposição, porque ao que tudo indica-nos, era proveniente de alguém que estava realmente envolvido nas questões do amor, do desejo e da falta.

Após sua contribuição, Frédéric, ainda que não tenha sido dissuadido de seu testemunho sobre o amor, ouviu mais uma vez um discurso que parecia prestar menos louvor a Eros do que a Tanatos. Hugo comentou: “relacionamentos são uma armadilha que capturam, destroem. A destruição suprema é compartilhar a sua vida”. É curioso observar que era justamente essa escolha supostamente nociva que o anfitrião fizera ao casar-se com Frédérique. Ademais, estava numa extensão dessa vibe, uma vez que sua vida, aos poucos, se tornava também compartilhada com Hugo, numa oposição “distância-aproximada”.

Até então, a presença da esposa, Frédérique, foi pouco mencionada aqui, uma vez que ela parecia estar realmente excluída das principais motivações do marido. Devo ressaltar que aos poucos começa a aparecer o sintoma dele: o álcool. O elevado consumo de bebidas não era nada muito além do que uma saída de compromisso que justificava a impotência, isto é, a não potência de Frédéric para enfrentar um desejo incompatível. E incompatível com o que? É possível que esta aparente incongruência acontecesse nos termos “desejar a esposa e outro homem ao mesmo tempo”, ou, mais precisamente, “encontrar no amigo algo da ordem do desejo que à esposa era suposto faltar”. A decisão por compartilhar a vida com ela fazia com que este recém-inaugurado desejo por Hugo tivesse que ser destruído, ou o próprio casamento seria desfeito. A ideia do amor-livre, para além dos votos matrimoniais, de liberar o cônjuge para “um passeio” desde que ele volte na hora marcada não é compatível aqui, uma vez que se entende o compromisso de alianças no altar como a resolução para a questão da falta. Fala-se em “não ter olhos para mais ninguém” quando se ama. Frédéric, contudo, tinha não apenas olhos, como a escuta atenta e um pênis que junto a Frédérique não funcionava.

O sintoma que será descrito a seguir era uma forma de anunciar publicamente que ele não tinha mais para onde correr. Numa manhã, enquanto descia as escadas sem intenção de fazer barulho, Frédéric torceu o pé direito. Após ter sido acudido pela esposa, ele decidiu-se por ir correr com o amigo ainda que tivesse que sustentar-se numa só perna. Torcer o pé foi o terceiro sintoma emergente, antecedido pela impotência sexual com a esposa e o alcoolismo. Todos eles eram o anúncio de que o exercício do hábito "correr dele e com ele" ou “correr do amigo-desejo e com desejo” já não estava mais apropriado. A inadequação estava colocada em cena. Se aquelas corridas faziam parte de um processo maior de sublimação do anseio por prazer sexual, era como se esse recurso não mais lhe servisse. “Para onde correr com o pé torcido?” pode ser uma metáfora da sentença “o que fazer com um desejo-limite que alcançou a consciência?” Agora ele estava certo de que não adiantava mais correr, ele precisava ser carregado, necessitava da sustentação do outro com vistas a depositar o que sentia no objeto-causa desse desejo.

Ser carregado pelo amigo alude à ideia de que o desejo lhe era insustentável, mas o objeto causa do mesmo poderia ser forte o bastante para prestar-lhe a função temporária de suporte. O sintoma da torção veio apenas anunciar pela via do corpo essa realidade interpretada. Com o pé machucado, Frédéric também estava parcialmente inapto para a atividade sexual com Frédérique, logo, justificava sua ausência nos "deveres de marido". No entanto, o sexo, quando pensado na dimensão do desejo, da fantasia e do êxtase, nada tem de dever, nem mesmo de saciedade, mas sim de um encontro sempre faltante.

Fica-nos portanto a imagem de Frédéric sendo transportado por Hugo em retorno a sua casa, aos olhares dos familiares e de todos aqueles que testemunhavam sua temporária limitação para caminhar. Não há como inferir que se trate de uma história sobre a autodescoberta que perduraria por toda uma nova vida. É mais exato o entendimento de que algo foi experienciado nas questões do amor, e que, absolutamente, com intrepidez e medo, se ousou vivê-lo. Próximo à piscina na casa de Hugo estava escrito: “é o melhor tempo para iluminar as estrelas” e penso que, honestamente, essa frase também nos autoriza a lançar luz sobre partes desconhecidas da mente presente nos filmes. O título é “O homem da minha vida”, mas da vida de quem? O rei de copas apareceu, e seria ele esse homem? Como num jogo de cartas, temos Frédéric, Frédérique e Hugo, dois dentre três será o homem da vida, mas à quem se destina recebê-lo é o que não sabemos. Tão somente nos é permitido supor que um homem emerge como um fantasma armado para promover prazer e causar algum formigamento para aqueles que não gostam de estar sozinhos.

Que o inverno não tarde,

Renato Oliveira

pequenas crianças, não todas

Sabe-se que algumas virtudes independem de ensinamentos. Ainda que muito daquilo que aprendemos seja consequência da mediação de um outro, é certo que não nos foi demonstrado o prazer existente naquilo que é censurável. Em síntese pode-se dizer que no desenvolvimento humano crianças aprendem a desejar, e serão tranformadas em adultos para alcançarem a velhice, na melhor das hipóteses. Entretanto, o desejo não segue esta mesma linearidade, pois há crianças que possuem anseios similares à pessoas crescidas, e o seu inverso pode ser visto naqueles que de alguma maneira querem reencontrar-se com satisfações primitivas. A ocasião não nos permite analisarmos a dimensão atemporal do inconsciente, mas nos traz um filme em que homens e mulheres poderão até mesmo renunciar tudo para que seus primitivos amores sejam re-experimentados. Esta proposição é uma espécie de tese a ser desvelada em Pecados íntimos | Little Children – 2006 |.

Como crianças apavoradas em decorrência de fortes temporais, assim encontravam-se os moradores de uma tranquila e pequena cidade ao ouvirem rumores a respeito de um exibicionista que recentemente saira da prisão. O diretor Todd Field anuncia o discurso moral daqueles que se consideravam cidadãos de bem. Em um parque para crianças, algumas mães discutiam o perigo em torno da fatídica manchete sobre o pervertido, comentando sobre os horrores e medidas preventivas a serem tomadas. Entre outras pautas, o bate papo destas mulheres causava uma moderada repulsa em Sarah | Kate Winslet | que não se identificava com este papel e muito menos com a ideologia destas “senhoras de bem”. A previsibilidade e monotonia eram elementos-chaves no cotidiano destas mulheres. Até que com a incursão de um outro masculino algo foi modificado.

“Acho admirável você estar aqui. Não há porque um pai não possa cuidar do filho” – foram estas as palavras de Sarah à Brad | Patrick Wilson | após ter se aproximado daquele desconhecido, que evocara tórridos sentimentos nas três outras mães, que a bem da verdade não assimilavam a ideia de um pai assumindo este papel. Em questão de instantes, Sarah tornou-se uma desviada moral ao pôr em ato aquilo que as demais vizinhas não se permitiriam fazer: um abraço e um beijo foram suficientes para que as mães se escandalizassem com tamanha audácia. Aquelas três mulheres eram representativas do discurso social ainda atuante em nossos dias de que a uma mãe é descabido o exercício público de sua sexualidade. As convenções sociais entre habitantes daquela cidade revelavam, portanto, o mundo e a ética das aparências.

A filosofia de Sarah e Brad desviava-se destas concepções. Eles não eram, entretanto, partidários de algum movimento radicalista. Eram apenas pessoas comuns que elaboravam seus próprios dissabores cotidianos. Sarah experenciava uma sensação de estranhamento em sua própria casa, cumpria seu papel de esposa e mãe, embora não identificada com a filha e, consequentemente, era matrimonialmente infeliz. Brad parecia um constante vir-a-ser, pois encontrava-se empenhado na terceira tentativa de aprovação no Exame da Ordem para o exercício da prática jurídica. Aos olhares dos mais críticos ele nada mais era do que um representante de um ocioso estilo de vida. Por outro lado, Kathy | Jennifer Connelli |, sua esposa, assumia a persona da mulher realizada profissionalmente e descontente no casamento. Os típicos papéis e convenções estado-unidenses neste contexto são necessários para que possamos extrair um sentido além do aparente a partir de lugares supostamente comuns.

Ainda que não expressassem qualquer inibição ao falar da insuficiência de suas vidas reais, algo se tornaria não-todo submetido as leis da fala nos encontros vespertinos de Brad e Sarah. “Mas havia sempre o desejo do toque. E por mais que ela quisesse isso... também queria manter a amizade que havia surgido em público” – o desejo de Sarah ainda que inconciliável ao discurso moral dos habitantes daquele lugar poderia, contudo, encontrar uma forma de ser traduzido em termos práticos, desde que as crianças permanecessem protegidas. No encontro com o sexo e o desejo no outro eles puderam descobrir outros possíveis papéis a serem assumidos em suas próprias vidas. Esta constatação, no entanto, não produzira um sentimento catártico ou de alívio, mas de desprazer, pois para que suas vidas ganhassem um novo sentido algo deveria ser modificado na habitual rotina. E caso Sarah e Brad estivessem aptos para uma ação transformadora, a sociedade local, contudo, continuava a acreditar em seus mesmos deuses.

A ótica daquela população estava pautada em uma condição propriamente estética. O eu ideal estava fundamentado na ilusão de pais e mães perfeitos, aqueles que cumprem com devoção o dom de serem o perfeito referencial a seus filhos. Trata-se, portanto de uma imaginária lógica excludente, pois afirma a lei do não pertencimento aos desajustados e àqueles que cedem lugar ao desejo. A absoluta crença na idealização contribui para que o sentimento de remorso atue sobre aqueles que por algum motivo, decidiram arriscar a tentativa de assumir outros papéis sociais.

As pequeninas crianças que Todd Field muito provavelmente refere-se não são os filhos de Brad e Sarah, mas sim aqueles que biologicamente crescidos mantinham o desejo de retroceder, de re-experimentar sensações primitivas de consolo e acalentamento, de sentirem-se livres da culpa e liberados para poder elaborar seus próprios sonhos. O tornar-se adulto, sob algumas circunstâncias, implica que não se dê lugar à falta, por meio de tentativas em mostrar ao outro uma suposta condição de completude. De maneira cindida, a aparência e a essência são apresentadas, neste contexto, a partir de casais que sustentavam o semblante de felicidade, mas que no âmago familiar encontravam-se esvaziados e à margem de suas próprias idealizações. Há uma cisão nos subterfúgios masculino e feminino para mascarar a permanência do sentimento de serem pequenas crianças. As mulheres introjetavam os valores éticos e morais considerando-se guardiãs deste supremo bem, a procedência neste caso se dava por meio do pensar, em uma dimensão mental. Os homens, por outro lado, buscavam mostrar virilidade frente aos outros, anunciando implicitamente que apesar de mudanças das últimas décadas o paternalismo prevalecia sobre seus lares. Eles atuavam deste modo, na dimensão do fazer, o corpo colocado em ato.

Seguindo este raciocínio algo comum entre ambos os gêneros prevalecia: a insatisfação com suas próprias vidas. Em um grupo de leitura, algumas mulheres discutiam sobre o escândalo do caso Madame Bovary, romance escrito por Gustave Flaubert publicado em 1857. Em resposta a repulsa de algumas mulheres quanto aos atos socialmente censuráveis da personagem, Sarah anuncia: “Ela está presa, mas tem escolha. Pode aceitar uma vida infeliz ou lutar contra isso. E escolhe lutar. Ela fracassa no final... mas há beleza e heroísmo na rebeldia dela. Não é traição, é o desejo. O desejo por uma alternativa... e a recusa em aceitar uma vida infeliz”.

Ao sujeito é dada a possibilidade de jogar com a alternância entre tornar-se feliz com a falta, ou fazê-la causa de suas desventuras. Entretanto, o que faz falta no real pode alterar o rumo de épocas futuras. Deve-se lembrar das palavras de alguém que viveu o suficiente para afirmar que “as coisas que amamos... as pessoas que amamos... a qualquer hora podem ir embora. Vivemos sabendo disso e continuamos vivendo mesmo assim”.

Abraços à todos,

Renato Oliveira

não-ficção ao meio-dia

Parece tentador nos acostumarmos com as mesmas histórias infantis e suas teorias. Meninos que amam a mãe, odeiam o pai e querem livrar-se dele; bebês que sentem-se gratificados com o seio e acreditam ser este mesmo objeto; e por fim, crianças que sonham sem limites e são capazes de inventar situações e personagens que nunca foram pensados. De tanto ser falado a respeito destas questões, parece que nada mais causa-nos espanto ou emoção. As teorias sofrerão modificações, é inevitável, e as histórias no entanto subsistem, porém o verdadeiro sentimento infantil relacionado a elas pode ter se esvaído com o tempo. Hipóteses são hipóteses. No cinema, entretanto, este sentimento pode ser re-experimentado, afinal dizem que todos levam consigo a criança que um dia foi. As estrelas de hoje serão crianças, lógico, que viverão seus próprios sonhos em uma idílica cidade apresentada pelo diretor Robert Mulligan em “O sol é para todos” | To kill a mockingbird – 1962 |. 

É típico dar o nome de povoado para referir-se a uma pequena cidade nos anos 60. Macon era o lugar em que viviam os irmãos Jem | Phillip Alford | e Scout | Mary Badham | de 10 e seis anos de idade, respectivamente. Eles eram filhos de um advogado chamado Atticus Finch | Gregory Pech | e viviam um cotidiano habitual de uma cidade interiorana. Em um primeiro momento, não são necessariamente os fatos que nos atraem, mas sim os objetos que representavam estes eventos. Explico-me. Jem guardava consigo uma caixa na qual havia diferentes brinquedos, peças, acessórios. Era algo semelhante a um velho estojo de ferramentas ou uma caixa lúdica de psicoterapia. Encontravam-se ali moedas de diferentes valores, giz de cera, apito, bolas de gude, bonecos, uma corrente. É válido ressaltar que objeto algum era guardado por acaso, pelo contrário: cada um deles representava momentos vividos por Jem, e consequentemente, tinham uma singular história. O abrir desta caixa convida-nos a conhecer este mundo e as memórias subjacentes a cada objeto. 

Aquelas recordações remetiam ao verão de 1932 em que as mulheres se abanavam antes do meio dia, e à noite, após sobreviverem às altas temperaturas climáticas, elas de tanto usarem talco tornavam-se parecidas com bolos de maçã cobertos de creme. Para Scout, as 24 horas do dia pareciam extensas, no entanto, as pessoas não tinham pressa. Rotineiramente, seu pai Atticus despedia-se pela manhã e retornava no início de cada noite, após longas horas trabalhadas em um tribunal. Peculiaridades da vida dos vizinhos e as histórias que estes contavam pareciam interessantes a Jem e Scout, que entre suas brincadeiras, estavam sempre implicados em querer saber mais, indagando sobre questões aparentemente complexas da vida. 

As duas crianças questionavam-se sobre um solitário vizinho que vivia preso em uma misteriosa casa. Eles admitiam a possibilidade deste ser um homem altamente perigoso, de modo que parecia arriscado aproximar-se do jardim daquela residência. Atticus, enquanto figura paterna e referencial daquele casal de filhos, também era alvo das especulações das crianças. Jem, acomodado em sua casa na árvore mostrava-se contrariado e dizia que não sairia dali, pois seu pai não lhe deixava ter uma espingarda e quando jogava futebol com ele, nunca queria ficar na defesa – “Para tudo diz que está muito velho”. As indagações de Scout eram de outra ordem. No momento em que ela e seu pai reuniam-se antes de dormir para ler, ela questionava-lhe sobre a “herança da família” – o relógio de bolso de Atticus que seria deixado para Jem – dizendo-lhe: “E eu... o que vai me dar?” O que Jem e Scout ainda não sabiam é que aqueles anos vividos em Macon dariam-lhe a experiência de se descobrirem enquanto sujeitos, de criarem hipóteses sobre os fundamentos do mundo e as destituírem, para que novas possibilidades fossem elevadas.

O interesse daquelas crianças diante do enigma sobre o misterioso vizinho leva-nos a pensar sobre um desejo inconsciente de saber muito peculiar àquele momento da vida no qual o funcionamento das coisas não é tido como óbvio. A curiosidade e o querer-investigar podem ser pensados a partir de uma identificação com o pai – um advogado que buscava respostas plausíveis para questões difíceis – mas também como um movimento pulsional próprio da fase fálica, na qual os papéis sociais e os fenômenos do mundo tendem a ser explorados pela curiosa criança, implicada em sua busca pelo saber. Com o passar dos dias, Atticus foi escolhido para a defesa de Tom Robinson | Brock Peters | um homem negro acusado de estuprar uma jovem mulher. As notícias em torno da audiência que seria realizada serviam de ocasião para muitíssimos comentários entre os moradores daquele povoado. O escândalo decorrente deste acontecimento envolvia não somente o moralismo daqueles habitantes, mas também as concepções étnicas introjetadas. No entanto, eles não sabiam que este fato os levaria ao encontro com um mal estar e com a possibilidade de repensarem sobre questões próprias a justiça e igualdade.

Ainda que teorias e suposições não sejam estáticas, é possível, a título de hipótese, considerar que as experiências de Jem e Scout naqueles anos podem ser analisadas a partir do material lúdico relativo a estes eventos. Deste modo, é necessário considerar a existência daquela caixa que continha significativos objetos guardados, os quais não eram somente peças colecionáveis de Jem, mas representavam absolutamente o seu mundo interno, constituído a partir da introjeção dos primeiros objetos bons. As identificações primitivas da criança a permitem experenciar a ambivalência de seus próprios afetos, pois o mesmo seio que lhe é afetuoso e capaz de supri-la, pode também ser terrificante, despertando-lhe o desejo de destrui-lo. É importante que neste período ela seja capaz de amar e odiar a própria figura parental, pois o reconhecimento da existência de seus impulsos hostis tende a favorecer o processo de integração e a capacidade para reconhecer um objeto total e se relacionar com ele.

Sabemos, evidentemente, que as memórias relativas a estas lembranças de gratificação primitiva serão esquecidas, no entanto, o sentimento que subjaz a elas poderá ser re-experimentado, seja por fotografias, sons ou pela própria capacidade de identificação com personagens, as quais deixam de ser meramente fictícias quando diante delas nos permitimos viver os mesmos sonhos, fazer perguntas similares e nos envolvermos em seus enigmáticos questionamentos. O sol é certamente para todos, não se trata de hipótese, mas pode-se considerar que a capacidade para sonhar é reservada àqueles que de algum modo desejam relacionar-se com a espontaneidade e ilusão da criança que um dia foram. 

Abraços fraternais,

Renato Oliveira

Branco para recomeçar

Uma história que será contada em três tempos e com três diferentes cores. Lembram-se da trilogia das cores do diretor Krzysztof Kieslowski? Em outro dia eu havia escrito sobre a descoberta da criatividade para vivenciar a dor da perda de um ente querido. Um setting azul foi facilitador do reencontro de uma mulher com possibilidades de criação que lhe eram próprias. Hoje, o tema da criatividade será novamente trabalhado, mas desta vez, em tons de branco. Será por meio deles que lançaremos luz sobre o segundo filme da trilogia, cujo nome é A Igualdade é Branca | Trois Couleurs: Blanc – 1994 |.

 

Enquanto a primeira história contavá-nos sobre uma mulher que havia perdido o esposo e a filha em um acidente, esta segunda proposta apresenta um homem que temia perder sua esposa. Nas primeiras cenas do filme, Karol | Zbigniew Zamachowski | vivenciava a dor decorrente da fala de um outro em um tribunal de justiça. Nesta situação, sua esposa Dominique | Julie Delpy | reivindicava o direito pelo divórcio. Karol mostrou-se enfaticamente disposto a manter este laço conjugal. Contudo, quando sua esposa foi questionada sobre o motivo que a levava a querer desvincular-se dele, ela afirmou: “um dia o amei, hoje não o amo mais”.  Deste modo, Karol passou a se relacionar com a perda da esposa e com o mundo a partir do vazio sucitado por este evento. 

Nesta obra, Kieslowski novamente evoca a temática da perda de um ente querido assim como a ausência de sabor e prazer pela própria existência humana. Enquanto Karol tocava gaita próximo a uma estação de metrô na França, ele foi abordado por Mikolaj | Janusz Gajos |, um homem que reconheceu uma das canções entoadas. No encontro com ele foi possível haver uma experiência nova pautada na linguagem compartilhada entre ambos, foi um momento no qual Karol pôde expôr o seu mundo interno e comunicar a dor e o vazio que sentia. 

Na ausência de trabalho e dinheiro, Karol ansiava por algo que fosse capaz de nortear a sua vida. Foi nesta ocasião que Mikolaj lhe informou que conhecia um homem que pagaria bem à alguma pessoa que fosse capaz de matá-lo. Diante disto, Karol questionou-lhe: “ele tem mulher, filhos, dinheiro... e quer morrer?” Para ele, que nesta situação possuía apenas uma mala e pouquíssimos bens, era difícil compreender este outro desconhecido. Ele não se propôs a realizar tal ato, mas solitou a Mikolaj que o ajudasse a retornar para Polônia. Tendo em vista que Karol possuía apenas uma mala, foi exatamente este o objeto aproveitado: ele a esvaziou e fechou-se dentro dela, convicto de que suportaria as próximas quatro horas de viagem.

Quando Karol arriscou retornar para o seu país, ele estava lidando com a sua própria capacidade em ser criativo e transformar uma situação terrificante em algo novo. “Enfim, em casa” – ele re-encontrou o seu lugar de origem e agora se arriscaria em uma busca pelos aspectos criativos do seu self que foram obscurecidos com a separação da esposa. Após rever o seu irmão, ele voltou a exercer sua atividade de cabelereiro, mas os seus projetos eram outros. Havia um roteiro inédito elaborado para os próximos meses e para tanto, ele se encontrou com Mikolaj afim de informá-lo que estaria disposto a realizar o homicídio.

É capaz que seja contraditório ou insano ou até mesmo de ordem absurda afirmar que na tentativa de matar um homem, um sujeito foi capaz de encontrar-se com aspectos criativos do self, mas foi exatamente o que aconteceu. O homem que desejava morrer era o próprio Mikolaj e ao mesmo tempo em que Karol se mostrou apto para matá-lo, ele também o questionou quanto à certeza deste propósito. Não sabemos quais causas eram desencadeadoras da desesperança de Mikolaj, mas diante da real desistência pela vida ele decidiu permitir-se uma oportunidade nova, e cumpriu sua promessa de pagamento. 

Há uma cena em um campo coberto de neve que mostra dois homens capazes de explorar um setting no qual encontravam júbilo diante de uma oportunidade para brincar. A perspectiva do brincar adulto, segundo Donald Winnicott, envolve a capacidade de transformação e reconhecimento do valor da vida. É o encontro do mundo interno com a realidade externa em uma área intermediária chamada espaço transicional, no qual fenômenos transicionais ocorrem. Estes fenômenos envolvem um poder de criação. Assim como a criança é capaz de manipular um objeto real e lhe dar vida, o adulto pode usar a sua capacidade de abstração e imaginação para encontrar um novo significado para sua existência. Porém, se o mundo interno do sujeito encontrar-se em uma condição terrificante, o brincar não ocorre. As ansiedades limitam o gesto espontâneo e criador. Para Winnicott, o brincar é o tema por si só, e em uma terapia é preciso que seja resgatado esta capacidade para brincar, sendo fundamental que o paciente re-encontre a sua capacidade criativa.

Dentre algumas características que envolvem o brincar, destacamos anteriormente a criatividade e a imaginação. Pois bem, será válido nos atermos a estas. Karol elaborou um modo de reencontrar-se com a antiga esposa. Um testamento foi escrito no qual todos os seus bens seriam deixados a ela e uma morte fictícia seria realizada. Elaborar a própria morte pode parecer, no mínimo, uma ação delirante, mas neste contexto, envolvia um objetivo maior. Vejam, para Dominique era como se Karol não mais existisse, enquanto ele militava por um lugar junto ao desejo dela. Se ele estava simbólicamente morto para ela, então ele “se faria morto” na realidade para que ela pudesse objetivamente perceber como ele se sentia.

Enquanto falávamos sobre criação, outros dois nomes podem ser dados a esta atitude de Karol: vingança e prova de amor. Contudo, Karol não simplesmente queria mostrar o seu ódio para com a esposa e nem somente ilustrar o quanto ela era valiosa, ele ansiava, acima de tudo, que Dominique pudesse minimamente se projetar ao lugar dele, apercebendo-se da sensação de vazio que ele sentiu após o distanciamento entre os dois. Ele inventou um roteiro afim de que uma experiência de empatia pudesse ser presenciada. Somente por meio desta seria possível testificar a igualdade de um mesmo afeto.

Diante da dor de uma separação, Kieslowski mostrá-nos a capacidade criadora do sujeito, afirmando que, simbólicamente, a igualdade é branca no que diz respeito à horizontalidade da relação entre Karol e Dominique que foi pautada numa experiência de empatia, de testificação do valor e importância pelo lugar ocupado pelo outro.

Abraços à todos,

Renato Oliveira