um toque de hilaridade

As pessoas dizem que o casamento é uma instituição sagrada. E o sentido de estarmos aqui para nada mais é senão questionar as opiniões públicas pautadas em noções comuns. Sim, a presente ocasião é oportuna para a abordagem de sentimentos, aqueles terrificantes, somente. Estamos em família no filme Cousins (1989), pois o diretor Joel Schumacher faz um retorno a esse núcleo central que parece uma cartola de surpresas agridoces sempre quando seus membros escolhem o caminho da “falação”. 

Sabem aquelas reuniões em que as pessoas, depois de tempos sem se verem, colocam os updates em dia e sempre geram polêmicas desnecessárias, questionamentos adversos de quem casou e não casou e a piada do “pavê ou pacumê?!” Sim, o contexto era basicamente este. Embora seja desanimador esse retrato prévio, certamente se produziu um filme muito significativo para abordar os sentimentos consequentes da decisão de se unir a alguém. Ora, nossos quatro estimáveis sujeitos de pesquisa de hoje elaboravam exatamente este afeto, e como saber o que é estar em união senão a partir do medo de perder o objeto?

Os casais Larry | Ted Danson | e Tish | Sean Young | bem como Tom | William Petersen | e Maria | Isabella Rossellini | compareceram ao casamento de um tio idoso e hilário. O programa, como de costume, foi uma cerimônia religiosa seguida de festa. As pessoas estavam eufóricas, tanto que ao observar a cena você se pergunta (suponho) acerca da razão de um casamento evocar tanta adrenalina em um público! Será que estavam, na realidade, felizes pelo casal, ou por poderem usufruir da ocasião para satisfazerem seus próprios interesses egoicos, especialmente os de natureza oral? Pensem que o casamento enquanto celebração é, na maior parte das vezes, dividido em cerimônia e festa, a primeira associada ao religioso e, portanto, a diferentes figuras do sagrado, e o segundo pode ser diretamente relativo ao profano.

Ora, a este respeito, justifico-me: primeiro abençoa-se o ato matrimonial e se decreta que “somente a morte poderá separá-los”. Geralmente não se fala sobre ciúme, traição e perda da libido neste momento. Agora, durante a festa são suscitadas tanto as paixões quanto os prazeres propriamente carnais, inclusive, a voracidade. Existe coisa mais avassaladora do que a emergência destes dois elementos? São datas em que se fala muito e come-se em demasia e já não parece mais oportuno às pessoas ouvir um discurso de mais de cinco minutos.

Larry tentou falar em público e teve dificuldade em obter a atenção dos presentes. Ele queria falar de afetos, quando na verdade na festa havia espaço para o tesão e a fome, tão somente. Pois bem, reuniram-se, portanto, parentes, conhecidos e semiconhecidos, pessoas insuportáveis: 100, 50 e 75 por cento, respectivamente. E no meio da festa, após trocas de olhares, Tom e Tish afastaram-se dos demais, “sumiram” da visão dos convidados. Depois deste panorama nada otimista sobre as relações familiares em casamentos, é evidente que você já entendeu a sucessão dos fatos. Eles se conheceram neste dia, transaram, e em seguida retornaram às suas posições familiares. Porém devo acrescentar que mais inesperado que isso foi o encontro dos que não foram: Larry e Maria, que começaram a compartilhar doses do que eram eles mesmos enquanto aguardavam os cônjuges. 

“Você confia em mim?” + presentes nos dias seguintes = perfeita fórmula do “traidor”. Essa palavra tem mesmo uma denotação pesada, mas o fato é que com Tom podemos apreender o protótipo do comportamento de um homem que trai. Conversas frequentes e atípicas sobre fidelidade e entregar presentes inesperados a esposa são quase que uma assinatura do laudo do crime. Sem contar, que todos sabemos, via as evidências, de que homens tem menos talento para disfarçar delitos do que mulheres. Mas você não precisa concordar com as estatísticas. Sim, Tom traiu a esposa e o conceito de fidelidade emerge no filme a partir do oposto, a noção do que é não ser fiel. Esta concepção é reafirmada na cena em que ele vai atrás de outras mulheres com quem se relacionava sexualmente a fim de demarcar um fim de relação, porque sim, ele intentava continuar sendo infiel, mas apenas com Tish enquanto objeto.

Esta declaração expressa nos atos de Tom tem uma estereotipia antiga, óbvia e neurótica. Pode-se presumir desde então a existência de culpa inconsciente em Tom, de modo que ao dar presentes e aproximar-se dos filhos ele buscava reparar um dano consciente feito a um objeto, no caso, a esposa. Mesmo não tendo a confirmação se Maria sabia do fato, a solução inicialmente encontrada foi essa. Um adendo: Tish, de outro modo, era muito mais sutil, e sua conduta revelava possivelmente maior oxigenação encefálica. Ela perguntou a Larry: “você mataria um dragão por mim?” Ele respondeu: “um dragão bebê”. Talvez ela quisesse saber as extensões desse suposto amor e as dimensões do território atual em que encontrava seu casamento. 

Vamos agora para o outro casal. Qual era a dúvida de Maria? A fidelidade de seu esposo. Claro que ela suspeitou, e essa incógnita a fez procurar Larry para lançar luz nessas alamedas da mente. A emotividade feminina e masculina diante de uma questão delicada é brilhantemente expressa na cena em que ela, numa feira, não conseguia formular a pergunta, pois isso era seguido de ansiedade e angústia. Ela precisou dar algum indício da questão que desejava saber para que Larry a verbalizasse: “Se acho que o seu marido e minha mulher dormiram juntos? Eu não sei. Só eles sabem”. Ela menciona que ele parecia não estar preocupado e ele argumenta ao dizer que “sexo não é grande coisa”. Após a afirmação de Maria de que algo aconteceu, Larry se expressa nos seguintes dizeres: “Eu acredito na liberdade de escolha de cada um. Tish precisa crescer para ser sua própria pessoa. O que os outros fazem é problema deles. Você está livre para escolher. Isso é ótimo! Mal nos conhecemos e já estamos nos desentendendo”.

Enquanto ela elabora sua dúvida mediante uma posição cautelosa, porém ativa de investigação, ele apoia-se muito mais na riqueza do diálogo e no tom inconclusivo de seu próprio saber. Esse contexto fomenta uma questão que não pode ser deixada de lado: a fidelidade está ou não associada com a noção de posse de objeto? Imagine se em casamentos, o sacerdote dissesse: “toma, isso é seu e isso é dela. Um é do outro. Façam o que acharem melhor disso, mas não se destruam!”. 

Não encontramos na literatura psicanalítica clássica discussões aprofundadas sobre fidelidade no matrimônio, mas se aborda, com grande maestria, sobre amor, culpa e ciúme. As atitudes reparatórias de Tom pautavam-se em um embate de forças do superego com o ego, gerando culpa inconsciente ou pré-consciente. Muitas vezes é temível entrar em contato com a ansiedade decorrente da constatação de que um objeto foi destruído porque se usou contra ele tendências destrutivas ou sádicas. Olha, essa palavra não poderia ser colocada em local melhor, porque o cenário que foi formado e sobre o qual farei meus comentários baseia-se exatamente nisso: um jogo sádico de casais – Larry e Maria – que juntaram suas incertezas para brincar com a imaginação de seus amantes.

Tudo começou após a morte do tio recém-casado, a qual alude ao tema central do filme, a saber, a presença da morte da confiança após uma suposta traição. A brincadeira não consistia em “jogar com a mesma moeda”, mas sim em fazer uso de um recurso primitivo, porém causador de efeitos: o ciúme. Inicialmente, enquanto passeavam, viram chapéus a venda e Maria interessou-se por eles. Observe o intento dos dois: – “Aquele chapéu ficaria lindo em você!” – “Tom odeia que eu use chapéus” – “Então vou comprá-lo para você!” – “Não! (...) Mas a cara que o Tom faria... O que a sua esposa odeia que você use?” – “Cuecas samba canção, ela não acha sensual”. Sim, eles compraram ambos objetos e souberam como usá-los para atrair a atenção dos cônjuges.

Devo esclarecer que eles não se comportavam de maneira infantil, pelo contrário: com diálogos, empatia e amizade, eles foram capazes de suscitar em Tom e Tish uma incógnita acerca do que os fazia se darem tão bem. Aos demais, estava presente a dúvida se sexo fazia ou não parte da relação entre eles. Portanto, em um primeiro momento, o jogo de casais pautou-se na seguinte pergunta: “o que eles sabem sobre nós?”.

Nas horas em que Maria e Larry passavam juntos havia ocasião para que cada um se colocasse nesse convívio de acordo com suas próprias motivações internas. Eram períodos de declarações afetivas e poesia. Devo esclarecer que eles faziam uso moderado de acting out, ou seja, emitiam comportamentos de atuação para evocar alguma reação no outro. Os cônjuges e outros familiares ficavam intrigados com essa situação produzida. O ciúme de Tish e Tom era consequente da cumplicidade e do respeito presente no convívio de Larry e Maria enquanto elos afetivos. Não é bonito? Mas tem uma coisa mais. Não era apenas ciúme o que eles sentiam da dupla Larry e Maria, mas também inveja. Sim, inveja no ciúme. Qual a diferença?

Em linhas gerais, o ciúme ocorre em uma relação tríplice, está associado à noção de posse de um objeto. Assim, um terceiro objeto surge e é sentido como mau, como capaz de tomar para si o ser eleito e amado. Há também a elaboração de fantasias em torno desse objeto hostil. O ciúme tem início na vida mental quando os objetos são reconhecidos como seres totais – “cada um é um”, essa é a noção. A inveja, de outro modo, é muito mais primitiva, pois é sentida por objetos parciais. Observem que na fúria de Tom havia uma inveja em estado latente do pênis de Larry – não somente o órgão em si – mas aquilo que ele era suposto ter enquanto objeto de excelência e gratificador que despertou a atenção e o interesse de Maria. De modo similar, o poder de sedução feminina era o principal atributo identificado em Maria por Tish e tornou-se gerador de inveja.

É preciso ressaltar que Larry e Maria também experimentavam ansiedades enquanto jogavam. Afinal, a suposição de traição que lhes serviu como ocasião para o jogo era sentida com angústia, ainda que moderada. Eles riam da própria condição e faziam uso do lúdico, e essa possivelmente era uma ação defensiva do ego ao sentimento pré-consciente de ter sido traído. Em uma traição (não apenas as conjugais) descobre-se que o objeto estimado não é uma fonte inesgotável de amor, bondade e gratificações. Ele pode também ser mau, destrutivo e agressor. 

Com um encontro espontaneamente forjado em um restaurante, deu-se início a segunda etapa do jogo de casais – “testes de reação alheia”. Larry e Maria extraiam, com humor, uma determinada satisfação sádica ao perceberem que Tom e Tish acreditavam terem sido pagos com a mesma moeda. 

Culpa, ciúme e amor, para enfatizar. Era suposto haver sentimentos penosos de culpa em Tom e Tish, e foi com o intento de brincar com o jogo do ciúme que seus cônjuges criaram um cenário para a emergência de questões reais acerca do amor. É realmente difícil falar de amor como uma “substância pura”, mas como não se lembrar das palavras de Freud de que uma pessoa se sente muito segura quando sabe que é amada? Com a brincadeira de nossos protagonistas, essa segurança não somente foi abalada, mas retirada de cena, dando lugar ao ciúme e ao temor de retaliação. Ainda assim, será que existia amor nessas relações? A infidelidade é o resultado de um amor passado que não se articula mais no presente? 

Um dia uma pessoa estava na plataforma de uma estação de trem. Ela viu do outro lado o seu ser amado. Em instantes ele também a viu. Seu impulso foi correr para encontrá-lo. Apressou-se, desceu e subiu escadas, atravessou o fluxo de pessoas, até que chegou do outro lado e se deparou com o nada. Não havia ninguém ali. O ser amado havia feito o mesmo percurso que ela, e, encontrava-se, agora, na plataforma oposta a que ela estava, aguardando-a. Nesse momento ela se sentiu realmente amada.

Renato Oliveira

o secreto que faz-falar

A produção de significados nada mais é que um efeito de linguagem, que nos permite transformar signos em possibilidades de entendimento. O cinema enquanto cadeia discursiva viabiliza a produção de sentidos ao fazer com que histórias subjetivas sejam interpretadas conforme o olhar e a sensibilidade de cada sujeito. Seguindo esta ideia, indefere o fato das histórias serem verídicas ou não, pois a sucessão de imagens e o discurso referente a elas fazem com que a narrativa ganhe o status de realidade. A interpretação, portanto, somente pode ser perversa, tendo em vista que o olhar e o julgamento atravessam as tentativas em se produzir significado a partir da fala. Somos perversos no sentido banal do termo cada vez que nos arriscamos a produzir entendimento sobre o sofrimento do outro. Entretanto esta ação dá-nos a possibilidade de assimilar o sentido que as vivências tem ao próprio sujeito. É com estes pressupostos em vista que será produzido um discurso sobre o filme A vida secreta das palavras | The life secret of words – 2005 |.  

O título desta obra é analítico por sua própria construção. A partir da concepção de sujeito para a psicanálise, o qual é marcado pelo Inconsciente e pela linguagem, é possível pensar que ele detém um saber não-todo sobre si. Portanto, o que há de secreto neste ser falante é da ordem das palavras a serem expressas sobre seu desejo. Assim, sabe-se que a diretora Isabel Coixet anuncia a existência de duas coisas: silêncio e palavras. Como ilustração da impossibilidade em seduzir-se por coisas além destas apresenta-se o cotidiano de Hanna | Sarah Polley |, marcado primordialmente pelo silêncio e poucas palavras. Em sua rotina se observava uma relação rígida com os objetos. Ela caminhava diariamente de sua casa ao trabalho e sua alimentação resumia-se ao consumo de arroz, chicken nuggets e maçãs. A previsibilidade e estereotipia, portanto, caracterizavam a relação que ela mantinha consigo e com o mundo.

A obrigatoriedade em tirar férias após quatro anos de trabalho fora ocasião para que algo se modificasse. Enquanto apreendia detalhes de uma conversa em um restaurante, Hanna apresentou-se a um homem como apta a trabalhar como enfermeira. Deste modo, ela foi conduzida a um povoado costeiro próximo a uma plataforma de petróleo. Neste local foi-lhe dada à incumbência de encarregar-se dos cuidados de Josef | Tim Robbins |, o qual sofrera queimaduras e encontrava-se temporariamente cego. A iniciativa de Hanna em assumir uma posição de cuidadora estava pautada na suposição de uma capacidade para oferecer aquilo que ao outro faltava. Ela, portanto, assumiria a função de ver por Josef, de fazer-lhe leito.

Pela relação entre Josef e Hanna pode-se pensar em um possível encontro entre pessoas com feridas externa e internamente. O corpo e a produção discursiva anunciavam uma necessidade por cuidados. Em contato com a nova enfermeira, Josef indicava por sua fala um desejo em querer saber sobre ela. Em contraposição, Hanna utilizava-se de seu silêncio como resposta a demanda. A ele, contudo, o significante “enfermeira” era insuficiente para descrevê-la, de modo que alguma palavra deveria ser colocada em seu lugar. Fora designada por “Cora – irmã dos desamparados” esta mulher que se responsabilizava em prestar serviços de hospitalidade. Deve-se ressaltar que o endereçamento de Hanna a Josef era mediado, em um primeiro momento, por uma fala vazia se pensada em termos analíticos. Ao falar com ele, Hanna não se colocava subjetivamente no discurso, não havia intencionalidade em fazer laço com este outro falante. Observa-se a partir de escolhas de Hanna que a sua relação com a oralidade pode ser traduzida mediante um baixo interesse por palavras e alimentos.

 Os primeiros indícios de uma fala cheia podem ser apreendidos quando Hanna colocou-se subjetivamente no discurso ao afirmar: “sou surda”. Assim, por meio de um aparelho de audição, ela estabelecia os períodos em que estaria disponível à escuta. Pela mediação deste instrumento era-lhe possível, portanto, controlar o mundo externo. Com o passar dos dias, o significante “enfermeira” ou “Cora” tornaram-se insuficientes para dar nome àquela colocada na relação com um outro falante. Pode-se considerar que a limitação ótica de Josef não o impedira de enxergar a existência de sofrimento na jovem e supor-lhe sujeito. Assim, a sua posição em relação a ela fora favorecedora em evocar o discurso do outro. Neste contexto, as palavras eram expressas como tentativas de simbolizar afetos e experiências vividas. Hanna deu-se assim a ser conhecida e apreendida por aquele que podia vê-la, de fato, ao escutá-la com entendimento e atenção.

 

Em distinção a condição de Josef, o ferimento de Hanna não era explícito aos demais habitantes daquela plataforma. Estes se orientavam apenas pelo silêncio daquela jovem para nela supor um sujeito enfermo. Deve-se ressaltar que apenas o campo das palavras permitiria o acesso a feridas internas e a produção de significados. Ao colocar-se subjetivamente para o cuidado de um outro, Hanna deu indicativos de sua necessidade de ser cuidada. E se para Josef a via de cuidado fora as medidas exercidas sobre o seu corpo, para ela o cuidado relacionava-se com a possibilidade de ser ouvida em seu sofrimento. A vida secreta das palavras pode ser pensada a partir da possibilidade em dar condições para o discurso do outro. A escuta enquanto ferramenta de causa analítica é, portanto, uma forma de cuidado. 

A indagação – “como se convive com o passado?” – fora uma das questões suscitadas nos encontros entre Hanna e Josef. Sobre a tarefa de conviver com as memórias evocativas de angústia, Hanna descobriu que por meio da fala que faz sofrer era-lhe possível expressar-se na realidade de seus afetos. Ao supor um sujeito em Josef ela pode perceber que a limitação visual no outro não o bloqueava em seu propósito de exercer cuidado. Ela nos dá provas de que para abordar afetos intrínsecos a condição humana não é preciso grandes fórmulas, mas somente silêncio e palavras. A experiência de escuta, portanto, mostrara-lhe uma menor necessidade em controlar o mundo externo. 

No encontro com um outro supostamente cego e falante ela pôde encontrar-se com suas próprias marcas internas. Ao romper com o silencio em ocasiões e suportá-lo em outras, eles encontraram uma maneira significativa a seus propósitos para criação de um novo laço. Assim, a partir de uma relação de escuta eles descobriram possíveis saídas criativas a situações e memórias devastadoras. Não criaram, contudo, uma ideologia nova ou fórmula da felicidade, mas descobriram um meio de atravessar a própria pele e fazer-se existir quando nada mais parecia ter propósito.

Abraços a todos,

Renato Oliveira

Branco para recomeçar

Uma história que será contada em três tempos e com três diferentes cores. Lembram-se da trilogia das cores do diretor Krzysztof Kieslowski? Em outro dia eu havia escrito sobre a descoberta da criatividade para vivenciar a dor da perda de um ente querido. Um setting azul foi facilitador do reencontro de uma mulher com possibilidades de criação que lhe eram próprias. Hoje, o tema da criatividade será novamente trabalhado, mas desta vez, em tons de branco. Será por meio deles que lançaremos luz sobre o segundo filme da trilogia, cujo nome é A Igualdade é Branca | Trois Couleurs: Blanc – 1994 |.

 

Enquanto a primeira história contavá-nos sobre uma mulher que havia perdido o esposo e a filha em um acidente, esta segunda proposta apresenta um homem que temia perder sua esposa. Nas primeiras cenas do filme, Karol | Zbigniew Zamachowski | vivenciava a dor decorrente da fala de um outro em um tribunal de justiça. Nesta situação, sua esposa Dominique | Julie Delpy | reivindicava o direito pelo divórcio. Karol mostrou-se enfaticamente disposto a manter este laço conjugal. Contudo, quando sua esposa foi questionada sobre o motivo que a levava a querer desvincular-se dele, ela afirmou: “um dia o amei, hoje não o amo mais”.  Deste modo, Karol passou a se relacionar com a perda da esposa e com o mundo a partir do vazio sucitado por este evento. 

Nesta obra, Kieslowski novamente evoca a temática da perda de um ente querido assim como a ausência de sabor e prazer pela própria existência humana. Enquanto Karol tocava gaita próximo a uma estação de metrô na França, ele foi abordado por Mikolaj | Janusz Gajos |, um homem que reconheceu uma das canções entoadas. No encontro com ele foi possível haver uma experiência nova pautada na linguagem compartilhada entre ambos, foi um momento no qual Karol pôde expôr o seu mundo interno e comunicar a dor e o vazio que sentia. 

Na ausência de trabalho e dinheiro, Karol ansiava por algo que fosse capaz de nortear a sua vida. Foi nesta ocasião que Mikolaj lhe informou que conhecia um homem que pagaria bem à alguma pessoa que fosse capaz de matá-lo. Diante disto, Karol questionou-lhe: “ele tem mulher, filhos, dinheiro... e quer morrer?” Para ele, que nesta situação possuía apenas uma mala e pouquíssimos bens, era difícil compreender este outro desconhecido. Ele não se propôs a realizar tal ato, mas solitou a Mikolaj que o ajudasse a retornar para Polônia. Tendo em vista que Karol possuía apenas uma mala, foi exatamente este o objeto aproveitado: ele a esvaziou e fechou-se dentro dela, convicto de que suportaria as próximas quatro horas de viagem.

Quando Karol arriscou retornar para o seu país, ele estava lidando com a sua própria capacidade em ser criativo e transformar uma situação terrificante em algo novo. “Enfim, em casa” – ele re-encontrou o seu lugar de origem e agora se arriscaria em uma busca pelos aspectos criativos do seu self que foram obscurecidos com a separação da esposa. Após rever o seu irmão, ele voltou a exercer sua atividade de cabelereiro, mas os seus projetos eram outros. Havia um roteiro inédito elaborado para os próximos meses e para tanto, ele se encontrou com Mikolaj afim de informá-lo que estaria disposto a realizar o homicídio.

É capaz que seja contraditório ou insano ou até mesmo de ordem absurda afirmar que na tentativa de matar um homem, um sujeito foi capaz de encontrar-se com aspectos criativos do self, mas foi exatamente o que aconteceu. O homem que desejava morrer era o próprio Mikolaj e ao mesmo tempo em que Karol se mostrou apto para matá-lo, ele também o questionou quanto à certeza deste propósito. Não sabemos quais causas eram desencadeadoras da desesperança de Mikolaj, mas diante da real desistência pela vida ele decidiu permitir-se uma oportunidade nova, e cumpriu sua promessa de pagamento. 

Há uma cena em um campo coberto de neve que mostra dois homens capazes de explorar um setting no qual encontravam júbilo diante de uma oportunidade para brincar. A perspectiva do brincar adulto, segundo Donald Winnicott, envolve a capacidade de transformação e reconhecimento do valor da vida. É o encontro do mundo interno com a realidade externa em uma área intermediária chamada espaço transicional, no qual fenômenos transicionais ocorrem. Estes fenômenos envolvem um poder de criação. Assim como a criança é capaz de manipular um objeto real e lhe dar vida, o adulto pode usar a sua capacidade de abstração e imaginação para encontrar um novo significado para sua existência. Porém, se o mundo interno do sujeito encontrar-se em uma condição terrificante, o brincar não ocorre. As ansiedades limitam o gesto espontâneo e criador. Para Winnicott, o brincar é o tema por si só, e em uma terapia é preciso que seja resgatado esta capacidade para brincar, sendo fundamental que o paciente re-encontre a sua capacidade criativa.

Dentre algumas características que envolvem o brincar, destacamos anteriormente a criatividade e a imaginação. Pois bem, será válido nos atermos a estas. Karol elaborou um modo de reencontrar-se com a antiga esposa. Um testamento foi escrito no qual todos os seus bens seriam deixados a ela e uma morte fictícia seria realizada. Elaborar a própria morte pode parecer, no mínimo, uma ação delirante, mas neste contexto, envolvia um objetivo maior. Vejam, para Dominique era como se Karol não mais existisse, enquanto ele militava por um lugar junto ao desejo dela. Se ele estava simbólicamente morto para ela, então ele “se faria morto” na realidade para que ela pudesse objetivamente perceber como ele se sentia.

Enquanto falávamos sobre criação, outros dois nomes podem ser dados a esta atitude de Karol: vingança e prova de amor. Contudo, Karol não simplesmente queria mostrar o seu ódio para com a esposa e nem somente ilustrar o quanto ela era valiosa, ele ansiava, acima de tudo, que Dominique pudesse minimamente se projetar ao lugar dele, apercebendo-se da sensação de vazio que ele sentiu após o distanciamento entre os dois. Ele inventou um roteiro afim de que uma experiência de empatia pudesse ser presenciada. Somente por meio desta seria possível testificar a igualdade de um mesmo afeto.

Diante da dor de uma separação, Kieslowski mostrá-nos a capacidade criadora do sujeito, afirmando que, simbólicamente, a igualdade é branca no que diz respeito à horizontalidade da relação entre Karol e Dominique que foi pautada numa experiência de empatia, de testificação do valor e importância pelo lugar ocupado pelo outro.

Abraços à todos,

Renato Oliveira

a felicidade nunca acaba

Se você pensava que o humor negro havia acabado, tenho o grande prazer em informá-lo que não, hoje notificaremos o seu retorno por meio de alfinetadas e rumores de guerra. Aquele teor satírico de Todd Solondz está de volta! Agora, é possível afirmar que, segundo o dito-cujo, a felicidade nunca acaba. E após esta, o que vem? Após a felicidade vem a guerra, e mais uma vez iremos conhecer caricatos e infelizes personagens, que desta vez anseiam ser perdoados em uma agridoce tragédia chamada “A vida durante a guerra” | Life during wartime – 2009 |.

O roteiro deste trabalho baseia-se em uma idéia originalmente apresentada por Todd em 1998, no memorável filme Happiness. Joy, Trish, Bill, Allen, Helen resolveram dar novos passos em suas vidas. É o tempo de recomeçar e o lema de Joy | Shirley Henderson | passou a ser “perdoar e esquecer”. Não importava-lhes os infortúnios passados, pois novos tempos adviram, nos quais acreditavam ser capazes de reconquistar antigos amores e alcançar novos modos de ser feliz.

Tratando-se de uma nova etapa, será oportuno mostrar como emocionalmente se encontravam os nossos idílicos personagens. Vamos à um breve panorama daqueles supostos-sujeitos-felizes conforme o percurso de Happiness aos dias de guerra.

Joy, uma fia nomeada por uma felicidade inalcansável. Nos últimos anos trabalhou com presidiários e casou-se com Allen | Michael K. Willians |, um viciado em conversações eróticas via telefone que nos últimos tempos envolveu-se em inúmeras tentativas afim de mudar a sua vida. Eles dialogavam sobre a atual condição de seu matrimônio, sobre as lutas que haviam enfrentado e sobre a possibilidade de um recomeço.

Helen | Ally Sheedy | havia desistido dos escritos poéticos sobre jovens que foram estupradas. Durante estes anos, ela afastou-se da família, e afirmava: “senti-me esmagada pela enormidade do meu sucesso”.

Trish | Allison Janney | mergulhava em um novo relacionamento. Desta vez, um parceiro com maior experiência de vida, com referenciais judaicos e segundo ela, tão normal. Eles riam descaradamente, embora sem motivo aparente. O seu filho mais velho, Billy | Chris Marquette |, estava na faculdade cursando Antropologia, e os mais novos Timmy | Dylan Riley Snyder | e Chloe | Emma Hinz | moravam com ela. Embora se apresentasse enquanto viúva, o seu esposo Bill | Ciarán Hinds | não havia falecido. No final de Happiness, ele havia sido preso após a acusação de envolvimento sexual com dois garotos da faixa-etária em torno de 12 anos. Os filhos mais novos acreditavam que seu pai havia morrido. No entanto, a certeza deste fato foi abalada após a descoberta de Timmy sobre a existência de seu pai, que provocou-lhe furor e ansiedade. Afinal, que pai era este? Para a sociedade local, um estuprador em série – pervert serial. Sendo assim, caberia a Trish apresentar este pai simbólico, numa tentativa de reparação que visava o perdão do filho, após todos estes anos de silenciamento.

Após alguns anos na prisão, Bill foi dispensado e poderia, na melhor das hipóteses, reencontrar uma vida passada. Sendo assim, ele foi a procura de sua família, na busca por um saber desconhecido. Aparentemente, sua condição humana mostrava-se abalada pela ausência dos entes queridos, acompanhada da vergonha em olhar para aqueles que sabiam de seu passado. Ele sentia-se atormentado pelo sentimento de culpa não somente em virtude do ato censurável, mas possivelmente, pelo prazer obtido durante o contato sexual com aqueles meninos.

No decorrer do roteiro, as histórias subjetivas se interligação, as personagens se relacionarão entre si formando uma cadeia de sentimentos, falas e percepções sobre suas vidas passadas. A ausência de perdão pode ser tida como a causa norteadora que determinava os modos de relação daqueles indivíduos.

O perdão é simbolizado no filme por meio de uma tulipa vermelha que Timmy segurava em um parque. Esta imagem era construída mentalmente por Bill no decorrer de seus devaneios e, primeiramente, mostrava-se bastante difusa, até obter total nitidez em sua última aparição, revelando um significado. No entanto, o sonho de Bill em ser perdoado somente se concretizava em um pensamento alienante. Observem que no pensamento havia o desejo de reparação, enquanto na vida, o mal estar e a desconfortável realidade da guerra.

Todd insiste em afirmar a existência de uma vida durante a guerra, mas de que vida e guerra se tratam? A vida pode ser entendida enquanto a passagem daqueles sujeitos pela opressão do existir em sociedade. Diz respeito às inúmeras tentativas de encontrar sentido para um existir, em buscar meios de ser feliz e fórmulas para atenuar o sofrimento físico e psíquico. A guerra, por sua vez, tem um caráter simbólico e pode ser interpretada a partir da luta interna do sujeito contra um desejo inconciliável aos valores morais internalizados. Viver durante a guerra é lutar constantemente contra a angústia do próprio existir, é deparar-se com a afronta do sentimento de culpa e tentar conciliar a força deste sentimento com a intensidade das pulsões que visam encontrar satisfação.

Seria a vida mais agonizante do que a guerra? Para o diretor, viver é tão agonizante quanto estar em uma guerra, pois “perdoar e esquecer” é uma ilusão. A dificuldade em perdoar está relacionada à insuficiência das tentativas humanas em esquecer os erros cometidos pelo outro. E sendo assim, a ausência de perdão é capaz de intensificar a auto vigilância do sujeito diante de novas possibilidades de erro. Nesta ótica, a sociedade seria uma espécie de comunicação coletiva entre aqueles não-perdoados, e que, por sua vez, também não perdoam.

A felicidade nunca acaba e a guerra continuará. Embora pareça-nos contraditório, esta afirmação reflete os pontos de vista de Todd que postula a continuação da guerra e da felicidade. Ainda que de modo difuso, a imagem de uma tulipa nas mãos de uma criança, e o desejo de reparação permanecerão inconscientemente sobre o sujeito. Haverá um sonho acompanhado de uma promessa social para mudanças, “o vermelho para o amor e o branco para se desculpar”, conforme foi dito. Será uma ilusão? por ora, resta-nos portanto, uma certa sensação agridoce e uma sutil indignação diante desta contrastiva forma de fazer e viver guerras.

Abraços,

Renato Oliveira