orgulho gay em preto e branco

Oficialmente Junho foi o mês do orgulho gay, ainda assim sempre é tempo propício para expressão da diversidade. Ora, só se pode falar em diversidade porque há norma, leis que regulam não somente o desejo, mas formas plausíveis em que este pode ser expresso. Para os presentes fins, aqui se irá contrapor o atual orgulho pela vivência de uma identidade homoafetiva a uma época em que a prática homossexual era punida com prisão. Ainda que o título no Brasil – “Meu passado me condena” – sugira uma comédia ou mesmo sátira, é de um drama que se trata o filme “Victim” (1961) dirigido por Basil Dearden. Não tão conhecido quanto deveria ser, é, contudo um clássico do cinema gay dado não somente a relevância à época, mas sua importância histórica para se refletir acerca da emergência do mal-estar pelo exercício da sexualidade. Neste filme sobre crime, eis um homem de lei que envolveu-se sexual e afetivamente com um jovem que, ao ser preso por roubo, suicidou-se. Este relacionamento foi mantido em segredo. A síntese é esta. O roteiro explora as práticas de uma gangue organizada que chantageava aqueles que fossem descobertos como homossexuais. Em troca da liberdade civil, valores eram pagos periodicamente a este grupo homofóbico. Observem que o termo “homofobia” soa fora de contexto se pensado na realidade dos anos 60, inclusive no Brasil. Numa prática reguladora que (re)produzia o modelo de identidade heterossexual como norma, afrontar este padrão seria o mesmo que inserir-se como um fora-da-lei. Pode-se assim pensar que, dada a circunstância social do filme, os principais criminosos, pela ótica da sociedade, não eram os chantagistas, mas sim os homossexuais. 

O roteiro de “Victim” possui uma linguagem difícil de ser assimilada, ainda que pautado no modelo de film-noir, o que, por sua vez, garantiria um bom entretenimento. É um filme que re-atualiza “o lugar marginal” no qual gays e lésbicas são ainda socialmente colocados. Chama a atenção o fato de que o principal fora-da-lei seja, por sua vez, um homem de lei, como mencionado. O personagem de Dirk Bogarde é um advogado em ascensão que ao saber da morte de seu ex-amante inicia uma empreitada na busca pela identidade dos chantageadores. Ele coloca em risco não apenas sua posição familiar quanto sua liberdade civil, dado que no caso da exposição de uma fotografia sua com o jovem, ele seria sentenciado. O paradoxo é notório: ele defendia uma lei, fazia-se representante desta que o condenaria. 

Estes termos aqui mencionados se transpostos para a linguagem analítica podem ser válidos para a reflexão quanto a que lei é feita referência ao se tratar do campo do inconsciente e do desejo do sujeito. Certamente a lei em psicanálise é proibidora no sentido de estipular um limite, de barrar ao sujeito o usufruto sexual com os genitores. É a partir da submissão a este limite – o jogo edípico e a proibição do incesto – que um universo maior de possibilidades sexuais é ofertado. É onde entra a questão: e o que fazer com isso? Ao mesmo tempo em que parece absurdo conceber hoje um mandato de prisão em decorrência da prática homossexual, há uma similaridade na regulagem do desejo, na maneira como ele era vivido no filme de 1961 e nos dias atuais: o underground e o não-dito. Em muitas realidades sociais contemporâneas, estas grandes ofertas de possibilidades sexuais como herança da internalização da lei paterna não são tão grandes assim. O sujeito esta frente a um limite, a uma proibição, bem como a um ideal heteronormativo intergeracionalmente firmado que estipula modos de comportamento aceitos bem como regulamenta o que se espera de cada um. Se com os genitores – na verdade aqueles que fazem funções paternas e maternas, a despeito do sexo biológico – aprende-se a desejar, descobre-se igualmente que a prática deste desejo atravessa a expectativa dos mesmos, o que dá lugar a um exercício sexual homoafetivo que muitas vezes ocorre no “underground”, como que fora dos olhos da lei. O ocultamento assim como o nada tenho a dizer disso podem ser pensados como formas de adaptação do sujeito e de enfrentamento frente a um laço social ainda hostil à homossexualidade. Podem constituir-se também medidas temporárias até que o sujeito construa um lugar para o seu desejo. 

Como destacado, há correspondências entre o contexto de crime presente no filme com a sociedade atual. Por outro lado, duas palavras destacadas no discurso das personagens em referência à homossexualidade não mais podem ser admitidas hoje, são elas: pervertidos e vítimas. Aqui, o significado de abuso, de desvio de uma “sexualidade normal” é recusado no que se refere a um contato e vínculo homoafetivo, bem como “vítima” anuncia um lugar de assujeitamento, de impossibilidade de implicação, que é exatamente o oposto daquilo que se produz em uma análise. Dado que há um saber analítico mediante o qual aposta-se na escuta do sujeito para promovê-lo como desejante, este deixa de ser vítima para tornar-se responsável. Em algum lugar foi escrito que a escuta é um ato de amor, aqui se acrescenta que é uma forma de des-criminalização. O contexto analítico é este que des-vitima o sujeito, que faz advir o não-dito e a este confere um lugar. 

Renato Oliveira

um negócio sinistro

Há vezes em que a relação entre cinema e psicanálise é mais evidente do que possa parecer ao nosso ceticismo na vida cotidiana. É como se a interpretação deixasse de ser imprescindível, pois os elementos organizados na tela já se explicam por eles mesmos. Permanecemos, ainda assim, adeptos ao ato interpretativo justamente por querer encontrar significados além dos imagináveis ou dos mais fáceis. Não sei responder até que ponto isso é útil na direção de certos tratamentos, mas na relação com os filmes, sim, o descontentamento e a busca por inquéritos fazem a experiência tornar-se sublime, mais ainda. Em outras palavras, é de desejo de saber que se trata, de modo que um filme sobre investigação não poderia ser mais apropriado ao nosso deleite.

Posso afirmar que a experiência que agora se inicia poderá ser sentida como sofrência neurótica com estilo. A direção e adaptação de Billy Wilder em Double Indemnity (1944) eternizou esta obra como uma das mais reconhecidas do gênero noir. Um homem começa a falar e revela que seu discurso tem um caráter de confissão. Um gravador é utilizado por Walter Neff | Fred MacMurray | como receptor de um suposto dito de verdade. Assim, a história tem uma condução retroativa, e ele será o narrador, de modo a levar-nos ao conhecimento dos fatídicos eventos que precederam ao estado de exaustão em que ele se encontrava. Trata-se da confissão de um crime e seu insucesso. 

Nunca tinha chego à conclusão de que os planos funerários dos dias de hoje – geralmente de custos exorbitantes – eram chamados “documentos de seguros”. Úteis não apenas em questão de morte, mas de acidentes gerais. Walter tinha a incumbência de vendê-los e por esta razão encontrou-se com Phylis Dietrichson | Barbara Stanwyck | que se interessou pelo objeto em questão. Empreguei o termo objeto propositalmente com vistas a servir de referência tanto ao produto quanto ao vendedor. A cena é oportuna a se prestar louvor ao modo como os flertes ocorriam em filmes dessa época. É interessante como a atmosfera produzida e a sutileza dos olhares e detalhes em cena constroem a percepção de que um clima pintou. Ela demanda saber acerca destes seguros e o convida a retornar para talvez fechar negócio com o esposo. 

É exatamente de um negócio que se trata, o qual necessariamente envolve dinheiro, poder, sedução e morte. Walter apresentou-se como vendedor de “pacíficos seguros”, e só o termo já detém parte do humor mórbido da situação, afinal nada havia de pacífico na relação que ali se construiria e a noção de “segurança” como sinônimo de estabilidade sairia de cena logo mais. 

Na confissão de Walter a Mr. Keys | Edward G. Robinson | ele apresenta Phylis como a figura de uma mulher entediada com a vida doméstica. No segundo encontro de ambos, ela lhe oferece chá gelado e fala sobre o lugar de menosprezo em que se situava em relação ao marido. A aposta é a de que seria possível convencê-lo da infelicidade de sua existência, de modo que ele toparia arranjar um contrato de seguros contra acidentes sem autorização do esposo. Não há necessidade de explicações maiores para expor o plano feminino, que consistia simplesmente em persuadir aquele honesto homem a envolver-se num plano de homicídio. O sucesso de tal teria como resultado a liberação de todo o dinheiro investido. 

O erotismo presente na situação é um fato que não sou capaz de descrever aqui, no entanto, nota-se a partir das reações do objeto-presa, que Phylis obteve êxito. Em um primeiro momento, Walter norteou-se por uma compreensão puramente racional: ele deduz tratar-se da proposta para um pacto sinistro (título em português), em seguida rejeita tanto a oferta quanto a ofertante. Toma cerveja para tirar o gosto do chá oferecido por ela, o que já indicava que aquela mulher e seu discurso produziram um possível efeito mental. Ele confessou: “me sentia agitado. Dava-me conta de que não tinha me libertado. O anzol era muito forte e continuava pensando nela”. O incômodo sentido era decorrente de um desejo de ceder. Ao reencontrá-la, ele a beija e relata dois casos de homens que supostamente faleceram de “mortes domésticas”. Em síntese, o plano seria obter a assinatura do marido que confirmasse a aquisição do seguro, assassiná-lo quando ele se dirigisse a uma viagem de trem, fazendo com que tudo parecesse acidental.  

Os benefícios do acordo seriam primordialmente o usufruto de uma bela mulher bem como parte do dinheiro do seguro. O roteiro leva-nos a supor que Walter assentiu ao plano movido pelas questões da paixão, enquanto Phylis é que mantinha o foco no financeiro. Uma coisa é certa: em sua técnica de sedução, ela mostrou mais aquilo de que não tinha do que o que possuía, ofertando-se como uma mulher faltante. A intenção era fazê-lo identificar-se com o desejo dela. Ela se oferece como aquela que nada tem, como um ser tratado como "dejeto" por um marido até então ausente, tudo para obter um aliado. Alguns elementos foram propulsores para fisgá-lo: uma tornozeleira e perfume – “não imaginava que um assassinato cheirasse a madressilva”. Claro que o sexo também fez parte do intuito, mas como posterior a etapa inicial de sedução para conduzi-lo a um interesse mútuo.

É um filme de confissões, a estrutura narrativa é a maior confirmação disso. A charada consiste em desvendar quanto a quem esta com a verdade. Penso que o principal tema em pauta seja o poder sedutor, que teve como resultado a “obediência cega” e plena inclinação a tornar-se objeto do desejo do outro. O sedutor se pauta numa noção de posse do objeto. Phylis, que identifiquei nesse papel, ofertou signos da feminilidade utilizados para dominação, de modo a validar a noção de que ela, enquanto mulher era única. Ela se mostra faltante e até mesmo carente, mas não responde desse lugar dejeto ao qual anuncia ser tratada pelo marido. Qual era a sua demanda? Ela pede a ele que lhe dê o objeto da falta, é certo, mas qual: a liberdade ou o dinheiro? Sem pretensão em responder a estas perguntas, é como se Phylis anunciasse a Walter: “preciso de você porque nada tenho e você não sabe o que pode obter de mim”. 

Seguindo esse raciocínio, é como se até então “a psicologia” de Walter fosse mais evidente e incerta. Ao traçar um plano e executá-lo, sua crença era de que a recompensa seria a posse daquela mulher ou plenamente uma questão de vaidade, de sentir-se capaz de suprir a falta do outro? Como previsto, o assassinato deu certo, e seu único estranhamento era o fato de que após a consumação do crime, Walter alegava não ouvir os próprios passos, quase como uma identificação com o homem morto. 

A condução do roteiro é uma revelação pessoal, isto é, nada muito além do que se faz em psicanálise: a confissão de um crime que se dá no reconhecimento de desejar aquilo que é incompatível ou de alcance barrado pelos valores morais introjetados. Não foi preciso que Freud nomeasse seus pacientes como criminosos, justamente porque não o eram, só que tinham o sentimento de sê-lo. A relação do neurótico com a transgressão da lei tem justamente esse efeito de levar o sujeito a sentir-se como um malfeitor, um agente sabotador. Confessar pode ser um teste de força, uma vez que será preciso lidar com o sentimento de culpa que até então se quis evitar. Com base nas personalidades e na estereotipia do casal, uma equação aqui é cabível: sedução histérica + a culpa do obsessivo por ceder ao desejo = perfeita formação de "personagens freudianos". É importante ressaltar também um apêndice a isso, o fato de que o neurótico extrai prazer dessa situação. A culpa decorrente de um ato não anula a existência de uma satisfação ao se ter infligido a lei. 

O regozijo de Phylis e Walter seria a certeza de que o marido estava retirado de cena e que o dinheiro seria liberado em seguida. Durante a simulação de luto, Phylis, contudo, recebeu notícias inesperadas. Foi suposto que teria se tratado de um suicídio, e nessa condição, não haveria dinheiro de seguro algum. Não obstante, dado início a uma investigação, ela foi tomada por Mr. Keys como suspeita de ter forjado a morte do esposo. Assim, não ser visto junto a ela seria a primeira medida de segurança de Walter para não ser tido como cúmplice. O desvinculo seria resultado de uma desilusão e confirmava a conhecida frase proferida pelo investigador: “um crime nunca é perfeito”. Por que não? Na neurose, não é possível havê-lo em perfeição justamente porque só há crime debaixo de uma lei a qual o neurótico esta submetido. Que lei será essa senão um temor de ter que responder por uma ação e por ela vir a ser punido?

Em articulação ao saber analítico, pode-se inferir dessa frase que para um crime ser perfeito, é preciso que um neurótico não tenha culpa após exercê-lo. E, mais ainda, que seja capaz de esquecê-lo, pois assim não haverá relação desse ato com a lei, e ele será livre de ter que responder desse lugar. Claro que primordialmente não é de crimes judiciais que aqui tratamos, mas sim de “delitos morais”, de condutas que afligem a moralidade do sujeito, da culpa de haver cedido ao desejo e de não saber o que fazer com isso. A procura de uma análise, tantas vezes, é a busca por um Mr. Keys (chaves, em inglês), pois nele é suposto haver um saber que poderá solucionar uma incongruência interna. Outras vezes, ao analista é suposto tão somente a oferta de uma escuta. Ademais, ele pode também ser temido por ter chaves que abrirão portas de lugares da mente aos quais não se quer conhecer. Esse medo do sujeito na maior parte das vezes é indicativo do reconhecimento de que esses lugares temidos existem e permanecem trancados (a esse respeito, assistam “O segredo da porta fechada” – Fritz Lang, 1947).

Um elemento fundamental do cinema-noir é a suspeita. Como defini-la senão como uma suposição de que algo vai mal? No filme há um símbolo que indica exatamente isso – o anão interno que Mr. Keys alega ter consigo há 26 anos (provavelmente seu tempo de profissão), o qual desvela, por meio de uma sensação de incômodo, situações em que verdades estão ocultas. Esta suposição de algo ruim poderia ser definida também como "preocupação neurótica" frente ao desejo de cometer um deslize de alguma espécie. No casal em questão, isso não aparecia como culpa pelo homicídio, por terem se desumanizado pela soberba, nada disso, mas sim pelo temor da revelação. A culpa, portanto, não é sentida somente como angústia, existem diferentes destinos a ela. Esta pode ser negada – “não tenho nada a ver com isso”, – transformada em sentimentos de amor para com o objeto danificado, ou ser experimentada com base num sentimento persecutório, como ocorrera com Walter e Phylis.

Como em outro filme, as três instâncias psíquicas (id, ego e superego) podem ser identificadas: Walter estava na condição de ego, mediador da realidade, tendo que atender a demanda de paixão do id (Phylis) e a investigação do companheiro Mr. Keys (superego), aquele suposto deter um saber que solucionaria o enigma. O crime foi conjunto, união do ego e id enquanto cúmplices, uma vez que um atendeu a demanda do outro ao deixar-se seduzir. A sedução não é um engano, mas um estado de encantamento, que, enquanto tal, pode ser desfeito. A esse respeito, Phylis anuncia-lhe: “não somos os mesmos, fizemos para nos unir e esta nos separando”. É curioso notar que o ego também responde a demanda do superego, ele inclina-se a fazer a sua vontade por mais incongruente que pareça. Nesse caso, atendê-lo era oferecer meios para autocondenação. Um símbolo no filme ilustra essa devoção: não são poucas as vezes em que Walter oferece fósforo a Mr. Keys para seu charuto. Iluminar nada mais é do que oferecer meios para que algo oculto seja revelado.

A despeito do dicionário formal não reconhecer o termo ‘persecutoriedade’ como uma palavra, foi exatamente este o efeito inesperado do crime pela liberdade. Enquanto a principal suspeita, um discurso de Phylis a Walter valida as noções apresentadas e irei utilizá-lo como conclusão: “eu o amava e o odiava. Mas não pensei em fazer nada até você me propor isso. Planejou seu assassinato. Eu só desejava lhe ver morto. Não nos abandonaremos. Fizemos juntos e juntos seguiremos até o final. Unidos até o final. Lembre-se”.

Renato Oliveira

o quarto-mudo

Quando Freud disse que veio trazer a peste, algumas pessoas na época riram e desdenharam dos primeiros pilares teóricos por ele apresentados, às quais não parecia haver lógica nem mesmo relevância em suas concepções iniciais acerca de uma etimologia sexual como determinante dos sintomas histéricos. Será exagero dizer que ele veio para os seus (médicos) e eles não o receberam? Mas, não vim aqui para fazer seminário. Gostaria tão somente de introduzir com esta ideia o fato de que a peste ainda tá aí, nos livros de psicanálise, muito certamente, mas também nas experiências que vamos vivendo nesse mundo louco, e, consequentemente, a peste se desvela quando nos colocamos a falar de nossas vivências.

E, claro, quem sou eu para dizer que vim apresentar uma peste nova.  Pelo contrário, os temas aqui abordados são sempre os mesmos. Creio que o ineditismo cabe à presença de leitores como vocês e a linguagem produzida na relação com os filmes, que faz com que certos assuntos não se esgotem. Os temas de hoje não são aqueles que farão da vida uma coisa mais linda, mas são tópicos que apontam para a beleza inevitável da experiência de estarmos aqui. Para falar de afetos, vínculos e morte, escolhi o filme La Stanza Del Figlio (2001) sem saber que ao revê-lo, não saberia bem o que dizer. Na verdade, nunca sei exatamente o que digo aqui, contudo, se não for paranoia minha, creio dizer alguma coisa. Estou lacaniano nessa tarde nublada nível 4+1 da coisa. 

Este filme dirigido por Nanni Moretti tem como eixo principal algumas experiências vividas por uma família. O principal sujeito em questão, que de certo modo, seria aquele a ser tomado para análise, é Giovanni | vide diretor |, o pai, que antes de ser analisado, era primordialmente o analista de alguns falantes. Sua casa tinha um compartimento utilizado como consultório, e, ademais, ali viviam a esposa Paola | Laura Morante | e os filhos Andrea | Giuseppe Sanfelice | e Irene | Jasmine Trinca |. Apresentações feitas, vale ressaltar que a história tem início com uma dúvida colocada em cena: quem roubou um fóssil? Acredito que os jovens da tua cidade, como os de minha, realizam delitos piores. Anyway, seria Andrea culpado ou inocente? 

A questão inicial é quanto a quem esta com a verdade. Os adolescentes e seus pais são chamados a dar testemunho de inocência, e os argumentos apresentados não nos permitem entender quem é o "autor do crime". É possível desde já inferir que o roubo é apenas um apêndice ao filme quando o que estava realmente em jogo era a questão da verdade acerca do valor essencial de estar em família. E refiro-me ao “essencial” não como aquilo que não pode faltar, pois se assim fosse, tudo pareceria doutrinário. Faço menção, de fato, ao essencial como ‘essência’, tendo em vista que este núcleo é formador de pessoas e o quanto as mesmas se aproximam ou se repelem entre elas faz com que a experiência de estar juntos nunca seja sentida com neutralidade.

Acompanhamos no filme alguns fragmentos de sessões de análise em que nos é mostrada a singularidade dos “temas de sempre” de cada analisante. Contudo, o que se sobressai é a relação familiar de Giovanni, mostrada de uma forma tão natural que fica-nos a impressão de ser co-testemunha de parte da rotina de uma família comum. Acompanhar fragmentos da vida daqueles quatro membros desperta-nos afetos provenientes das lembranças que temos do que é estar reunido com pessoas que desde muito cedo nos encheram de nomeações, para o bem ou o contrário. Ainda quando filmadas algumas cenas deles separadamente, é formado em nossa cabeça o entendimento de que eles estão unidos por algum laço. Estar em família talvez seja isso.

Pois bem, não é de um documentário “como se vive em núcleo italiano” de que se trata, mas sim de uma história marcada pelo fatídico tema da morte. Pois numa manhã de domingo em que Giovanni é chamado a atender um paciente em domicílio, Andrea retira-se para um passeio em que mergulharia com amigos, ocasião esta em que ele morre afogado. Gostaria de esclarecer que não tenho como descrever os principais eventos que se sucederam, e quaisquer iniciativas para uma análise descritiva deste filme a mim parecem inviáveis, uma vez que todo o desenvolvimento da história retrata propriamente a atmosfera deixada pela perda de um ente amado. Ainda com este entendimento em vista, devo ressaltar que a principal dificuldade em analisar esta obra esta em encontrar palavras que produzam uma compreensão mínima do que é a angústia. 

Creio que a angústia não é somente aquilo de que não se quer falar, mas sim um impasse em se produzir palavras que a descrevam. É realmente a invasão e constante presença do Real sobre o Simbólico, que demarca uma condição em que o sujeito se vê desprovido de palavras que deem conta de expressar a experiência. É o encontro com o mudo, o vazio, o silêncio, o nada. A morte é o que representa com exatidão este "estado de coisas".

Não se trata apenas de uma reflexão sobre a morte a ser extraída deste filme, mas sim a experiência do valor da vida. Após o falecimento de Andrea, nos são apresentadas as tentativas de cada um dos familiares em prosseguir com suas ocupações, em retomar as inevitáveis rotinas. O realismo com que tudo é retratado fez-me pensar sobre o desafio em se produzir um filme sobre os efeitos da morte desvelados via a constante presença da falta. Criar um roteiro cinematográfico com o tema da morte é arriscar a procura no Simbólico – campo das palavras – por aquilo que não pode ser dito. É querer discursar sobre o mudo. Alguns detalhes presentes no período de luto da família, suponho, ajudarão a elucidar melhor estas questões. Comentarei brevemente sobre a divisão da casa, alguns objetos quebrados e a tentativa de escrever uma carta.

I.
A residência abrangia os compartimentos de uma “casa normal” e um espaço adicional delimitado para o consultório, o setting de escuta enquanto forma para cuidado de alguns tantos outros. É como se fosse o local apropriado para que Giovanni se afastasse de seus interesses pessoais, para advir àquilo que muito comumente seria chamado de profissionalismo. Mas, a questão é que a repartição física não é equivalente a uma divisão pessoal fácil de ser alcançada – ser pai num compartimento e estar no lugar do analista, em outro. Se o espaço clínico, no entanto, lhe conferisse este pleno distanciamento emocional necessário para a escuta analítica, então, é concebível que seria um local apropriado para a atuação profissional de Giovanni. Seria, ademais, um ambiente propenso à reabilitação. O que não ocorria. Ele não deixava de ser o pai angustiado, cuja falta do filho era constantemente sentida mesmo durante as sessões clínicas.

Eu empreguei um termo sobre o qual quero me deter por um momento. É de uma reabilitação que se trata na questão do luto? Se sim, supomos que uma pessoa deixou de estar hábil após a morte de alguém amado, e o processo de recuperação nada mais seria do que tornar-se hábil novamente. A experiência confirma que isso não é pouco frequente. Parece, contudo, um entendimento muito frio da questão. No estudo freudiano sobre o luto e a melancolia há alusão às catexias que se retiram da realidade externa para serem investidas no próprio objeto morto, introjetado no ego. Aquilo que se perdeu pode ser fundido com o eu do sujeito, de maneira que o sentimento de separação é similar à perda de uma parte de si próprio. Posteriormente, não se fala em uma reabilitação, mas sim em um restabelecimento de relações objetais, com a transferência de parte da libido, até então toda concentrada no ego/objeto morto para objetos externos (um trabalho, a arte ou uma atividade social), estabelecendo novos pontos de interesse na realidade externa.

O horror da morte nos desperta um sentimento de cautela em abordá-la, justamente por ser algo que tememos. Esse temor é decorrente de sua irrevogável verdade? Creio que o medo de morrer se relaciona à certeza de que não sabemos o que é a morte, uma vez que ela representa a própria invasão do Real sobre o Simbólico, como comentado, de modo que o esforço em retratar o que é a morte é frustrado desde o seu início. Para alguns, uma passagem, para outros, tão somente um descanso ou um acesso a algo melhor. Ora, não são poucas as tentativas de atribuição de significado à morte, contudo, nada que dê conta de desvelá-la em sua verdade. A contribuição da psicanálise nesse sentido é a de afirmar a presença de uma ausência, e nos levar a se contentar com isso.

II.
Sobre os objetos quebrados. Para ser mais exato, rachados. Na companhia de Paola, sua esposa, Giovanni comenta sobre chaleiras e xícaras que deveriam ser substituídas, ainda que, algumas delas, haviam sido coladas após o desastre e não mostravam sinais aparentes de reparação. Símbolo mais rico que este, impossível. Os utensílios serviam como objetos de projeção. Trata-se de uma alusão à própria condição deles, sujeitos quebrados, destruídos pela separação súbita, corpos fragmentados, mas inteiros, ainda que as marcas do rompimento fossem visíveis. Tudo naquela casa estava rachado, e admitir esta condição poderia ser uma primeira etapa para a construção de algo novo a partir disso, afinal, não é com um entendimento similar a este que se inicia um processo de análise?

III.

Paola recebeu uma carta de uma jovem que se correspondia com Andrea e até então não soubera sobre o seu falecimento. A mãe, ao lê-la, notou um grau de intimidade entre eles, e interessou-se, portanto, em saber de quem se tratava. Ela tentou anunciar o que ocorrera a seu filho em uma ligação para Arianna | Sofia Vigliar |, porém não conseguiu expressar-se em palavras, em virtude, evidentemente, da dor suscitada ao se tentar falar sobre a perda. Giovanni, em conduta similar, recorreu ao recurso de escrever uma carta a jovem, mas sem êxito. A dificuldade na escrita explicativa sobre a morte confirma a existência de um sentimento de limite, como mencionado, de uma impotência por se tratar justamente da intenção em dar representação àquilo que não tem.

Observem que, diferente de como costumo proceder nas resenhas que aqui escrevo, desta vez não fiz menção a diálogos literais. Não selecionei frases do filme por não encontrar aquelas que poderiam exprimir o que eu tinha em mente abordar. Penso também não se tratar de um filme de palavras, diálogos, do Simbólico em si, mas exatamente daquilo que não se é capaz de dizer, como procurei mostrar. É um filme sobre o encontro com o limite, o destino da vida, a certeza da qual não se escapa e sobre a qual as pessoas não querem falar, nem mesmo aproximar-se disso até que se torne inevitável um dia fazê-lo.

Cumprimentos cinéfilos,

Renato Oliveira

beethoven e a mulher

Qual a melodia tem a dor? E o horror, se conjuga com o que? Dor e horror não apenas são significantes que rimam como também podem ser dois fios de barbante a se entrelaçarem com um terceiro, o amor. Tudo isso seria muito lindo de se pensar se não fosse a sensação de desgosto com louvor que o filme de hoje me provocou. Nas primeiras resenhas escritas aqui, eu comentava mais dos meus sentimentos contratransferenciais para com os trabalhos escolhidos para interpretação. Com o tempo, contudo, não sei por que abandonei essa prática, talvez por querer alcançar a impessoalidade dos “acadêmicos de cadimia”, ou porque aspirava uma cadeira no jardim de Cannes ou um chá no Planalto. O fato, ainda assim, é que mesmo após os anos em Psicologia somados às experiências de estrada eu não tenho nada muito mais profundo do que iniciar-me dizendo que “somos todos doentes”.

Ah sim, sobre o filme de hoje, “A professora de piano” (2001), devo já declarar que é uma obra psicanalítica por natureza, ou melhor, vou mais além, é o suprassumo analítico, pois todos os principais temas de causa freudiana estão ali: desejo de morte, o masoquismo, a fusão e desfusão das pulsões, a relação entre mãe e filha entre outros. E como disse o cidadão Sisek, “filmes nos ensinam a desejar”, logo, não é por menos que fui assaltado por um anseio e necessidade de me voltar a todos os artigos de Freud um dia lidos e amados. Em especial: “O problema econômico do masoquismo” (1924) e “O fetichismo” (1927).

Assim, quero dizer que Michael Haneke desvelou-me nessa singular experiência a recordação de que o Inconsciente funciona. E não digo funcionar no sentido de "dar certo", na verdade, ele causa mesmo é um embaraço de fios, formando nós, refiro-me, portanto, a seu funcionamento, ao movimento contínuo de seus conteúdos que querem alcançar a consciência. Há pessoas que vão ao analista e pedem a ele que as auxilie nesse processo, há aquelas que, não obstante a isso, também assistem a determinados filmes e o resultado não é nada mais poético do que um “salve-se quem puder!”.

Sobre a personagem em questão, Erika Kohut | Isabelle Huppert | pode ser considerada por alguns uma deusa, uma louca e uma feiticeira, mas prefiro deter-me ao fato de que ela era uma pianista de prestígio, cujo reconhecimento a tornava objeto do interesse de pais que almejavam um futuro de “filho pianista” a um de sua prole. Vemos, inicialmente, fragmentos de algumas aulas seguidos por um retorno ao lar. Ela vivia com sua mãe sem nome | Annie Girardot |, de modo que lhe atribuiremos apenas o significante “mãe”, a qual nos é apresentada como aquela que demanda um saber pleno acerca do que a filha havia feito nas últimas três horas. O atraso era sentido como uma afronta, de maneira que Erika era convidada a dar provas de que não utilizara esse tempo inutilmente.

A aparência da situação nada mais é que um retrato de “preocupação de mãe” só que exacerbado e sentido com certo desgosto uma vez que estamos diante de filha já crescida. Atribuímos à maturidade o poder de se pensar por si próprio, e na literatura psicanalítica, mais detidamente, à capacidade de responsabilização por aquilo que se deseja. No entanto, na vida e nos filmes encontramos pessoas e situações contra as regras. Ora, tudo isso para fazer menção à briga entre Erika e sua mãe, o embate corporal como consequência de uma inviabilidade de se entender via fala. Sim, dessas em que se pega pelos cabelos, de maneira que ao término, entre prantos, sua mãe lhe diz: "fiquei com um buraco aqui e outro aqui". A reconciliação entre ambas foi seguida de declarações de amor e remete a experiências de querer “ficar de bem” daquela estimada amiga após uma discussão sem importância.

Além da considerável semelhança física, outros fatos ajudam-nos a formar a imagem de uma fusão entre mãe e filha: os olhares perscrutadores de ambas; a presença delas nos mesmos ambientes e a própria simetria corporal. Elas pareciam constituir unidade.

Essa ideia acima se dialoga com o momento em que se dirigiam a um concerto e ao tomar um elevador são seguidas por um jovem que tenta entrar, iniciativa esta sentida como uma penetração forçada, uma vez que elas não inviabilizam o fechamento das portas, como a dizer-lhe: “perdeu, campeão”. Só que ele sobe as escadas com agilidade, dando provas de ser capaz de chegar primeiro para apresentar-se a elas quando as portas do elevador se abrissem. Walter Klemmer | Benoît Magimel | se faz conhecido por se tratar de um aspirante ao sucesso na carreira de pianista, ávido por demonstrar sua admiração pelo trabalho de Erika. No evento, após a apresentação da veterana mestra, ele não se inibe ao mostrar-lhe todo o seu reconhecimento em palavras que, se não levadas ao vento, foram tão somente recebidas com um “obrigado”.

O jovem, entretanto, não se sentiu coagido em sua exibição posterior ao deslumbrante desempenho de Erika. Sua humildade fora expressa aos ouvintes seguida de uma articulação de dedos notável e inspiradora. Enquanto o ouvia, é como se nos fosse dada a oportunidade de ler o rosto da professora, que se encontrava “sonhando com aquilo que não tem, enchendo-se do pior e do melhor”. Penso que enquanto o som do piano ecoava, ela estava em contato com suas fantasias, de modo a conduzir Walter a elas, dando-lhe um lugar. Essa figura do masculino, renegada a ter um espaço no elevador, foi de outro modo, admitida na vida mental, e seria articulada ao desejo, a voracidade e ao inconfessável.

Walter militou por um lugar junto à veterana e foi aprovado por uma comissão selecionadora dos principais talentos. O reconhecimento de que ele portava um verdadeiro dom era praticamente unânime, se não fosse o discurso de Erika que o acusava de ser velho para a carreira profissional. Ainda assim, ele foi aceito “por maioria de votos” e passou a ter aulas regulares com ela. A sua rigidez corpórea, constância nas expressões faciais e indumentária em cores pasteis são elementos que ajudam-nos a criar a imagem de uma mulher sem apreço pelas questões amorosas, bem como traz uma alusão a imagem de frigidez. A correspondência ocular entre Erika e Walter, bem como a atmosfera gélida produzida pela falta de humor para com os elogios ofertados por ele são fatores nos levam a supor a existência de uma tensão no encontro entre ambos. Em consequência, pode-se pensar que o êxtase a se obter pela atividade sexual poderia aplacar esse distanciamento, quando, na realidade, é de outra coisa que se trata. 

Nem frigidez, nem “vamos fazer do jeito normal”, mas sim o retrato de uma não complementaridade entre os sexos. Voltamos aqui a uma das “coisas freudianas” abordadas por Lacan para nos referirmos à noção de que o masculino não vem para suplantar a ausência de sexo na mulher. Ou seja, a demanda de Erika não era por um amor, uma casa, um pênis, um filho e um todo. Não se percebe a existência de uma mulher tomada pela ilusão de poder ser completa e suficientemente toda. É uma indiferença quanto ao outro sexo como suplente da falta que esta presente desde o início. Ela se declarava para Walter com as palavras: "eu não tenho sentimentos, melhor se convencer disso". Só que essa indiferença não anula um interesse, ainda que isso pareça contraditório. Penso que a relação com o sexo se mostra, primeiramente, numa curiosidade por observá-lo, por imaginar o que acontece no encontro de um casal.

Não é por menos que a pornografia lhe era útil. Assim, basta observar a forma como Erika assistia a cenas de sexo para notar que não parecia se tratar de uma experiência de incorporação, ou seja, ela não extraía prazer físico, nem mesmo se estimulava diante das cenas. Tudo se passava e, a princípio, se resumia, na contemplação do masculino, seja por meio dos vídeos pornôs, seja pela sensação olfativa decorrente de lenços usados para absorver esperma, os quais foram deixados por homens que estiveram naquela cabine. É como se em relação ao conceito de prazer sexual extraído do corpo, a predileção da professora fosse o distanciamento e ceticismo próprios de um pesquisador científico impossibilitado de envolvimento com sua amostra. Erika em relação a Walter bem como sua mãe junto a um senhor que a abordava no concerto retratam a existência de um desdém para com as iniciativas de aproximação masculinas. O contato com homens era-lhes admissível apenas com uma distância estabelecida. Vale mencionar que a impessoalidade com que o aluno foi tratado por Erika remete a rejeição que a consciência faz ao desejo inconsciente. Este, por sua vez, subverte a condição racional do homem, traz certo abalo, leva-o a "não querer saber disso". A neurose é um constante "não querer-saber", um movimento de desistência, de desligamento, de desencorajamento. No filme, isso é notável, como um desinteresse ao exercício da sexualidade genital.

Só que na perspectiva analítica que aqui tratamos, rejeição não significa abandono. A sexualidade da personagem não era inexistente, de modo que notamos um duplo movimento, em que Walter enquanto objeto é tratado com descaso e ao mesmo tempo é perseguido, em outras palavras: “não se aproxime, mas eu quero te ver”. Ela segue o aluno e mostra-se afoita por saber dele. Se por um lado, não nos parece haver desejo sexual genital, após conhecê-lo Erika revela interesse pelo desejo de incorporação. Ver é uma forma de incorporar, uma vez que as imagens podem ser introjetadas e ganhar “lugar” na vida psíquica. Ademais, essa predisposição a tomar parte do masculino para si foi reforçada pelo interesse de Walter em mostrar-se como oferta disponível, acessível ao “interesse de pesquisa” de Erika. Quando ele a segue até o banheiro e a agarra, temos a impressão de que se seguirá uma relação sexual nos padrões conhecidos, ainda que em setting não convencional: estimulação, penetração, clímax e orgasmo são palavras que formam, em sequência, a ideia que nos surge. Erika, contudo, o recebe e o rejeita ao mesmo tempo para logo delimitar a regra de que seria dada continuidade àquela atividade somente se Walter se mantivesse apto para ofertar-lhe o pênis às suas mãos e lábios apenas, nada além disso. Ela almejava o pleno controle da situação. Nessa circunstância, anuncia que ele devia manter seu pênis ereto para que pudesse contemplá-lo e num determinado momento, se recusa-se a prosseguir com a estimulação, a fim de que ele não ejaculasse. Em outros termos, para mantê-lo em falta.

Qual tipo de homem toparia um jogo assim? “A sua atitude é completamente perversa” ele lhe disse. A ordem dela "quero que fique assim" (ereto) pode ser interpretada como uma condição para que o objeto fosse visto e incorporado. Ela buscava se ancorar em alguma coisa ao mesmo tempo em que rejeitava ser penetrada e entregar-lhe, assim, parte do domínio da situação. A atitude perversa era uma conduta dupla, que consistia em deixar o outro "na vontade" para manutenção da falta e ao mesmo tempo oferecer-se como provocadora de prazer, para seus interesses egoicos de introjeção. Ela faz advir o pênis ereto, para em seguida desmerecê-lo. Este é um protótipo da relação do neurótico com o desejo, em que se aproxima do objeto para em seguida negá-lo com sentimentos de rejeição e desprezo.

Essa ambiguidade é reforçada por uma carta direcionada a Walter em que ela oficializa as regras do jogo, demandando-lhe que a coloque como objeto, que a agrida, que a impeça de reagir ao ato, submetendo-a a uma condição de serva. Caberia a ele fazer-se ou não resposta a esse pedido. Não há como não se referir a noção de uma repulsa a primazia genital de que Freud falava, de modo que, a penetração é rejeitada enquanto prática para obtenção de prazer. A noção de sexo quando introjetada como algo imoral pode reforçar, ou apenas ser complementar à fantasia da mãe pura, que consentiu à atividade sexual uma única vez para fins de gravidez.

Ademais, Freud deixou-nos o legado em torno do masoquismo a partir do esclarecimento de funções da dor na vida mental. Assim, as fantasias de humilhação podem ser uma via para se aplacar um sentimento de culpa pelo exercício da sexualidade. A dor física era sentida por Erika como experiência de alívio. É como se ela se culpabilizasse por seus desejos eróticos e o ato masoquista fosse a solução para este problema; como se vivesse como “a filha ideal” para amenizar sua culpa para com a mãe pelos desejos sexuais fantasiados. Ao mesmo tempo, queria se ver livre desta mãe onisciente, castigá-la, portanto, infligir dor a essa outra parte dela mesma, e Walter seria utilizado para este propósito. Seria uma tentativa de Erika para livrar-se de si mesma e escapar a sua condenação? Quem a acusaria? Quem se levanta contra o neurótico para acusá-lo em atos de dominação e fazê-lo, portanto, cativo a um “não se sabe o que”? 

Haneke concede-nos a oportunidade de pensar quanto a que tipo de exercício sexual se instaura a noção de horror, e o porquê disso. O prazer na dor e a dor no prazer são jogos de palavras que não se esgotam por eles mesmos. Extrair um sentido a partir deles é uma tarefa que convoca o nosso masoquismo a entrar a jogo, de modo a suportarmos a aflição de se entender um caso, enquanto um fatídico não-saber continua a ser produzido. E o piano é o de menos.

Renato Oliveira

um toque de hilaridade

As pessoas dizem que o casamento é uma instituição sagrada. E o sentido de estarmos aqui para nada mais é senão questionar as opiniões públicas pautadas em noções comuns. Sim, a presente ocasião é oportuna para a abordagem de sentimentos, aqueles terrificantes, somente. Estamos em família no filme Cousins (1989), pois o diretor Joel Schumacher faz um retorno a esse núcleo central que parece uma cartola de surpresas agridoces sempre quando seus membros escolhem o caminho da “falação”. 

Sabem aquelas reuniões em que as pessoas, depois de tempos sem se verem, colocam os updates em dia e sempre geram polêmicas desnecessárias, questionamentos adversos de quem casou e não casou e a piada do “pavê ou pacumê?!” Sim, o contexto era basicamente este. Embora seja desanimador esse retrato prévio, certamente se produziu um filme muito significativo para abordar os sentimentos consequentes da decisão de se unir a alguém. Ora, nossos quatro estimáveis sujeitos de pesquisa de hoje elaboravam exatamente este afeto, e como saber o que é estar em união senão a partir do medo de perder o objeto?

Os casais Larry | Ted Danson | e Tish | Sean Young | bem como Tom | William Petersen | e Maria | Isabella Rossellini | compareceram ao casamento de um tio idoso e hilário. O programa, como de costume, foi uma cerimônia religiosa seguida de festa. As pessoas estavam eufóricas, tanto que ao observar a cena você se pergunta (suponho) acerca da razão de um casamento evocar tanta adrenalina em um público! Será que estavam, na realidade, felizes pelo casal, ou por poderem usufruir da ocasião para satisfazerem seus próprios interesses egoicos, especialmente os de natureza oral? Pensem que o casamento enquanto celebração é, na maior parte das vezes, dividido em cerimônia e festa, a primeira associada ao religioso e, portanto, a diferentes figuras do sagrado, e o segundo pode ser diretamente relativo ao profano.

Ora, a este respeito, justifico-me: primeiro abençoa-se o ato matrimonial e se decreta que “somente a morte poderá separá-los”. Geralmente não se fala sobre ciúme, traição e perda da libido neste momento. Agora, durante a festa são suscitadas tanto as paixões quanto os prazeres propriamente carnais, inclusive, a voracidade. Existe coisa mais avassaladora do que a emergência destes dois elementos? São datas em que se fala muito e come-se em demasia e já não parece mais oportuno às pessoas ouvir um discurso de mais de cinco minutos.

Larry tentou falar em público e teve dificuldade em obter a atenção dos presentes. Ele queria falar de afetos, quando na verdade na festa havia espaço para o tesão e a fome, tão somente. Pois bem, reuniram-se, portanto, parentes, conhecidos e semiconhecidos, pessoas insuportáveis: 100, 50 e 75 por cento, respectivamente. E no meio da festa, após trocas de olhares, Tom e Tish afastaram-se dos demais, “sumiram” da visão dos convidados. Depois deste panorama nada otimista sobre as relações familiares em casamentos, é evidente que você já entendeu a sucessão dos fatos. Eles se conheceram neste dia, transaram, e em seguida retornaram às suas posições familiares. Porém devo acrescentar que mais inesperado que isso foi o encontro dos que não foram: Larry e Maria, que começaram a compartilhar doses do que eram eles mesmos enquanto aguardavam os cônjuges. 

“Você confia em mim?” + presentes nos dias seguintes = perfeita fórmula do “traidor”. Essa palavra tem mesmo uma denotação pesada, mas o fato é que com Tom podemos apreender o protótipo do comportamento de um homem que trai. Conversas frequentes e atípicas sobre fidelidade e entregar presentes inesperados a esposa são quase que uma assinatura do laudo do crime. Sem contar, que todos sabemos, via as evidências, de que homens tem menos talento para disfarçar delitos do que mulheres. Mas você não precisa concordar com as estatísticas. Sim, Tom traiu a esposa e o conceito de fidelidade emerge no filme a partir do oposto, a noção do que é não ser fiel. Esta concepção é reafirmada na cena em que ele vai atrás de outras mulheres com quem se relacionava sexualmente a fim de demarcar um fim de relação, porque sim, ele intentava continuar sendo infiel, mas apenas com Tish enquanto objeto.

Esta declaração expressa nos atos de Tom tem uma estereotipia antiga, óbvia e neurótica. Pode-se presumir desde então a existência de culpa inconsciente em Tom, de modo que ao dar presentes e aproximar-se dos filhos ele buscava reparar um dano consciente feito a um objeto, no caso, a esposa. Mesmo não tendo a confirmação se Maria sabia do fato, a solução inicialmente encontrada foi essa. Um adendo: Tish, de outro modo, era muito mais sutil, e sua conduta revelava possivelmente maior oxigenação encefálica. Ela perguntou a Larry: “você mataria um dragão por mim?” Ele respondeu: “um dragão bebê”. Talvez ela quisesse saber as extensões desse suposto amor e as dimensões do território atual em que encontrava seu casamento. 

Vamos agora para o outro casal. Qual era a dúvida de Maria? A fidelidade de seu esposo. Claro que ela suspeitou, e essa incógnita a fez procurar Larry para lançar luz nessas alamedas da mente. A emotividade feminina e masculina diante de uma questão delicada é brilhantemente expressa na cena em que ela, numa feira, não conseguia formular a pergunta, pois isso era seguido de ansiedade e angústia. Ela precisou dar algum indício da questão que desejava saber para que Larry a verbalizasse: “Se acho que o seu marido e minha mulher dormiram juntos? Eu não sei. Só eles sabem”. Ela menciona que ele parecia não estar preocupado e ele argumenta ao dizer que “sexo não é grande coisa”. Após a afirmação de Maria de que algo aconteceu, Larry se expressa nos seguintes dizeres: “Eu acredito na liberdade de escolha de cada um. Tish precisa crescer para ser sua própria pessoa. O que os outros fazem é problema deles. Você está livre para escolher. Isso é ótimo! Mal nos conhecemos e já estamos nos desentendendo”.

Enquanto ela elabora sua dúvida mediante uma posição cautelosa, porém ativa de investigação, ele apoia-se muito mais na riqueza do diálogo e no tom inconclusivo de seu próprio saber. Esse contexto fomenta uma questão que não pode ser deixada de lado: a fidelidade está ou não associada com a noção de posse de objeto? Imagine se em casamentos, o sacerdote dissesse: “toma, isso é seu e isso é dela. Um é do outro. Façam o que acharem melhor disso, mas não se destruam!”. 

Não encontramos na literatura psicanalítica clássica discussões aprofundadas sobre fidelidade no matrimônio, mas se aborda, com grande maestria, sobre amor, culpa e ciúme. As atitudes reparatórias de Tom pautavam-se em um embate de forças do superego com o ego, gerando culpa inconsciente ou pré-consciente. Muitas vezes é temível entrar em contato com a ansiedade decorrente da constatação de que um objeto foi destruído porque se usou contra ele tendências destrutivas ou sádicas. Olha, essa palavra não poderia ser colocada em local melhor, porque o cenário que foi formado e sobre o qual farei meus comentários baseia-se exatamente nisso: um jogo sádico de casais – Larry e Maria – que juntaram suas incertezas para brincar com a imaginação de seus amantes.

Tudo começou após a morte do tio recém-casado, a qual alude ao tema central do filme, a saber, a presença da morte da confiança após uma suposta traição. A brincadeira não consistia em “jogar com a mesma moeda”, mas sim em fazer uso de um recurso primitivo, porém causador de efeitos: o ciúme. Inicialmente, enquanto passeavam, viram chapéus a venda e Maria interessou-se por eles. Observe o intento dos dois: – “Aquele chapéu ficaria lindo em você!” – “Tom odeia que eu use chapéus” – “Então vou comprá-lo para você!” – “Não! (...) Mas a cara que o Tom faria... O que a sua esposa odeia que você use?” – “Cuecas samba canção, ela não acha sensual”. Sim, eles compraram ambos objetos e souberam como usá-los para atrair a atenção dos cônjuges.

Devo esclarecer que eles não se comportavam de maneira infantil, pelo contrário: com diálogos, empatia e amizade, eles foram capazes de suscitar em Tom e Tish uma incógnita acerca do que os fazia se darem tão bem. Aos demais, estava presente a dúvida se sexo fazia ou não parte da relação entre eles. Portanto, em um primeiro momento, o jogo de casais pautou-se na seguinte pergunta: “o que eles sabem sobre nós?”.

Nas horas em que Maria e Larry passavam juntos havia ocasião para que cada um se colocasse nesse convívio de acordo com suas próprias motivações internas. Eram períodos de declarações afetivas e poesia. Devo esclarecer que eles faziam uso moderado de acting out, ou seja, emitiam comportamentos de atuação para evocar alguma reação no outro. Os cônjuges e outros familiares ficavam intrigados com essa situação produzida. O ciúme de Tish e Tom era consequente da cumplicidade e do respeito presente no convívio de Larry e Maria enquanto elos afetivos. Não é bonito? Mas tem uma coisa mais. Não era apenas ciúme o que eles sentiam da dupla Larry e Maria, mas também inveja. Sim, inveja no ciúme. Qual a diferença?

Em linhas gerais, o ciúme ocorre em uma relação tríplice, está associado à noção de posse de um objeto. Assim, um terceiro objeto surge e é sentido como mau, como capaz de tomar para si o ser eleito e amado. Há também a elaboração de fantasias em torno desse objeto hostil. O ciúme tem início na vida mental quando os objetos são reconhecidos como seres totais – “cada um é um”, essa é a noção. A inveja, de outro modo, é muito mais primitiva, pois é sentida por objetos parciais. Observem que na fúria de Tom havia uma inveja em estado latente do pênis de Larry – não somente o órgão em si – mas aquilo que ele era suposto ter enquanto objeto de excelência e gratificador que despertou a atenção e o interesse de Maria. De modo similar, o poder de sedução feminina era o principal atributo identificado em Maria por Tish e tornou-se gerador de inveja.

É preciso ressaltar que Larry e Maria também experimentavam ansiedades enquanto jogavam. Afinal, a suposição de traição que lhes serviu como ocasião para o jogo era sentida com angústia, ainda que moderada. Eles riam da própria condição e faziam uso do lúdico, e essa possivelmente era uma ação defensiva do ego ao sentimento pré-consciente de ter sido traído. Em uma traição (não apenas as conjugais) descobre-se que o objeto estimado não é uma fonte inesgotável de amor, bondade e gratificações. Ele pode também ser mau, destrutivo e agressor. 

Com um encontro espontaneamente forjado em um restaurante, deu-se início a segunda etapa do jogo de casais – “testes de reação alheia”. Larry e Maria extraiam, com humor, uma determinada satisfação sádica ao perceberem que Tom e Tish acreditavam terem sido pagos com a mesma moeda. 

Culpa, ciúme e amor, para enfatizar. Era suposto haver sentimentos penosos de culpa em Tom e Tish, e foi com o intento de brincar com o jogo do ciúme que seus cônjuges criaram um cenário para a emergência de questões reais acerca do amor. É realmente difícil falar de amor como uma “substância pura”, mas como não se lembrar das palavras de Freud de que uma pessoa se sente muito segura quando sabe que é amada? Com a brincadeira de nossos protagonistas, essa segurança não somente foi abalada, mas retirada de cena, dando lugar ao ciúme e ao temor de retaliação. Ainda assim, será que existia amor nessas relações? A infidelidade é o resultado de um amor passado que não se articula mais no presente? 

Um dia uma pessoa estava na plataforma de uma estação de trem. Ela viu do outro lado o seu ser amado. Em instantes ele também a viu. Seu impulso foi correr para encontrá-lo. Apressou-se, desceu e subiu escadas, atravessou o fluxo de pessoas, até que chegou do outro lado e se deparou com o nada. Não havia ninguém ali. O ser amado havia feito o mesmo percurso que ela, e, encontrava-se, agora, na plataforma oposta a que ela estava, aguardando-a. Nesse momento ela se sentiu realmente amada.

Renato Oliveira

paixão diabólica

Não existe nada suficientemente sagrado que não possa vir a ser profano. Para que a análise do filme de hoje seja compreendida é preciso que as pessoas não fiquem “sem corda”, que mesmo que elas se surpreendam com o fatídico pacto entre dois jovens ainda existam formas para falar sobre o que se sente. Como não sentir entusiasmo ao ser convidado para um elegante jantar? No entanto pela experiência é constatado que caso seja servido champagne, vale questionar a razão para tanto. Como fora dito “é Freud quem vê um sentido para todas as coisas”. Numa data remota comentei sobre um grupo de amigos que se esforçava para oferecer um jantar sem conseguir concluí-lo. Desta vez, contudo, todos os preparativos estavam prontos, inclusive, o principal prato: um jovem morto, recém-assassinado que ocuparia um lugar de destaque abaixo da superfície da mesa. Com ênfase, era um “jantar peculiar” organizado por uma pessoa possuinte de um humor mórbido e uma devoção sem igual para realizar grandes feitos. A homenagem em forma de declaração é a Hitchcock, mais uma vez, que mostrou uma apurada compreensão freudiana ao dirigir o festim diabólico | Rope – 1948 |.

Claro que não é de hoje que se comenta sobre temas próprios a psicanálise presentes nos filmes hitchcockianos. É possível que desde os anos na Inglaterra ele não perdia uma nova edição das obras de Freud que na época ainda não eram completas. Um biógrafo pode confirmar esta hipótese. Ou talvez não seja nada disso, pois pode ser que meramente se vê seres humanamente perturbados em seus filmes ou “mais saudáveis e naturais” do que seres bonzinhos. Para a ocasião basta reconhecer que uma caixa pode ter inúmeras funções, principalmente caso possua um bom espaçamento interno. Os amigos Brandon | Johl Dall |e Phillip | Farley Granger | resolveram cometer um “crime colegial” e elegeram o celebrado da vez: David Kentley | Dick Hogan |, que fora enforcado pela dupla supracitada e em seguida foi destinado ao desconforto de uma caixa de madeira. O termo “caixão” não se aplica ao contexto, absolutamente. O jovem assassinado seria celebrado como um ser faltante que poderia surgir em qualquer momento. Ora, estava planejado um jantar e a fatídica caixa seria a mesa. Talvez resida nesta criação o pressuposto de que ocasiões de morte não necessariamente precisam ser experienciadas com pranto ou em cenários fúnebres.

Os promotores do evento, contudo, não assimilavam aquele acontecimento de igual modo. Brandon sentia-se cheio de júbilo e anunciava sua expectativa para o jantar. Ele contemplava a si mesmo como aquele que não somente maquinava intentos no mundo das ideias, mas os transpunha para uma cena real. Ademais, ele estava a serviço de si mesmo, de seu intelecto ou de algo que em si lhe revelava o seu próprio desejo.

Enquanto para Brandon toda aquela circunstância era motivo de festa, Phillip estava diante de um real difícil de ser traduzido em palavras. Arrependimento não é um termo adequado para explicar o que se passava com ele. O foco de Phillip estava no crime realizado com sua participação – “acho que uma pessoa era tão boa ou tão ruim como qualquer outra. Você me assusta. Sempre me assustou. Desde o primeiro dia de aula. Talvez faça parte do seu charme. Não fico calmo como você, e resolvi brincar com você”. Para resumir a posição dele, seria dito, com base nas informações que se tem da história, que Phillip fora convidado para uma brincadeira e, sem ameaças, ele falou “sim”.

Eles discutiam a relação na presença do falecido jovem que escondido naquela caixa não deixava de ser testemunha da desrazão produzida no encontro entre os dois amigos. Brandon não conseguia convencê-lo de que a realização do crime os colocava em um status superior àquele dos que somente maquinam o mal, entretanto, com eloquência, prosseguia: “o poder de matar é tão gratificante quanto o de criar. Um assassinato impecável. Matamos pelo prazer do perigo de matar. Estamos vivos. Verdadeira e maravilhosamente vivos. Nem champagne se compara conosco ou com a ocasião”. Por alguma razão parece que somos instigados mais a querer saber dos motivos que levaram Phillip ao acordo do que entender a causa do assassinato, afinal, não somos detetives civis, e uma vez acontecido... Há pistas significativas a serem consideradas. O “jovem culpado” também faz o outro falar. Ele quer saber como o amigo se sentiu durante a realização do ato. A finalidade do grifo será entendida mais adiante. Brandon retrata que não era fácil explicar-lhe, mas que não se lembra de nada até que o corpo de David amoleceu, de maneira que ele sentiu “uma exultação tremenda”.

Ora, a linguagem do crime anuncia, na realidade, a realização de outro ato entre dois homens abominável aos preceitos civis e morais daquela civilização. Phillip não fora enganado ou levado a ser um simples cúmplice, mas ele se submeteu a tudo por amor e devoção ao amigo. Com a realização deste “crime colegial” ele pode estabelecer uma aliança com Brandon, este outro desejado. Qual era o seu verdadeiro remorso? Provavelmente em sua consciência ele se sentia culpado pelo homicídio de David, mas é possível considerar que o conflito de Phillip estava localizado no “choque” e na oposição entre um desejo homossexual e as leis internalizadas e a moral sexual civilizatória que condenava este tipo de afeto. Com o crime fora constituído um “nós” no discurso entre os amigos e esta certeza de que o desejo se transformou em ato causava-lhe ainda mais angústia. Phillip queria saber sobre o prazer do outro, ou seja, ele fazia um inquérito a fim de averiguar se valera a pena a submissão ao ato, revelando, portanto, que assim fizera para satisfazer o desejo do outro amado. Em síntese, entende-se que Phillip tinha características de um sujeito apaixonado que burla suas leis internas por devoção ao encanto suscitado pelo outro. Ademais, o crime foi uma relação sexual, pois retrata uma circunstância em que dois sujeitos cederam ao desejo. Eles brindam a David, afinal foi ele que na condição de oculto faria com que aquele jantar se realizasse.   

Conforme acertavam os últimos preparativos, Brandon anunciara a Mrs. Wilson | Edith Evanson |, a funcionária responsável pelos serviços domésticos, que a mesa seria destinada a leitura e os alimentos e bebidas seriam expostos acima da caixa que estava na sala. É evidente que a ela esta subversão toda pareceu uma decisão desprovida de qualquer sentido, principalmente, pelo uso de candelabros sobre a mesa, que sugeriam, segundo Brandon, “um altar cerimonial onde pode amontoar comida para o sacrifício”. Realizar uma ceia sobre uma grande caixa retrata exatamente a fusão entre o comer, considerado um ato sagrado, com a celebração do profano representada na prova do crime oculta aos olhos, mas ao mesmo tempo presente no interior da caixa.

Aos poucos começaram a chegar os convidados: Kenneth | Douglas Dick |, sua ex-namorada e a “atual” de David, Janet | Joan Chandler | e os pais de David, Mr. Kentley | Cedric Wardwicke | e Mrs. Atwater | Constance Collier |. Não é necessário decorar os nomes. O participante mais importante ainda não chegara. Na realidade todos participariam da festa e notariam os “comportamentos cabreiros” de Phillip que seriam justificados por Brandon: “ele está um pouco antissocial hoje”. Durante a festa também foi revelado pelo amigo que Phillip passaria um tempo na casa da mãe de Brandon. Talvez ele se sentisse ansioso. A bem da verdade é evidente que Phillip estava “sem corda”, ele se sentia desconfortável por supor um saber nas pessoas presentes. Ir à casa da mãe de Brandon seria uma solução possível, pois o ato de estar confinado em uma casa distante remete ao conforto de um armário em sua denotação popular. A ele seria permitido sossegar-se caso encontrasse um lugar seguro para o ocultamento de seu crime motivado pelo desejo por Brandon.  

A festa não começa antes da chegada da pessoa mais importante. Claro que o real promotor do evento já estava lá, mas oculto. Assim o mais importante seria aquele que desconfiaria da existência do faltante, e não, não seria o analista. Para a surpresa dos amigos, Rupert | James Stewart | compareceu. Caso não seja uma fantasmagoria da minha cabeça, ele fora professor dos amigos e da vítima e possuía um humor privativo apropriado para uma “festa peculiar” como comentado. No tempo em que bebiam e conversavam, aos poucos os presentes começaram a questionar a ausência de David, que não tinha o hábito de se atrasar. Enquanto isso Phillip bebia mais ainda como uma tentativa de aplacar o horror da possibilidade da caixa ser aberta, e a Brandon, de outro modo, tudo parecia ser cômico, inclusive, convidar o ex-namorado e atual rival do “aniversariante” para a celebração.

Entre os diversos assuntos que animadamente falavam, Mrs. Atwater comentava sobre suas predileções cinematográficas. Brandon, com seu “humor canastrão” decide contar a todos acerca de um episódio no qual Phillip torcia o pescoço de três galinhas, “uma tarefa que realizava com eficiência”.  O acusado se expressou: “Não é verdade! Nunca estrangulei uma galinha!” Ao olhar de crítica de Rupert, Janet comentou: “perdão, mas é engraçado ficarem alterados por uma galinha morta”. É possível que aquele encontro tenha sido organizado de acordo com o interesse de Brandon em “chocar” realmente, ou seja, revelar um dito de verdade que transformaria todos os presentes em coparticipantes de um ritual profano, mas caso não fosse este o objetivo então é certo que o maior erro da dupla criminal foi se pôr a falar. Sempre há alguém apto a encontrar sentido onde não se aparenta existir. Como perceberam, a Rupert o desaparecimento súbito de David não era um fato comum, aos poucos lhe pareceu concebível associar a ausência do jovem com o temor de Phillip e a eloquência exacerbada de Brandon.

Quero ressaltar que, para além da disputa entre revelar ou manter oculto estava posto em cena um conflito entre instâncias psíquicas representadas naqueles três homens. Brandon, Phillip e Rupert representavam, respectivamente, as três instâncias psíquicas formuladas na segunda tópica freudiana: id, ego e superego. 

Ora, o que faz o primeiro senão ansiar o tempo todo por satisfações infantis? Que criminoso daria um jantar para proclamar o seu crime e possivelmente ser punido? Os seus atos eram propriamente manifestações desprovidas de sentido lógico. Ele constituía-se como uma pessoa de caprichos e não fazia uso de uma diferenciação entre o certo do errado. A discussão sobre a “galinha estrangulada” nada mais foi do que uma afronta do id ao ego, pois Brandon desejava revelar o fatídico acontecimento. 

Phillip é a materialização de um ego em estado de calamidade por haver cedido a seu desejo. Ele tentava – como sabiamente revelou Freud – atender a dois senhores, a conciliar as exigências pulsionais de Brandon, bem como sua devoção por ele, com as espreitadas de um superego quase onisciente. A ingestão de bebida alcoólica, neste contexto, pode até mesmo aludir a uma tentativa fracassada de afastar-se da realidade, de se retirar deste campo de conflito. Ademais, ele não sabia a quem agradar e temia o seu futuro – “rezo para acordar e ver que não fizemos nada ainda”.

Rupert era o juiz da história, o representante moral. O superego, por sua condição tirânica, assume a função de agente criminal, ele interpreta o conto do id sobre a galinha morta como um dito de verdade, como algo que aponta outro caminho. Ele age via discurso e aumenta a tensão do ego ao lhe exigir a mesma atenção e obediência cedida ao id. O seu propósito final era confirmar suas hipóteses para incidir mais ainda a lei sobre Phillip fazendo com que o mesmo tivesse que elaborar alguma saída possível ao sentimento de culpa.

A história nunca termina enquanto não se responder às perguntas: seria um homicídio mais admissível socialmente do que o sexo? Por qual finalidade um pode ser visto sem maiores pudores e outro tem que ser escondido? Ademais, não há dúvida de que atender as paixões pode ser excitante a um amigo e terrificante para outro. Em festas peculiares observe as mesas.  

Com apreço,

Renato Oliveira