belle de jour: oferta e recusa

“Estou te falando: não é pra você me dar isto que eu tô te pedindo, porque não é o que eu quero”. Esta frase nada mais é que uma versão popular do discurso peço-te que não me dês aquilo que te peço, pois não é isto. Mas se não for isto, então é o que? É a possibilidade de um não-entendimento aparente que serve de ocasião para se revisitar Luis Buñuel – nunca deixar de fazê-lo – pois seu cinema não cessa de algo a dizer sobre o inconsciente. Certo é que não se trata da primeira vez em que aqui se fala sobre Belle de Jour (1967), e não será a última. Um dentre os mais conhecidos e polêmicos filmes deste realizador espanhol ainda gera discurso. No entanto, se tão somente sua sinopse for contada em qualquer círculo de pessoas, não causará grande impacto. Ora, atualmente o fato de uma mulher desligar-se do papel do lar para dedicar-se ao exercício sexual não parece evocar significativo horror. Inclusive por se viver na era do ego é completamente justificável que para fins de autoestima tal deslocamento seja admissível. Se por um lado, um menor moralismo em torno da prostituição é um ponto positivo, por outro não é de ego que diz a coisa freudiana, mas sim de desejo, por esta razão que hoje se retomará aqui o pois não é isto a fim de situar a posição no desejo da personagem-título, a gélida Séverine (Catherine Deneuve).

A incógnita presente no filme diz respeito àquilo que motivou uma mulher burguesa a abster-se do conforto do lar no período vespertino para atender aos pedidos sexuais de clientes em um discreto bordel. É suposto uma demanda real não-confessada por trás do pedido de Séverine de ser aceita como uma das funcionárias da casa. O que queria esta mulher? Esta aparente não razão torna-se ainda mais incompreensível quando o marido de Séverine é comparado aos seus clientes, dado que este é suposto ser aquele que a satisfaria sexualmente. Pois bem, foi empregada a palavra que acentua o que esta em pauta: o roteiro do filme articula uma satisfação que não se completa. Seja na oferta do corpo enquanto “belle de jour”, seja na recusa em continuar nesta posição, o tempo todo a personagem anuncia uma insatisfação. Afirmar que a insatisfação era tão somente sexual é limitar o que esta em jogo e ao mesmo tempo supor que do lado do masculino haveria um eleito que a faria toda satisfeita. E não é disso que se trata, mas sim de uma insatisfação que vai além do sexual, que coloca em falta sua condição enquanto mulher, a qual contempla a ausência do amor, do encontro, do fazer-se um com o amado... Sobra algo de um “mais, ainda” que não se atinge. 

Vale destacar que no que diz respeito ao feminino, a questão da insatisfação foi discutida tanto por Freud quanto por Lacan. O primeiro declara que a menina sente-se insatisfeita ao nível do corpo físico por algo que não lhe foi dado. Por mais que Freud tenha sido alvo das críticas feministas no decorrer das décadas pela sua ênfase da ordem do imaginário no pênis como objeto de desejo da menina, deve-se ter em vista que é o objeto real que, num primeiro momento, se encontra disponível para que a presença da falta seja elaborada. A insatisfação associada a um sentimento de injustiça por algo que não foi dado não é resolvida quando uma mulher tem um filho, mas é algo que prevalece nos encontros amorosos futuros dada a certeza de que algo falta. Lacan, numa ênfase distinta da imaginária, aborda a insatisfação como uma característica do desejo histérico, que deve manter-se enquanto não-satisfeito. Pode-se dizer que uma histérica trabalha para a manutenção de um desejo que precisa continuar a existir enquanto desejo, e para tanto é necessário que ao outro cuja oferta é endereçada – “te peço que me dês” – que este não dê coisa alguma senão a recusa.

Sobre a (in)correspondência entre demandar e encontrar a resposta, pode-se situar o que se passava no filme. Normalmente, na situação de um bordel, a prostituta é a oferta à qual é endereçada a demanda do cliente, que pode ser mais ou menos fetichizante, mais ou menos bizarra de acordo com os valores da cultura ou do grupo. Contudo, com a referência da psicanálise, o cinéfilo é levado a assimilar este filme a partir destas posições invertidas: Séverine é a boa histérica, o objeto de estudo, de forma que se ela foi ao encontro de Madame Anais (Geneviève Page) e ofertou-se enquanto corpo, algo se anunciava da demanda dela, mas o que? É certo que ela se endereçava aos clientes, que pedia-lhes alguma coisa que não a satisfação sexual quão menos um acariciamento em seu ego. A personagem não emprega palavras que revelem algo da ordem da necessidade ou mesmo do desejo, mas apenas anuncia a si própria como oferta, num primeiro momento, e como recusa, quando nega a se manter na posição de “bela da tarde”. Por alguma razão, algo similar acontece em análise, quando o analisante não apenas comparece, mas se apresenta ao mesmo tempo em que apresenta algo que faz sofrer e articula um discurso a respeito disso. Na escuta analítica, o desejo ainda que enquanto não-dito é suposto estar ali, por conta da presença da angústia, o afeto que lhe é revelador. É possível que a resposta, a verdade, a significação sejam o pedido contido na demanda, mas para que o sujeito se implique em conhecer a si e entre em análise, cabe ao analista lembrar-se do “não me dês aquilo que te peço”.

Abraços,
Renato Oliveira

um negócio sinistro

Há vezes em que a relação entre cinema e psicanálise é mais evidente do que possa parecer ao nosso ceticismo na vida cotidiana. É como se a interpretação deixasse de ser imprescindível, pois os elementos organizados na tela já se explicam por eles mesmos. Permanecemos, ainda assim, adeptos ao ato interpretativo justamente por querer encontrar significados além dos imagináveis ou dos mais fáceis. Não sei responder até que ponto isso é útil na direção de certos tratamentos, mas na relação com os filmes, sim, o descontentamento e a busca por inquéritos fazem a experiência tornar-se sublime, mais ainda. Em outras palavras, é de desejo de saber que se trata, de modo que um filme sobre investigação não poderia ser mais apropriado ao nosso deleite.

Posso afirmar que a experiência que agora se inicia poderá ser sentida como sofrência neurótica com estilo. A direção e adaptação de Billy Wilder em Double Indemnity (1944) eternizou esta obra como uma das mais reconhecidas do gênero noir. Um homem começa a falar e revela que seu discurso tem um caráter de confissão. Um gravador é utilizado por Walter Neff | Fred MacMurray | como receptor de um suposto dito de verdade. Assim, a história tem uma condução retroativa, e ele será o narrador, de modo a levar-nos ao conhecimento dos fatídicos eventos que precederam ao estado de exaustão em que ele se encontrava. Trata-se da confissão de um crime e seu insucesso. 

Nunca tinha chego à conclusão de que os planos funerários dos dias de hoje – geralmente de custos exorbitantes – eram chamados “documentos de seguros”. Úteis não apenas em questão de morte, mas de acidentes gerais. Walter tinha a incumbência de vendê-los e por esta razão encontrou-se com Phylis Dietrichson | Barbara Stanwyck | que se interessou pelo objeto em questão. Empreguei o termo objeto propositalmente com vistas a servir de referência tanto ao produto quanto ao vendedor. A cena é oportuna a se prestar louvor ao modo como os flertes ocorriam em filmes dessa época. É interessante como a atmosfera produzida e a sutileza dos olhares e detalhes em cena constroem a percepção de que um clima pintou. Ela demanda saber acerca destes seguros e o convida a retornar para talvez fechar negócio com o esposo. 

É exatamente de um negócio que se trata, o qual necessariamente envolve dinheiro, poder, sedução e morte. Walter apresentou-se como vendedor de “pacíficos seguros”, e só o termo já detém parte do humor mórbido da situação, afinal nada havia de pacífico na relação que ali se construiria e a noção de “segurança” como sinônimo de estabilidade sairia de cena logo mais. 

Na confissão de Walter a Mr. Keys | Edward G. Robinson | ele apresenta Phylis como a figura de uma mulher entediada com a vida doméstica. No segundo encontro de ambos, ela lhe oferece chá gelado e fala sobre o lugar de menosprezo em que se situava em relação ao marido. A aposta é a de que seria possível convencê-lo da infelicidade de sua existência, de modo que ele toparia arranjar um contrato de seguros contra acidentes sem autorização do esposo. Não há necessidade de explicações maiores para expor o plano feminino, que consistia simplesmente em persuadir aquele honesto homem a envolver-se num plano de homicídio. O sucesso de tal teria como resultado a liberação de todo o dinheiro investido. 

O erotismo presente na situação é um fato que não sou capaz de descrever aqui, no entanto, nota-se a partir das reações do objeto-presa, que Phylis obteve êxito. Em um primeiro momento, Walter norteou-se por uma compreensão puramente racional: ele deduz tratar-se da proposta para um pacto sinistro (título em português), em seguida rejeita tanto a oferta quanto a ofertante. Toma cerveja para tirar o gosto do chá oferecido por ela, o que já indicava que aquela mulher e seu discurso produziram um possível efeito mental. Ele confessou: “me sentia agitado. Dava-me conta de que não tinha me libertado. O anzol era muito forte e continuava pensando nela”. O incômodo sentido era decorrente de um desejo de ceder. Ao reencontrá-la, ele a beija e relata dois casos de homens que supostamente faleceram de “mortes domésticas”. Em síntese, o plano seria obter a assinatura do marido que confirmasse a aquisição do seguro, assassiná-lo quando ele se dirigisse a uma viagem de trem, fazendo com que tudo parecesse acidental.  

Os benefícios do acordo seriam primordialmente o usufruto de uma bela mulher bem como parte do dinheiro do seguro. O roteiro leva-nos a supor que Walter assentiu ao plano movido pelas questões da paixão, enquanto Phylis é que mantinha o foco no financeiro. Uma coisa é certa: em sua técnica de sedução, ela mostrou mais aquilo de que não tinha do que o que possuía, ofertando-se como uma mulher faltante. A intenção era fazê-lo identificar-se com o desejo dela. Ela se oferece como aquela que nada tem, como um ser tratado como "dejeto" por um marido até então ausente, tudo para obter um aliado. Alguns elementos foram propulsores para fisgá-lo: uma tornozeleira e perfume – “não imaginava que um assassinato cheirasse a madressilva”. Claro que o sexo também fez parte do intuito, mas como posterior a etapa inicial de sedução para conduzi-lo a um interesse mútuo.

É um filme de confissões, a estrutura narrativa é a maior confirmação disso. A charada consiste em desvendar quanto a quem esta com a verdade. Penso que o principal tema em pauta seja o poder sedutor, que teve como resultado a “obediência cega” e plena inclinação a tornar-se objeto do desejo do outro. O sedutor se pauta numa noção de posse do objeto. Phylis, que identifiquei nesse papel, ofertou signos da feminilidade utilizados para dominação, de modo a validar a noção de que ela, enquanto mulher era única. Ela se mostra faltante e até mesmo carente, mas não responde desse lugar dejeto ao qual anuncia ser tratada pelo marido. Qual era a sua demanda? Ela pede a ele que lhe dê o objeto da falta, é certo, mas qual: a liberdade ou o dinheiro? Sem pretensão em responder a estas perguntas, é como se Phylis anunciasse a Walter: “preciso de você porque nada tenho e você não sabe o que pode obter de mim”. 

Seguindo esse raciocínio, é como se até então “a psicologia” de Walter fosse mais evidente e incerta. Ao traçar um plano e executá-lo, sua crença era de que a recompensa seria a posse daquela mulher ou plenamente uma questão de vaidade, de sentir-se capaz de suprir a falta do outro? Como previsto, o assassinato deu certo, e seu único estranhamento era o fato de que após a consumação do crime, Walter alegava não ouvir os próprios passos, quase como uma identificação com o homem morto. 

A condução do roteiro é uma revelação pessoal, isto é, nada muito além do que se faz em psicanálise: a confissão de um crime que se dá no reconhecimento de desejar aquilo que é incompatível ou de alcance barrado pelos valores morais introjetados. Não foi preciso que Freud nomeasse seus pacientes como criminosos, justamente porque não o eram, só que tinham o sentimento de sê-lo. A relação do neurótico com a transgressão da lei tem justamente esse efeito de levar o sujeito a sentir-se como um malfeitor, um agente sabotador. Confessar pode ser um teste de força, uma vez que será preciso lidar com o sentimento de culpa que até então se quis evitar. Com base nas personalidades e na estereotipia do casal, uma equação aqui é cabível: sedução histérica + a culpa do obsessivo por ceder ao desejo = perfeita formação de "personagens freudianos". É importante ressaltar também um apêndice a isso, o fato de que o neurótico extrai prazer dessa situação. A culpa decorrente de um ato não anula a existência de uma satisfação ao se ter infligido a lei. 

O regozijo de Phylis e Walter seria a certeza de que o marido estava retirado de cena e que o dinheiro seria liberado em seguida. Durante a simulação de luto, Phylis, contudo, recebeu notícias inesperadas. Foi suposto que teria se tratado de um suicídio, e nessa condição, não haveria dinheiro de seguro algum. Não obstante, dado início a uma investigação, ela foi tomada por Mr. Keys como suspeita de ter forjado a morte do esposo. Assim, não ser visto junto a ela seria a primeira medida de segurança de Walter para não ser tido como cúmplice. O desvinculo seria resultado de uma desilusão e confirmava a conhecida frase proferida pelo investigador: “um crime nunca é perfeito”. Por que não? Na neurose, não é possível havê-lo em perfeição justamente porque só há crime debaixo de uma lei a qual o neurótico esta submetido. Que lei será essa senão um temor de ter que responder por uma ação e por ela vir a ser punido?

Em articulação ao saber analítico, pode-se inferir dessa frase que para um crime ser perfeito, é preciso que um neurótico não tenha culpa após exercê-lo. E, mais ainda, que seja capaz de esquecê-lo, pois assim não haverá relação desse ato com a lei, e ele será livre de ter que responder desse lugar. Claro que primordialmente não é de crimes judiciais que aqui tratamos, mas sim de “delitos morais”, de condutas que afligem a moralidade do sujeito, da culpa de haver cedido ao desejo e de não saber o que fazer com isso. A procura de uma análise, tantas vezes, é a busca por um Mr. Keys (chaves, em inglês), pois nele é suposto haver um saber que poderá solucionar uma incongruência interna. Outras vezes, ao analista é suposto tão somente a oferta de uma escuta. Ademais, ele pode também ser temido por ter chaves que abrirão portas de lugares da mente aos quais não se quer conhecer. Esse medo do sujeito na maior parte das vezes é indicativo do reconhecimento de que esses lugares temidos existem e permanecem trancados (a esse respeito, assistam “O segredo da porta fechada” – Fritz Lang, 1947).

Um elemento fundamental do cinema-noir é a suspeita. Como defini-la senão como uma suposição de que algo vai mal? No filme há um símbolo que indica exatamente isso – o anão interno que Mr. Keys alega ter consigo há 26 anos (provavelmente seu tempo de profissão), o qual desvela, por meio de uma sensação de incômodo, situações em que verdades estão ocultas. Esta suposição de algo ruim poderia ser definida também como "preocupação neurótica" frente ao desejo de cometer um deslize de alguma espécie. No casal em questão, isso não aparecia como culpa pelo homicídio, por terem se desumanizado pela soberba, nada disso, mas sim pelo temor da revelação. A culpa, portanto, não é sentida somente como angústia, existem diferentes destinos a ela. Esta pode ser negada – “não tenho nada a ver com isso”, – transformada em sentimentos de amor para com o objeto danificado, ou ser experimentada com base num sentimento persecutório, como ocorrera com Walter e Phylis.

Como em outro filme, as três instâncias psíquicas (id, ego e superego) podem ser identificadas: Walter estava na condição de ego, mediador da realidade, tendo que atender a demanda de paixão do id (Phylis) e a investigação do companheiro Mr. Keys (superego), aquele suposto deter um saber que solucionaria o enigma. O crime foi conjunto, união do ego e id enquanto cúmplices, uma vez que um atendeu a demanda do outro ao deixar-se seduzir. A sedução não é um engano, mas um estado de encantamento, que, enquanto tal, pode ser desfeito. A esse respeito, Phylis anuncia-lhe: “não somos os mesmos, fizemos para nos unir e esta nos separando”. É curioso notar que o ego também responde a demanda do superego, ele inclina-se a fazer a sua vontade por mais incongruente que pareça. Nesse caso, atendê-lo era oferecer meios para autocondenação. Um símbolo no filme ilustra essa devoção: não são poucas as vezes em que Walter oferece fósforo a Mr. Keys para seu charuto. Iluminar nada mais é do que oferecer meios para que algo oculto seja revelado.

A despeito do dicionário formal não reconhecer o termo ‘persecutoriedade’ como uma palavra, foi exatamente este o efeito inesperado do crime pela liberdade. Enquanto a principal suspeita, um discurso de Phylis a Walter valida as noções apresentadas e irei utilizá-lo como conclusão: “eu o amava e o odiava. Mas não pensei em fazer nada até você me propor isso. Planejou seu assassinato. Eu só desejava lhe ver morto. Não nos abandonaremos. Fizemos juntos e juntos seguiremos até o final. Unidos até o final. Lembre-se”.

Renato Oliveira

beethoven e a mulher

Qual a melodia tem a dor? E o horror, se conjuga com o que? Dor e horror não apenas são significantes que rimam como também podem ser dois fios de barbante a se entrelaçarem com um terceiro, o amor. Tudo isso seria muito lindo de se pensar se não fosse a sensação de desgosto com louvor que o filme de hoje me provocou. Nas primeiras resenhas escritas aqui, eu comentava mais dos meus sentimentos contratransferenciais para com os trabalhos escolhidos para interpretação. Com o tempo, contudo, não sei por que abandonei essa prática, talvez por querer alcançar a impessoalidade dos “acadêmicos de cadimia”, ou porque aspirava uma cadeira no jardim de Cannes ou um chá no Planalto. O fato, ainda assim, é que mesmo após os anos em Psicologia somados às experiências de estrada eu não tenho nada muito mais profundo do que iniciar-me dizendo que “somos todos doentes”.

Ah sim, sobre o filme de hoje, “A professora de piano” (2001), devo já declarar que é uma obra psicanalítica por natureza, ou melhor, vou mais além, é o suprassumo analítico, pois todos os principais temas de causa freudiana estão ali: desejo de morte, o masoquismo, a fusão e desfusão das pulsões, a relação entre mãe e filha entre outros. E como disse o cidadão Sisek, “filmes nos ensinam a desejar”, logo, não é por menos que fui assaltado por um anseio e necessidade de me voltar a todos os artigos de Freud um dia lidos e amados. Em especial: “O problema econômico do masoquismo” (1924) e “O fetichismo” (1927).

Assim, quero dizer que Michael Haneke desvelou-me nessa singular experiência a recordação de que o Inconsciente funciona. E não digo funcionar no sentido de "dar certo", na verdade, ele causa mesmo é um embaraço de fios, formando nós, refiro-me, portanto, a seu funcionamento, ao movimento contínuo de seus conteúdos que querem alcançar a consciência. Há pessoas que vão ao analista e pedem a ele que as auxilie nesse processo, há aquelas que, não obstante a isso, também assistem a determinados filmes e o resultado não é nada mais poético do que um “salve-se quem puder!”.

Sobre a personagem em questão, Erika Kohut | Isabelle Huppert | pode ser considerada por alguns uma deusa, uma louca e uma feiticeira, mas prefiro deter-me ao fato de que ela era uma pianista de prestígio, cujo reconhecimento a tornava objeto do interesse de pais que almejavam um futuro de “filho pianista” a um de sua prole. Vemos, inicialmente, fragmentos de algumas aulas seguidos por um retorno ao lar. Ela vivia com sua mãe sem nome | Annie Girardot |, de modo que lhe atribuiremos apenas o significante “mãe”, a qual nos é apresentada como aquela que demanda um saber pleno acerca do que a filha havia feito nas últimas três horas. O atraso era sentido como uma afronta, de maneira que Erika era convidada a dar provas de que não utilizara esse tempo inutilmente.

A aparência da situação nada mais é que um retrato de “preocupação de mãe” só que exacerbado e sentido com certo desgosto uma vez que estamos diante de filha já crescida. Atribuímos à maturidade o poder de se pensar por si próprio, e na literatura psicanalítica, mais detidamente, à capacidade de responsabilização por aquilo que se deseja. No entanto, na vida e nos filmes encontramos pessoas e situações contra as regras. Ora, tudo isso para fazer menção à briga entre Erika e sua mãe, o embate corporal como consequência de uma inviabilidade de se entender via fala. Sim, dessas em que se pega pelos cabelos, de maneira que ao término, entre prantos, sua mãe lhe diz: "fiquei com um buraco aqui e outro aqui". A reconciliação entre ambas foi seguida de declarações de amor e remete a experiências de querer “ficar de bem” daquela estimada amiga após uma discussão sem importância.

Além da considerável semelhança física, outros fatos ajudam-nos a formar a imagem de uma fusão entre mãe e filha: os olhares perscrutadores de ambas; a presença delas nos mesmos ambientes e a própria simetria corporal. Elas pareciam constituir unidade.

Essa ideia acima se dialoga com o momento em que se dirigiam a um concerto e ao tomar um elevador são seguidas por um jovem que tenta entrar, iniciativa esta sentida como uma penetração forçada, uma vez que elas não inviabilizam o fechamento das portas, como a dizer-lhe: “perdeu, campeão”. Só que ele sobe as escadas com agilidade, dando provas de ser capaz de chegar primeiro para apresentar-se a elas quando as portas do elevador se abrissem. Walter Klemmer | Benoît Magimel | se faz conhecido por se tratar de um aspirante ao sucesso na carreira de pianista, ávido por demonstrar sua admiração pelo trabalho de Erika. No evento, após a apresentação da veterana mestra, ele não se inibe ao mostrar-lhe todo o seu reconhecimento em palavras que, se não levadas ao vento, foram tão somente recebidas com um “obrigado”.

O jovem, entretanto, não se sentiu coagido em sua exibição posterior ao deslumbrante desempenho de Erika. Sua humildade fora expressa aos ouvintes seguida de uma articulação de dedos notável e inspiradora. Enquanto o ouvia, é como se nos fosse dada a oportunidade de ler o rosto da professora, que se encontrava “sonhando com aquilo que não tem, enchendo-se do pior e do melhor”. Penso que enquanto o som do piano ecoava, ela estava em contato com suas fantasias, de modo a conduzir Walter a elas, dando-lhe um lugar. Essa figura do masculino, renegada a ter um espaço no elevador, foi de outro modo, admitida na vida mental, e seria articulada ao desejo, a voracidade e ao inconfessável.

Walter militou por um lugar junto à veterana e foi aprovado por uma comissão selecionadora dos principais talentos. O reconhecimento de que ele portava um verdadeiro dom era praticamente unânime, se não fosse o discurso de Erika que o acusava de ser velho para a carreira profissional. Ainda assim, ele foi aceito “por maioria de votos” e passou a ter aulas regulares com ela. A sua rigidez corpórea, constância nas expressões faciais e indumentária em cores pasteis são elementos que ajudam-nos a criar a imagem de uma mulher sem apreço pelas questões amorosas, bem como traz uma alusão a imagem de frigidez. A correspondência ocular entre Erika e Walter, bem como a atmosfera gélida produzida pela falta de humor para com os elogios ofertados por ele são fatores nos levam a supor a existência de uma tensão no encontro entre ambos. Em consequência, pode-se pensar que o êxtase a se obter pela atividade sexual poderia aplacar esse distanciamento, quando, na realidade, é de outra coisa que se trata. 

Nem frigidez, nem “vamos fazer do jeito normal”, mas sim o retrato de uma não complementaridade entre os sexos. Voltamos aqui a uma das “coisas freudianas” abordadas por Lacan para nos referirmos à noção de que o masculino não vem para suplantar a ausência de sexo na mulher. Ou seja, a demanda de Erika não era por um amor, uma casa, um pênis, um filho e um todo. Não se percebe a existência de uma mulher tomada pela ilusão de poder ser completa e suficientemente toda. É uma indiferença quanto ao outro sexo como suplente da falta que esta presente desde o início. Ela se declarava para Walter com as palavras: "eu não tenho sentimentos, melhor se convencer disso". Só que essa indiferença não anula um interesse, ainda que isso pareça contraditório. Penso que a relação com o sexo se mostra, primeiramente, numa curiosidade por observá-lo, por imaginar o que acontece no encontro de um casal.

Não é por menos que a pornografia lhe era útil. Assim, basta observar a forma como Erika assistia a cenas de sexo para notar que não parecia se tratar de uma experiência de incorporação, ou seja, ela não extraía prazer físico, nem mesmo se estimulava diante das cenas. Tudo se passava e, a princípio, se resumia, na contemplação do masculino, seja por meio dos vídeos pornôs, seja pela sensação olfativa decorrente de lenços usados para absorver esperma, os quais foram deixados por homens que estiveram naquela cabine. É como se em relação ao conceito de prazer sexual extraído do corpo, a predileção da professora fosse o distanciamento e ceticismo próprios de um pesquisador científico impossibilitado de envolvimento com sua amostra. Erika em relação a Walter bem como sua mãe junto a um senhor que a abordava no concerto retratam a existência de um desdém para com as iniciativas de aproximação masculinas. O contato com homens era-lhes admissível apenas com uma distância estabelecida. Vale mencionar que a impessoalidade com que o aluno foi tratado por Erika remete a rejeição que a consciência faz ao desejo inconsciente. Este, por sua vez, subverte a condição racional do homem, traz certo abalo, leva-o a "não querer saber disso". A neurose é um constante "não querer-saber", um movimento de desistência, de desligamento, de desencorajamento. No filme, isso é notável, como um desinteresse ao exercício da sexualidade genital.

Só que na perspectiva analítica que aqui tratamos, rejeição não significa abandono. A sexualidade da personagem não era inexistente, de modo que notamos um duplo movimento, em que Walter enquanto objeto é tratado com descaso e ao mesmo tempo é perseguido, em outras palavras: “não se aproxime, mas eu quero te ver”. Ela segue o aluno e mostra-se afoita por saber dele. Se por um lado, não nos parece haver desejo sexual genital, após conhecê-lo Erika revela interesse pelo desejo de incorporação. Ver é uma forma de incorporar, uma vez que as imagens podem ser introjetadas e ganhar “lugar” na vida psíquica. Ademais, essa predisposição a tomar parte do masculino para si foi reforçada pelo interesse de Walter em mostrar-se como oferta disponível, acessível ao “interesse de pesquisa” de Erika. Quando ele a segue até o banheiro e a agarra, temos a impressão de que se seguirá uma relação sexual nos padrões conhecidos, ainda que em setting não convencional: estimulação, penetração, clímax e orgasmo são palavras que formam, em sequência, a ideia que nos surge. Erika, contudo, o recebe e o rejeita ao mesmo tempo para logo delimitar a regra de que seria dada continuidade àquela atividade somente se Walter se mantivesse apto para ofertar-lhe o pênis às suas mãos e lábios apenas, nada além disso. Ela almejava o pleno controle da situação. Nessa circunstância, anuncia que ele devia manter seu pênis ereto para que pudesse contemplá-lo e num determinado momento, se recusa-se a prosseguir com a estimulação, a fim de que ele não ejaculasse. Em outros termos, para mantê-lo em falta.

Qual tipo de homem toparia um jogo assim? “A sua atitude é completamente perversa” ele lhe disse. A ordem dela "quero que fique assim" (ereto) pode ser interpretada como uma condição para que o objeto fosse visto e incorporado. Ela buscava se ancorar em alguma coisa ao mesmo tempo em que rejeitava ser penetrada e entregar-lhe, assim, parte do domínio da situação. A atitude perversa era uma conduta dupla, que consistia em deixar o outro "na vontade" para manutenção da falta e ao mesmo tempo oferecer-se como provocadora de prazer, para seus interesses egoicos de introjeção. Ela faz advir o pênis ereto, para em seguida desmerecê-lo. Este é um protótipo da relação do neurótico com o desejo, em que se aproxima do objeto para em seguida negá-lo com sentimentos de rejeição e desprezo.

Essa ambiguidade é reforçada por uma carta direcionada a Walter em que ela oficializa as regras do jogo, demandando-lhe que a coloque como objeto, que a agrida, que a impeça de reagir ao ato, submetendo-a a uma condição de serva. Caberia a ele fazer-se ou não resposta a esse pedido. Não há como não se referir a noção de uma repulsa a primazia genital de que Freud falava, de modo que, a penetração é rejeitada enquanto prática para obtenção de prazer. A noção de sexo quando introjetada como algo imoral pode reforçar, ou apenas ser complementar à fantasia da mãe pura, que consentiu à atividade sexual uma única vez para fins de gravidez.

Ademais, Freud deixou-nos o legado em torno do masoquismo a partir do esclarecimento de funções da dor na vida mental. Assim, as fantasias de humilhação podem ser uma via para se aplacar um sentimento de culpa pelo exercício da sexualidade. A dor física era sentida por Erika como experiência de alívio. É como se ela se culpabilizasse por seus desejos eróticos e o ato masoquista fosse a solução para este problema; como se vivesse como “a filha ideal” para amenizar sua culpa para com a mãe pelos desejos sexuais fantasiados. Ao mesmo tempo, queria se ver livre desta mãe onisciente, castigá-la, portanto, infligir dor a essa outra parte dela mesma, e Walter seria utilizado para este propósito. Seria uma tentativa de Erika para livrar-se de si mesma e escapar a sua condenação? Quem a acusaria? Quem se levanta contra o neurótico para acusá-lo em atos de dominação e fazê-lo, portanto, cativo a um “não se sabe o que”? 

Haneke concede-nos a oportunidade de pensar quanto a que tipo de exercício sexual se instaura a noção de horror, e o porquê disso. O prazer na dor e a dor no prazer são jogos de palavras que não se esgotam por eles mesmos. Extrair um sentido a partir deles é uma tarefa que convoca o nosso masoquismo a entrar a jogo, de modo a suportarmos a aflição de se entender um caso, enquanto um fatídico não-saber continua a ser produzido. E o piano é o de menos.

Renato Oliveira

o amor em psicanálise – de buñuel a lacan

Gente, no ano passado alguns de vocês foram testemunhas da minha declaração em praça pública do meu amor e admiração pelo trabalho do Luis Buñuel. Sim, eu pude escolher e selecionei o filme Tristana (1970) para analisar em meu trabalho de conclusão para obter o tão honorável título de psicólogo. Com Buñuel e Catherine Deneuve juntos, eu só podia me sentir muito bem acompanhado. 

Para quem acompanha o CF há mais tempo, sabe que muito antes disso, eu já havia escrito uma resenha sobre o filme, que desde meus tempos de velha escola com o diretor, já o considerava fabuloso! A história se baseia numa novela de Benito Pérez Galdós igualmente adorável de ser lida, e que, nas mãos deste icônico e ácido senhor espanhol ganhou uma roupagem mais surrealista (lógico), analítica e terrificante.

Dentre vários temas que podem ser discutidos, abordei sobre a questão do amor na literatura psicanalítica, com enfoque em Freud e Lacan, e a presença deste tema no enlace da personagem com seus candidatos a amantes. Em um capítulo, mais detidamente, discuti sobre a análise de Lacan do Banquete de Platão, e como ele identifica e define as posições de amante e amado, bem como a ideia central do amor como um encontro faltoso, mediante a descoberta de que o ser amado não possui o agalma, o objeto de valor que lhe é suposto pelo amante. 

Estas possíveis barbaridades e outras você confere abaixo. A fim de divulgar meu trabalho de pesquisa para além do blog, disponibilizei a monografia para vocês, o download pode ser feito neste link. 

O meu real desejo é que o magnífico universo de Buñuel possa fazer efeito e diferença nos estudos e na vida-com-o-cinema de vocês.

Até breve, queridos.

Renato Oliveira

COMENTÁRIOS BADALÔS

Sedução: você perdeu!

Está previsto para hoje a enunciação de catástrofes. Sabemos que acontecimentos funestos não possuem um discurso padronizado, tornando-se muitas vezes manchetes dos noticiários ou até mesmo motivo de sátira. O que é possível afirmar, com toda certeza, é que tais fatos existem e podem ser classificados em pequenas ou grandes tragédias. E nós – enquanto pessoas complexas que somos – podemos ser impactados por eles, ou simplesmente vir-a-ser indiferentes aos tais. Diante da catástrofe de hoje eu imagino que você não será neutro, e suponho que será possível questionar se, de fato, a maldade está somente nos olhos de quem a vê. O diretor Abel Ferrara nos dá indícios de que monstruosidades fazem parte do cotidiano e podem ser camufladas sob uma roupagem de fragilidade e até mesmo em uma fantasia de freira. O que veremos a seguir é a ausência da comédia, o seu negativo, que será pouco cautelosamente apresentado em Sedução e Vingança | Ms. 45 – 1981 |.

Um título de certo modo nonsense, mas simples, no entanto. Uma arma de calibre 45 que será utilizada nas mãos de uma excêntrica mulher. Ao ser vista pelas ruas é possível que Thana | Zoë Tamerlis | fosse tida por muitos como uma autista relativamente bem adaptada. Ela trabalhava junto a outras jovens como auxiliar em uma confecção e uma de suas características principais era a ausência de fala. No entanto, Thana não era muda, mas por razões a princípio desconhecidas ela não se expressava verbalmente, embora compreendesse o mundo a sua volta e soubesse muito bem como se fazer entendida. O seu universo, deste modo, era particular: Thana vivia solitariamente em um apartamento e utilizava de pequenos recados escritos para comunicar-se com outros, quando necessário. 

Seria Thana uma doce e querida jovem? Sabemos que nada faltará a ela: medos, pesadelos, tremores, espantos, horrores generalizados, etc. Ao retornar para casa após um dia de trabalho ela foi surpreendida por um homem que após ameaçá-la com uma arma, a conduziu para um estreito corredor inabitado com o intento de violentá-la. Thana foi estuprada nesta ocasião, sendo colocada na condição de objeto de um misterioso homem que prometeu retornar. O horror deste acontecimento foi acompanhado de uma situação igualmente ameaçadora: naquele mesmo dia o seu apartamento havia sido assaltado e o agente deste crime a aguardava. Ela foi não somente surpreendida por este homem como também violentada, sem a mínima possibilidade de assimilar a emergência destes acontecimentos. No entanto, neste segundo ato Thana não foi apenas objeto nas mãos de um outro, pois ainda que impossibilitada de manifestar qualquer reação de alarme, ela reagiu à afronta e foi capaz de atingir o agressor, para posteriormente, atacá-lo com um ferro de passar roupa. Nesta situação, ela matou aquele homem e imediatamente planejou o que seria feito com o seu corpo. 

 

Atemorizada diante da concretização deste ato, Thana dirigiu o corpo daquele homem a uma banheira, mantendo-o às escondidas para em um segundo momento, cortá-lo, embrulhá-lo em sacos plásticos a fim de deixá-los pela cidade. Nesta prática era fundamental que a identidade de Thana permanecesse oculta e que os vestígios do crime fossem exterminados. Chamaremos esta tática de procedimento, cientes de que algo muito semelhante foi feito pela jovem Carol Ledoux, no filme Repulsion, do Polanski, o clássico de 1965. Lembram-se?  

A banheira foi esvaziada e os pedaços daquele homem, aos poucos, desapareceram do apartamento de Thana. No entanto, algo permaneceu: o trauma era evidente e o horror decorrente daquelas imagens e sensações experienciadas. Após matar aquele homem, Thana apropriou-se de sua arma e se implicou em uma efervescente tarefa de assassinar outros homens. Ela não seria seletiva, mas minimamente prudente para não ser descoberta. Cada oportunidade deveria ser utilizada e com sua expressão aparentemente catatônica, ela foi capaz de envolver diferentes homens e matá-los, dispondo de mínimas táticas sedutoras. Parece-nos que Thana simplesmente reproduzia o ato do qual foi vítima numa busca metonímica de encontrar alguma significação para aquele crime. 

Diante desta barbárie podemos pensar que a vingança seja o principal tema em pauta, mas para tanto teríamos que responder a complicadas questões: à quem ela dirigia-se? Ela fazia demanda em relação a quais pessoas? Os objetos que Thana destruía eram praticamente indefinidos e tinham unicamente um critério: eram seres do sexo masculino. O horror diante do fato traumático não pôde ser expresso por meio da linguagem, ela não era capaz de falar sobre aqueles dois eventos, e para tanto, encontrou uma outra via de simbolizar uma experiência. Enquanto estrutura, minha hipótese é que trata-se de um caso de histeria. Thana ainda que “muda” – aquela que não emitia som – nos dá indícios de que encontrava-se no simbólico, no campo da linguagem e que possuía uma relação com a lei. Após a realização de alguns daqueles assassinatos, ela mostrou-se aterrorizada pela concretização de um desejo de vingança, sentindo enjoo, em uma das ocasiões, e sentindo-se constantemente aterrorizada pela possibilidade de ser punida. O medo da autoridade revelava-se de modo paradoxal: temor diante de autoridades externas e das ações tirânicas de seu próprio supereu. Ao matar aqueles homens, ela enunciava a sua soberania diante de um outro – outro masculino – no entanto, o constante extermínio não anulava o verdadeiro desejo de Thana em relação a suas vítimas. 

 

Ao matá-los, ela possivelmente buscava uma significação para sua própria falta-a-ser em constantes tentativas de ser identificada com o masculino suposto detentor do falo, objeto ao qual ela se considerava faltante. A fantasia de heroína era vivida por Thana em seu anseio de militar pelo ter, acreditando tornar-se assim, imaginariamente fálica. O negativo da comédia, neste contexto, portanto, é a objetificação do outro. É o discurso catastrófico capaz de evocar diferentes modulações de espanto. No decorrer de toda metonímia do desejo de Thana constatamos a existência de diferentes outros, todos reduzidos à condição de objetos por uma suposta detentora imaginária do poder.     

Fiquem bem! super abraços,

Renato Oliveira

Elas não estão curadas

A resenha de hoje será composta por um ácido sabor de gazpacho e poderá provocar em algumas pessoas um descomunal ataque dos nervos, de euforia, ou de riso. Será uma história inusitada e ao mesmo tempo, desorientada. Simetria, mansidão e coerência plena no discurso são atributos que passarão longe daqui. Entraremos, aos poucos, em um universo característicamente configurado e pintado com cores bem fortes. Neste mundo, o masculino será apenas um pano de fundo, pois mais uma vez as mulheres irão reinar, desta vez numa hilariante catástrofe chamada Mulheres a beira de um ataque dos nervos | Mujeres al borde de un ataque de niervos – 1988 |. 

As protagonistas desta história serão mulheres não-curadas que foram minuciosamente criadas pelo diretor Pedro Almodóvar para representar no discurso feminino o lugar do desejo do outro. Dentre as dita-cujas principais, começaremos por Pepa | Carmen Maura | – aquela que só queria dormir. Frustrada, irritada, indignada e tantas outras rimas quanto forem possíveis poderão complementar a descrição do estado de ânimo desta mulher. Imaginem vocês que havia um homem em questão. Pois bem, Pepa denunciava um lugar de inquietação após ter sido supostamente esquecida por Iván | Fernando Guillén |, o seu atual ex-amante, diríamos deste modo. E ela, enquanto a atual ex-amante dele, reivindicava um esclarecimento: ela queria fazer o outro falar do desejo dele a fim de minimamente compreendê-lo. As chamadas telefônicas eram insatisfatórias, ela não conseguia contatá-lo, apesar de toda sua insistência. E sendo assim, para acalmá-la, os soníferos foram requisitados, porque Pepa reconhecia que precisava descansar os nervos. 

Assim como existia no roteiro uma atual ex-amante, nele também encontramos uma atual ex-mulher, mas que, segundo nos parece, declarava-se curada após um período de internação; parecía-nos que Lucía | Julieta Serrano | estava bem e suficientemente implicada em suas tentativas de parecer mais jovem do que de fato era. As perucas e sílios postiços eram facilitadores deste propósito e lhe davam uma excêntrica roupagem. Pois bem, curada ou não, Lucía não admitia que Iván recebesse bilhetes da amante, ainda que tratasse de um caso acabado. Ela jogou às traças o sucinto bilhete deixado por Pepa e envolveu-se numa frenética procura pelo paradeiro deste homem. Apesar de todas as divergências aparentes havia algo em comum entre Pepa e Lucía: ambas lidavam com a falta-a-ser orientadas momentaneamente por um mesmo objeto, e assim, estavam ansiosas para saber onde Iván se encontrava.

 

Pepa, no entanto, não se dizia curada e após preparar um cazpacho com soníferos e reunir os pertences do ex-amante, decidiu que daria fim a todos aqueles objetos que pertenciam a ele pois dizia “estou cansada de ser boa”. Sendo assim, por que não livrar-se também do telefone? Afinal, suas insistentes tentativas de contatar Iván haviam se concretizado sem êxito. Para ela era “mais fácil aprender de mecânica do que de psicologia masculina”. Percebam que há uma aparente desordem no apartamento de Pepa, uma tendência ao caos que também se evidenciava em sua fala. O discurso que lhe era corrente ressaltava um homem que ao mesmo tempo era rejeitado – ao ser destituído de um lugar fálico – e desejado a partir de sua insistência em localizá-lo.     

As circunstâncias, ou as forças do destino, não permitiriam que Pepa desencadeasse um ataque dos nervos solitariamente. Visitas inesperadas chegariam aos poucos e movimentariam esta já considerável abalada situação. Como se não bastasse sua tórrida crise de desamor em relação a Iván, ela foi surpreendida pela chegada de Candela | María Barranco |, uma amiga que eufóricamente suplicava-lhe por ajuda, pois dizia estar envolvida em temerosos apuros. E justamente nesta ocasião, Carlos | Antonio Banderas | e Marisa | Rossy de Palma |, um jovem casal, foi indicado para visitar o apartamento de Pepa, a fim de comprá-lo. Deste modo, eles tornaram-se automaticamente participantes desta não planejada confusão. No entanto, maiores surpresas ainda estariam por vir, afinal, duas mulheres, cada uma posicionada de um modo subjetivo em relação a falta, militariam por um Saber, que certamente só poderia  ser obtido no encontro com um único homem. Pepa e Lucía não sabiam o paradeiro de Iván, entretanto, tinham por suposição que este viajaria nos próximos dias, e muito provavelmente, acompanhado. E a questão seria: para onde e com quem?

Toda esta confusão e dicotomia de hipóteses não seria, de fato, facilmente solucionável. Afinal, o que Pepa e Lucía sabiam uma da outra? E qual seria o atual lugar delas no desejo de Iván? Com muitíssimo bom humor, Almodóvar acentua o lugar da mulher-detetive, aquela que, independente das circunstâncias, mostra-se implicada em seguir aquele táxi e envolver-se em quaisquer confusões possíveis com o intuito de obter o objeto que procura.

Os infortúnios e desencontros na fala destas mulheres nos levam a pensar sobre a relação da histérica com o desejo do outro. A histérica possui uma grande demanda de amor que se mostra, muitas vezes, a partir de sua condição de militar pelo ter, pelo alcance do objeto de desejo. A mulher-detetive a qual me referia é aquela implicada no desejo pelo saber, a qual lida com o mundo a partir de uma falta inaugural, que é a constatação de não ser completa – de não saber e não ter tudo. Esta constatação também faz com que a histérica tendencie a apontar a falta no outro, de modo que “ele é um covarde” ou “ele não tem solução” são discursos comuns à esta estrutura, os quais localizam o masculino como um ser igualmente marcado pela falta, em outras palavras, imperfeito.

Diante da afirmação “não se pode ter tudo”, Pepa reagia: “concordo”. Lidar com a falta-a-ser é um movimento que visa, de algum modo reconhecer o desejo e tentar tamponá-lo de alguma maneira, é buscar uma completude que por sua vez não existe, mas que será constantemente almejada. O neurótico é exatamente este que, reconhece a existência de uma lei – “não é possível ter tudo, há um limite, um interdito” – mas tenta burlá-la o tempo todo. Ataques dos nervos podem ser sintomas histéricos, mas como foi visto, não orientam o sujeito a uma posição de fracasso, mas de constante militância. “Não estou curada” – reconhece Lucía – ser não-curado é ser faltante, e logo, desejoso. É buscar um meio de colocar o desejo no mundo e responsabilizar-se por este. Alguns poderiam recomendar: “seja um não-curado você também”. Em todo caso, cabe a cada um encontrar-se com seu próprio ataque dos nervos e recriá-lo mediante a singularidade de seu próprio estilo.

Abraços, queridos!

Renato Oliveira

Minha bela histérica

O cinema muitas vezes pode ser compreendido como um discurso suficientemente capaz de revelar segredos que, por outras vias, permaneceriam ocultos. O cinema é também um brincar de linguagem; é um discurso que pode construir e desconstruir coisas e pessoas. A análise de hoje será para alguns a história de um sonho de mudanças, e para outros, uma proposta de sedução. Conheceremos o vir-a-ser uma esplêndida e idealizada mulher conforme contá-nos o filme Minha bela dama | My Fair Lady – 1964 |, do diretor George Cukor.

Um dos primeiros destaques deste roteiro é a fala mal-falada, uma linguagem caricata e ao mesmo tempo restrita de uma excêntrica vendedora de flores. Eliza Doolittle | Audrey Hepburn | expressava-se a seu modo, enfática e engraçada para algumas pessoas, e “um insulto encarnado à língua inglesa” segundo as concepções do professor Henry Higgins | Rex Harrinson | – um venerado estudioso que afirmava ser possível conhecer muito sobre cada sujeito pelo seu sotaque e pela expressão do discurso. Em uma ocasião aparentemente comum ele anotava cada palavra proferida por Eliza, e diante dela, sem nenhum constrangimento, mostrava-se enjoado com aquele horroroso sotaque e fala grosseira, tanto que se questionava: “por que os ingleses não ensinam suas crianças a falar?”.

Diante dele, igualmente sem reservas, Eliza mostrava sua indignação frente aquele homem desconhecido que, sem autorização prévia, posicionou-se como um analista, para ela isto era absolutavelmente (sic) espantoso. Os gritos e sons estridentes emitidos por Eliza embalavam a metódica conversa do prof. Henry com o Colonel Pickering | Wilfrid Hyde-White | que igualmente intrigado com aquela mulher mostrava-se também muito entendido do assunto, como resultado de vários anos em pesquisas no campo da lingüística. O que resultou desta conversa? Uma suposição entre dois homens: a criação de uma bela dama – Henry acreditava que seria capaz, num período de seis meses, de transformar Eliza em uma esplêndida e refinada mulher. No entanto, nesta situação, o discurso expresso foi significado por Eliza que acompanhou atentamente cada frase dita.

 

É válido ressaltar que o prof. Henry não amarrou Eliza e levou-a a um “laboratório de experimentações”, a via foi oposta: Eliza, no dia seguinte dirigiu-se a residência deste nomeado mestre e apresentou-se a ele como aquela que estava disposta a mudar: “faça de mim uma Lady (em inglês: dama) e assim poderei trabalhar em uma loja de flores”.  Ela teve um posicionamento ativo em relação a seu desejo, no entanto, não sabia o que lhe estava destinado. A metodologia adotada seria descomunal, excêntrica e ao mesmo tempo bizarra, em determinadas circunstâncias. 

O desafio foi aceito pelo prof. Henry que, a partir de então, mostrou-se implicado na construção de uma esplêndida dama, que estaria destinada a apresentar-se a alta sociedade e “enganá-los”, pois segundo o prof. pessoa alguma seria capaz de reconhecer que aquela dama fora um dia uma mulher inculta que mal sabia o modo correto de falar. Neste projeto, o Colonel Pickering seria um auxiliar previamente identificado com a proposta. “É absolutamente impossível” – disse uma amiga de Henry. “Vocês parecem duas crianças brincando com uma boneca” – era esta a fala da mãe do professor. Contudo, o que parecia risível, foi colocado em prática: o educar se consolidaria pela transmissão de hábitos de higiene pessoal, medidas de etiqueta e modificações no figurino. Nos dias de hoje seria um trabalho para uma equipe interdisciplinar, no mínimo: pedagogos, produtores de moda, terapeutas ocupacionais, entre outros. No contexto, entretanto, toda esta demanda foi assumida por um único homem. O propósito principal estava claramente estabelecido: a dimensão da fala – a linguagem seria transformada, era preciso desconstruir aquele sotaque e aprender a falar certo, independente de custos ou dificuldades.

Eliza tornou-se, numa visão generalizada, um mero objeto de estudo, um rato em laboratório. Nas dependências da residência do prof. Henry, ela treinava repetidamente a expressão do a-e-i-o-u afim de, num segundo momento, avançar para a expressão de enunciados. Dentre tais, esta rima tornou-se célebre: “the rain in Spain, stays mainly in the plain”. A ordem firmada era: falar. E falar daquilo que tão pouco sabia; repetir estas falas a fim de que as mesmas não se tornassem apenas inteligíveis ou memorizadas, mas perfeitamente expressas. Não poderia haver furo, a linguagem deveria ser perfeita, sem erro, íntegra, magistral. Para alguns, a conclusão seria: “ambos são loucos, o professor delirava e a sua cobaia também”. E vocês estão certos. Nos referimos aqui a um delírio generalizado que também está presente na neurose, segundo Lacan, e que se evidencia a partir da posição subjetiva do sujeito em relação ao desejo do outro.

O prof. Henry gozava com a glória de sua criação. Há uma lógica implícita na tentativa de criar a perfeita dama que é própria do neurótico obsessivo, o qual não admite a falta no outro, e especificamente, na mulher. O obsessivo possui uma fantasia de ser capaz de tamponar qualquer resquício ou traço de imperfeição no feminino, e ao “fazê-la brilhar” ele está deste modo sustentando esta fantasia que o mantém em uma suposta posição fálica. A sustentação da fantasia obsessiva se mostra pela dificuldade do sujeito em reconhecer a falta em si próprio, considerarando-se fálico e portador daquilo que o outro precisa. Henry mostrava-se perplexo ao indagar: “Por que não podem as mulheres com os homens se parecer?” – ele se colocava no discurso como um modelo de perfeição. O discurso do obsessivo, o seu modo de enunciação, tende a ser muito bem organizado. A repetição empregada naqueles métodos também poderia ser vista na relação de Henry com o saber, pois para sustentar a posição de agente de conhecimento foi necessário à ele uma total entrega e plena dedicação nos muitos anos em estudos. O seu desejo em conhecer todas as línguas parece-nos, de modo singular, uma formação de compromisso (sintoma) a fim de negar uma falta. Tanto que em relação ao feminino, ele afirmava: “prefiro abrir as portas da Santa Aquisição do que permitir uma mulher em minha vida”.

Em termos lacanianos, nos referimos aqui ao tolo do significante, pois o obsessivo é aquele que está na Linguagem, é dividido e barrado pela castração, mas visa o tempo todo burlar a Lei, e acredita que na comunicação o entendimento é absoluto. Ao mesmo tempo em que aquele professor reconhecia não ser fálico para completar a falta na mulher, ele se colocava nesta condição, e sentiu-se deslumbrado ao deparar-se com o resultado de seus métodos. No entanto, ele admitia: “os tolos não conhecem as suas próprias técnicas”.

Pois bem, Eliza foi transformada em uma bela dama e a história não termina com este fato. Pelo contrário, a construção da mulher magistral será desencadeador de um outro conflito: o prof. Henry não sabia quanto a histérica que encontrava-se diante dele. E qual uso ela faria desta posição em que foi colocada? Eliza, enquanto uma “boa histérica” daría-nos uma ótima análise, que talvez possa ser tema para outra ocasião. O filme My fair Lady foi baseado na peça teatral de George Bernard Shaw chamada Pigmalião e, que por sua vez, é pautada no Mito de Pigmaleão – aquele rei e escultor de Chipre que apaixonou-se pela estátua que havia criado enquanto reprodução da mulher ideal. Entre fantasias, mitos e tolices, encerramos por aqui “abolutavelmente” bem, e preparados para construções futuras.

Abraços à todos!

Renato Oliveira