a mulher-marginal de Christian Petzold

Ninguém mais tolera ouvir falar de princesas. E os que fogem a regra, não deveriam. Frente a tantos modelos possíveis e interessantes de mulher, já deveria ser página virada este apego por um feminino de donzela, frágil e submisso. Nem mesmo aquele que procurou em todas as mulheres a felicidade, Martinho da Vila, brasilidade com pós-doc no tema, tem interesse em princesas, nem sequer ele. Aqui também não se tem, dado que é possível existir enquanto mulher de formas absolutamente mais amplas e diversificadas. Para tanto, elege-se o lugar da mulher-marginal como tema deste ensaio. Será só um aperitivo realmente. Uma forma de enaltecer a obra de um grande mestre e pensador alemão contemporâneo: Christian Petzold. Ele é o cara que em seus filmes muito tem a contribuir no que diz respeito à oferta de vértices de entendimentos sobre a vida. Assim, para este fim não são eleitas princesas, evidentemente que não, mas sim mulheres-marginais. Estas se situam no underground, numa posição de afastamento de ideais sociais hegemônicos para a mulher. Quais? As posições de mãe, mulher casada, dona de casa, entre outras. Esta apresentação, cujo propósito é aguçar o paladar cinéfilo de alguns, não pode, contudo se estender até que O Apocalipse venha. Poucos iriam até o fim. Assim, será dado destaque a este tema mediante três filmes de Petzold, que se complementam em sua distinção. Uma tríade prevalece em todos eles: o lugar-marginal > o desejo > o corpo do outro, tudo isso articulado a existência de um passado. Ademais, a protagonista de tais filmes é Nina Hoss, musa-inspiradora do diretor, uma reinvenção de significantes do feminino conforme cada atuação. 

Christian Petzold e Nina Hoss nas filmagens de Barbara (2012)

Em PHOENIX (2014) uma mulher é marginal enquanto impostora dela mesma. Nelly Lenz é dada por morta, vítima dos horrores da guerra, assim como é convocada a existir novamente assumindo esta identidade. Ao retornar, ela se vê frente a uma dialética em não ser reconhecida pelo marido e não mais reconhecê-lo. O seu desejo enquanto mulher viva e real esta amortecido diante das mãos dele, que se põe a fabricar nela um “design de corpo da outra”. Ora, é o desenho, o alinhamento do desejo dele que estava em jogo para atender a seus próprios interesses. Ela se endereçou àquele amado mediante um pedido de reconhecimento, mas teve que apoiar-se na identidade de uma mulher morta. O lugar-marginal diz respeito ao crime de passar-se por uma mulher dada como inexistente, para assim interrogar, desta posição, se o desejo de seu marido por ela estava igualmente morto. O passado, portanto, esta presente o tempo todo por meio da tentativa do marido em corporizá-lo pela via de uma mulher. 

BARBARA (2012) situa uma personagem-título ex-detenta que ainda mantém elo com um fora da lei. Ela é empregada como médica auxiliar em um hospital. Eis então uma possibilidade de recomeço, de adaptação social, mas sua visão estava alhures. Quanto ao crime cometido, o roteiro não o revela de modo que a personagem sustenta um lugar-marginal sem discurso. Por outro lado, quanto a sua posição no desejo, esta se faz notada. Ela se encontra com o namorado no underground, fora da visão de outros, e a ele destina o dinheiro guardado bem como a si mesma enquanto objeto desejante. O mistério desta mulher a faz bárbara, mais ainda, aos olhos de um médico, incapaz de decifrá-la, mas disposto a acolhê-la. Ao supor que ela demandava atenção e abrigo, ele passa a cortejá-la. Contudo, a não-reciprocidade da personagem indicava que ela não estava à procura de um príncipe. A recusa à formação de vínculos bem como a presença de um passado atuante anunciam o lugar-marginal da personagem. Barbara é chamada a responder, a falar, a endereçar-se a corpos enfermos e faltantes, quando na verdade, ela tão apenas planejava uma fuga. E o passado, bem como o dinheiro, deveria manter-se enterrado na condição de um não-dito. 

Tem-se em SOMETHING TO REMIND ME (2001) novamente uma mulher sedutora, que causa fascínio em um homem por aquilo que ele não sabia a respeito dela. Leyla faz aparições súbitas para então desvanecer. Mas algo será deixado, ainda que incerto. O que restou do corpo desta mulher ao ser amante foi uma fotografia. Se nos poucos momentos em que estiveram juntos, o sentimento dela foi sincero, se ela o amou, não se sabe. Tampouco se pode confirmar se o amor – o revelar-se amante da falta do outro, entrevendo assim sua própria falta – também pode ocorrer em tão poucos encontros ou se demanda tempo para que se estabeleça. O desaparecimento da personagem é uma fuga com vistas ao cumprimento de uma missão. Tempos depois Leyla estava sentimentalmente ligada a um marginal. Em outra cidade, ela passa a trabalhar em uma instituição reformatória. Neste contexto, seu lugar-marginal se desvela como uma foragida com o desejo apontado para um infrator. O desejo, mais uma vez, é um não-saber: o que ela viu nele? Por que a este corpo sua atenção era dirigida em detrimento do amante? Como nos primórdios da escuta clínica de Freud, tem-se aqui mais um exemplo de quando o passado é a chave para esclarecer uma condição presente. 

Com efeito, Petzold anuncia que existem diferentes formas de amar. É notório que seus filmes aludem a noções feministas justamente pela diversidade de construções para o feminino. Estes três exemplos apontam a possibilidade de que uma mulher anuncie uma posição subjetiva no amor de acordo com uma referência própria, que tem relação com sua forma de constituir-se enquanto mulher. Eis o “terreno obscuro” reconhecido e ao mesmo tempo temido por Freud. O mistério em torno da feminilidade deve ser pensado hoje como uma desapropriação de figuras do feminino que não mais servem para se pensar na mulher, uma a uma, como produtora de um jeito de amar. São marginais, necessariamente, em uma sociedade que ainda atribui a posição de mãe no vínculo monogâmico heterossexual como único destino viável. Um legado da escuta analítica é a concepção de que os caminhos são mais amplos e que a marginalidade - uma recusa a um ideal socialmente firmado – é uma condição possível. Só então se pode estabelecer o feminino em termos de uma singularidade. Petzold, em seus filmes, anuncia A Mulher como uma possibilidade de criação, indefinível, lugar onde subjaz o mistério. Ele denuncia o equívoco de se tomar o feminino a partir de referências obsoletas, e expõe assim outros vértices de entendimento.

Renato Oliveira

Se ela dança, eu danço

Não é de hoje que se costuma dizer que os detalhes fazem a diferença. Deve-se ter em vista também que sob algumas circunstâncias é preciso sensibilidade para observar o efeito de detalhes absolutamente sutis. O humor de Pierre Salvadori fora propositalmente útil na direção de um filme que faz pessoas assumirem diferentes papéis em questão de instantes. Esta habilidade torna-se necessária quando um ser apaixona-se pela pessoa errada e passa a dar provas de sua suficiência para tanto. É sobre encontros que independem de planejamento humano que será abordado a seguir, por meio do filme Amar... não tem preço | Hors de Prix – 2006 |.

O título deste filme e sua tradução para as terras tupiniquins dão indícios dos principais tópicos presentes no roteiro. Pois se não há preço estimado às atividades sentimentais, pode-se ter uma única conclusão: hors de prix (caro). Esta tese primordial será ilustrada por meio do encontro de Jean | Gab Elmaleh | e Irène | Audrey Tautou |, ocasião em que o barman fora reconhecido como cliente. Pode-se considerar que encontrar-se nas poltronas e não por detrás dos balcões, como costumeiramente, fez com que Jean fosse identificado por Irène como mais um frequentador do bar de hotel. Ele que estava destinado a servir reconheceu-se como aquele que poderia ser resposta a demanda de um outro. Assim, ao desejo dela “eu daria qualquer coisa por um coquetel e um pouco de música”, Jean assumiu o lugar-fantasma de barman. Nesta ocasião ele dava provas de seu saber e poder e provocava fascínio em Irène – “sempre fico impressionada com pessoas que sabem fazer alguma coisa”.

Deve-se desde então elucidar que o interesse primordial de Irène não recaía sobre a habilidade em criar coquetéis ou montagem de camas, parecia-lhe mais atraente o consumo das mais sofisticadas grifes de calçados, vestidos e afins. É certo que Jean não se encontrava no lugar ideal para responder a possíveis demandas desta mulher. Em um primeiro momento, contudo, coube a ele a tarefa de fazer semblante de poder, retirando a gravata que o identificava como funcionário para a manutenção da crença de Irène.

Observa-se que a fórmula “me apaixonei pelo sujeito errado” ganhara diferentes leituras com o passar das décadas. Neste contexto, Irène seria a mulher errada caso Jean não estivesse apto a sustentá-la em seu desejo de ter. Na ausência de alternativas foi a ele que Irène recorreu quando sentiu-se ameaçada em sua posição. Para lidar com a falta mostrava-se preciso eleger um outro ser falante sob efeito de encantamento. O dinheiro, portanto, era colocado como condição para o acesso ao campo do desejo de Irène. Assim, sua metonímia entre possíveis candidatos seria mantida até o encontro com aquele que daria sustentação a um perfeito casamento.

Conforme imaginável não fora preciso muitas aventuras para que a atuação de Jean deixasse de cumprir o seu propósito. Com a descoberta de que ele assumia no hotel a condição de funcionário deu-se início a uma temporada em criar um semblante novo para perseguir os intentos de Irène. Em outras palavras, Jean não desistiria de ser o “sujeito errado”, e para tanto, decidiu dar provas de sua potência ao conceder a Irène os mesmos caprichos que ela experimentara com outros homens.

Este novo semblante de Jean consistia em uma mascarada com o intuito de fazer-lugar nos desígnios de uma mulher. Ele buscara dar testemunho de sua engenhosidade ao percorrer quaisquer caminhos fossem possíveis para que ela fosse satisfeita. Esta mesma proposição pode ser traduzida nos termos: ele queria fazer calar o outro. Ao responder a suposta demanda de Irène, ele buscava tamponar a possibilidade de outro sujeito ser apresentado no discurso dela como desejável ou, mais suficiente. Pois bem, a lógica deste ser falante, contudo, fracassara ao deparar-se com um limite no real, pois quanto mais ele dava-lhe, a ela mais ainda faltava-lhe. É possível pensar que por momentos Jean sonhara viver como aquele que assumiria a condição de falo absoluto, de modo que unicamente ao lado dele nada faltaria a Irène. Neste objetivo faltou-lhe apenas e, principalmente, o discernimento em perguntar-se quanto a real demanda desta mulher.

O que desejava Irène? Temos, portanto, uma indagação sem resposta aparente. Contudo sob uma primeira análise pode-se pensar quanto ao que ela queria transmitir a Jean por meio de sua desenfreada petição. Ao demandar-lhe “dá-me mais”, Irène solicitava-lhe que a ela não fosse dado àquilo que o seu discurso anunciava. O primordial truque indicava o desejo por algo além do manifesto, e que somente poderia ser apreendido quando Jean se retirasse de uma condição de sustentáculo a todo e qualquer desejo. E foi assim que com o objetivo delimitar um fim a mascarada de Jean, ela esgotou o saldo bancário dele, e disse-lhe: “você não pode continuar fazendo isso”. Para ela o semblante do outro era insustentável, e caso ele quisesse cavar um lugar no desejo dela seria preciso encontrar outras vias, que não as mesmas já ensaiadas por outros homens.

É possível inferir que Irène precisava de alguém para identificar-se. Em sua busca por candidatos supostamente capazes de tamponar-lhe a falta, ela encontrava-se com sua incapacidade de transformar um encontro em um casamento, o qual permitiria-lhe “ser livre até o final da vida”. Conforme Jean esforçava-se em dar provas de seu poder ele confirmava o lugar-limite do qual ela não conseguira transpor com homem algum. Assim, para além da demanda de Irène havia o pedido por uma identificação, por algo que a representasse enquanto uma mulher no desejo de um outro. O erro de Jean pode ser pensado em termos de uma conduta tipicamente jovem e imatura. O grande equívoco de atender a demanda de Irène fora efeito de sua identificação com o lugar e função de garçom. Em francês o significante garçon é utilizado para representar um jovem ou menino. Jean reproduzira com Irène um comportamento de serveur comum em sua relação com clientes. No entanto, os efeitos desta postura impediram-lhe de tornar-se um eu ideal a uma mulher. Para alterar o curso das coisas seria-lhe preciso arriscar-se por outras vias, fazendo com que um euro pudesse ter validade superior a dez segundos. Sobre todas as coisas, hors de prix.

Felicidades,

Renato Oliveira

Incompleto charme burguês

O Cine Freud de hoje virá fantasiado de mesa de jantar a fim de testar a sua paciência. Devo adiantar-lhe que a ingestão de cafeína talvez seja indicada para que alguns permaneçam acordados e não confundam sonho com a realidade de vigília. Neste festerê parece que tudo poderá ser válido para que o propósito final seja atingido. Haverão os legítimos convidados, aqueles que aparecerão de surpresa, e cidadãos que, de fato, não combinarão com a proposta do evento. As regras e imposições já estão previamente ditadas e foram estabelecidas com muito rigor por aqueles que acreditam ser altamente dignos de mérito. Há todo um charme que envolve as simpáticas convenções de um grupo de amigos, nas quais, terroristas e homens do povo não são bem vindos. À quem destina-se, então? O cinema de Luis Buñuel nos trás muitíssimas indagações, não seremos indiferentes à tais. Para a presente ocasião acompanharemos um jantar e poderemos ser contagiados ou não pelo “O discreto charme da burguesia” | Le charme discret de la bourgeoisie – 1972 |.

Os charmosos convidados para o jantar são: Dom Rafael | Fernando Rey |, Simone Thévenot | Delphine Seyrig |, M. Thevenot | Paul Frankeur | e Florence | Bulle Ogier |. De início parece-nos que houve uma pequena divergência, pois o grupo de amigos compareceu um dia antes da data estabelecida. Tendo em vista que a ocasião era propícia para um jantar eles lembraram-se de um modesto restaurante. A anfitriã Alice Sénéchal | Stephane Audran | a princípio, recuou diante da proposta – “não estou bem vestida” – mas, por insistência, acompanhou-os. Após chegarem ao restaurante, quanta decepção! Além de não terem sido cautelosamente bem recepcionados, os preços eram absurdamente baixos – “um restaurante barato e vazio é de se duvidar”, conforme foi dito. Os estranhamentos permaneceram. Ao observar que os funcionários mostravam-se tensos, foi descoberto que o proprietário havia falecido e sua morte era velada em um ambiente ao lado. Pávidos diante de tamanha barbárie optaram por realizar o evento em uma data próxima. 

E sendo assim, após alguns dias retornaram os quatro amigos à residência de Simone e Henri Sénéchal | Jean-Pierre Cassel |. Eles chegaram em uma complicada ocasião, pois os anfitriões estavam trancados no dormitório e devidamente ocupados. Para desvencilhar-se do impecilho chamado visita eles resolveram apartar-se ao jardim com a finalidade de dar continuidade as práticas amorosas interrompidas. Subitamente, o grupo encontrou um modo de dar sentido àquele des-encontro: ao ouvirem a empregada dizer que os patrões fugiram para o jardim, eles sentiram-se apavorados, cogitando a possibilidade da polícia tê-los encontrado – “por qual outro motivo fugiriam assim?”. A reação foi unânime: todos saíram desesperadamente daquela casa. Pois bem, a ênfase em questão não será descobrir quem eram estas pessoas, mas sim considerar que todas tinham um mesmo intento: concluir um jantar – esta simples e célebre constatação revéla-nos a essência do charme burguês proposto por Buñuel.

Ainda assim, seguem alguns apontamentos peculiares àqueles sujeitos: chama-nos a atenção o Complexo de Euclides que Florence admitia ter vivido em sua trágica infância. Sabe-se também que Dom Rafael, encantado pelas mulheres, se encontrava às escondidas com Simone, a mulher de seu amigo M. Thévenot. Pode parecer inadequado considerá-lo traficante, mas não ficamos alheios às negociações underground de Dom Rafael com M. Thévenot e Henri, assim como à curiosa cena em que ele espanta uma vendedora de bichos de pelúcia mecânicos com uma espingarda, classificando-a como parte do grupo terrorista.

O terrorismo, entretanto, será desvelado a partir de agora. Vejam, o que impediu o primeiro jantar? O velório de um homem. Qual causa inviabilizou a transa entre os anfitriões? A chegada dos amigos. Por que o segundo jantar não ocorreu? Pois os donos da casa partiram. Seguindo este raciocínio: uma terceira tentativa de jantar é impedida pela chegada de soldados do exército. Houve uma quarta tentativa? Sim, entretanto, interditada pelo aparecimento súbito de um coronel anunciando ordem de despejo aos soldados. As carícias entre Dom Rafael e Florence foram inviabilizadas pela inoportuna chegada do marido. Simone, Florence e Aline solicitavam chá em um estabelecimento, não mais havia. Café? Acabara. Água, também findara. Insistiram. À meus cálculos, foram sete tentativas de concluir o quase mitológico jantar. Todas frustradas. A incompletude é a característica principal que define as convenções sociais deste grupo burguês. Eles saiam do lugar mas não alcançavam destino algum, não andavam em círculos mas encontravam-se constantemente com a impossibilidade de estabelecer um fim. 

Nesta obra Buñuel indicá-nos a existência de uma lei, um limite para o alcance da satisfação absoluta até mesmo entre aqueles socialmente instituídos em uma posição de absoluto controle. Aquilo que não se completava – representado pelo jantar – originara uma metonímia a fim de que em algum momento o esperado prazer da plena satisfação pudesse ser obtido. O diretor nos dá elementos válidos para pensarmos na repetição estrutural do neurótico que, situado em uma posição de não ter tudo e não ser todo assume ao que poderíamos nomear por linha de frente de batalha. Não deu certo? Pode-se arriscar uma segunda vez e multiplicá-la por um número consideravelmente alto. A insistência daquele grupo em realizar o que desejavam remete-nos, portanto, ao conceito de Pulsão de Morte, pois diz respeito àquilo que será buscado, insistido mas que não será apropriado em sua totalidade. Pois, a totalidade não existe. O neurótico é marcado por uma falta inicial originária do desejo que o leva a buscar objetos substitutivos ao gozo primário. Os objetos tendem a ser encontrados, mas a falta e a não-completude permanecerão. Em outros termos: o sonho de ser um sujeito completo e completado pelo outro é destituído em Freud e representado por Buñuel.

Sendo assim, pode-se sonhar? Para o diretor, devo revelar que não há saída, porque até mesmo em sonhos a completude não será obtida e o jantar não será concluído. O estado onírico seria outro impecilho nesta militância. O grupo de amigos demandava o desejo de alcançar um prazer absoluto, pleno e para tanto utilizavam-se de uma ocasião em que prazeres orais poderiam ser consumados, mas que no entanto, não eram. A falta prevalecia. E algo de semelhante ordem ocorre com o neurótico em sua busca pelo todo, o qual encontra-se com a angústia decorrente da existência de um hiato. A burguesia, pensada enquanto uma posição de controle e detenção fálica é portanto destituída deste lugar de todo-saber, e pelo o que foi visto, o charme burguês é uma consequência da celebração do nada.

Até mais ver, queridos.

Renato Oliveira

Sedução: você perdeu!

Está previsto para hoje a enunciação de catástrofes. Sabemos que acontecimentos funestos não possuem um discurso padronizado, tornando-se muitas vezes manchetes dos noticiários ou até mesmo motivo de sátira. O que é possível afirmar, com toda certeza, é que tais fatos existem e podem ser classificados em pequenas ou grandes tragédias. E nós – enquanto pessoas complexas que somos – podemos ser impactados por eles, ou simplesmente vir-a-ser indiferentes aos tais. Diante da catástrofe de hoje eu imagino que você não será neutro, e suponho que será possível questionar se, de fato, a maldade está somente nos olhos de quem a vê. O diretor Abel Ferrara nos dá indícios de que monstruosidades fazem parte do cotidiano e podem ser camufladas sob uma roupagem de fragilidade e até mesmo em uma fantasia de freira. O que veremos a seguir é a ausência da comédia, o seu negativo, que será pouco cautelosamente apresentado em Sedução e Vingança | Ms. 45 – 1981 |.

Um título de certo modo nonsense, mas simples, no entanto. Uma arma de calibre 45 que será utilizada nas mãos de uma excêntrica mulher. Ao ser vista pelas ruas é possível que Thana | Zoë Tamerlis | fosse tida por muitos como uma autista relativamente bem adaptada. Ela trabalhava junto a outras jovens como auxiliar em uma confecção e uma de suas características principais era a ausência de fala. No entanto, Thana não era muda, mas por razões a princípio desconhecidas ela não se expressava verbalmente, embora compreendesse o mundo a sua volta e soubesse muito bem como se fazer entendida. O seu universo, deste modo, era particular: Thana vivia solitariamente em um apartamento e utilizava de pequenos recados escritos para comunicar-se com outros, quando necessário. 

Seria Thana uma doce e querida jovem? Sabemos que nada faltará a ela: medos, pesadelos, tremores, espantos, horrores generalizados, etc. Ao retornar para casa após um dia de trabalho ela foi surpreendida por um homem que após ameaçá-la com uma arma, a conduziu para um estreito corredor inabitado com o intento de violentá-la. Thana foi estuprada nesta ocasião, sendo colocada na condição de objeto de um misterioso homem que prometeu retornar. O horror deste acontecimento foi acompanhado de uma situação igualmente ameaçadora: naquele mesmo dia o seu apartamento havia sido assaltado e o agente deste crime a aguardava. Ela foi não somente surpreendida por este homem como também violentada, sem a mínima possibilidade de assimilar a emergência destes acontecimentos. No entanto, neste segundo ato Thana não foi apenas objeto nas mãos de um outro, pois ainda que impossibilitada de manifestar qualquer reação de alarme, ela reagiu à afronta e foi capaz de atingir o agressor, para posteriormente, atacá-lo com um ferro de passar roupa. Nesta situação, ela matou aquele homem e imediatamente planejou o que seria feito com o seu corpo. 

 

Atemorizada diante da concretização deste ato, Thana dirigiu o corpo daquele homem a uma banheira, mantendo-o às escondidas para em um segundo momento, cortá-lo, embrulhá-lo em sacos plásticos a fim de deixá-los pela cidade. Nesta prática era fundamental que a identidade de Thana permanecesse oculta e que os vestígios do crime fossem exterminados. Chamaremos esta tática de procedimento, cientes de que algo muito semelhante foi feito pela jovem Carol Ledoux, no filme Repulsion, do Polanski, o clássico de 1965. Lembram-se?  

A banheira foi esvaziada e os pedaços daquele homem, aos poucos, desapareceram do apartamento de Thana. No entanto, algo permaneceu: o trauma era evidente e o horror decorrente daquelas imagens e sensações experienciadas. Após matar aquele homem, Thana apropriou-se de sua arma e se implicou em uma efervescente tarefa de assassinar outros homens. Ela não seria seletiva, mas minimamente prudente para não ser descoberta. Cada oportunidade deveria ser utilizada e com sua expressão aparentemente catatônica, ela foi capaz de envolver diferentes homens e matá-los, dispondo de mínimas táticas sedutoras. Parece-nos que Thana simplesmente reproduzia o ato do qual foi vítima numa busca metonímica de encontrar alguma significação para aquele crime. 

Diante desta barbárie podemos pensar que a vingança seja o principal tema em pauta, mas para tanto teríamos que responder a complicadas questões: à quem ela dirigia-se? Ela fazia demanda em relação a quais pessoas? Os objetos que Thana destruía eram praticamente indefinidos e tinham unicamente um critério: eram seres do sexo masculino. O horror diante do fato traumático não pôde ser expresso por meio da linguagem, ela não era capaz de falar sobre aqueles dois eventos, e para tanto, encontrou uma outra via de simbolizar uma experiência. Enquanto estrutura, minha hipótese é que trata-se de um caso de histeria. Thana ainda que “muda” – aquela que não emitia som – nos dá indícios de que encontrava-se no simbólico, no campo da linguagem e que possuía uma relação com a lei. Após a realização de alguns daqueles assassinatos, ela mostrou-se aterrorizada pela concretização de um desejo de vingança, sentindo enjoo, em uma das ocasiões, e sentindo-se constantemente aterrorizada pela possibilidade de ser punida. O medo da autoridade revelava-se de modo paradoxal: temor diante de autoridades externas e das ações tirânicas de seu próprio supereu. Ao matar aqueles homens, ela enunciava a sua soberania diante de um outro – outro masculino – no entanto, o constante extermínio não anulava o verdadeiro desejo de Thana em relação a suas vítimas. 

 

Ao matá-los, ela possivelmente buscava uma significação para sua própria falta-a-ser em constantes tentativas de ser identificada com o masculino suposto detentor do falo, objeto ao qual ela se considerava faltante. A fantasia de heroína era vivida por Thana em seu anseio de militar pelo ter, acreditando tornar-se assim, imaginariamente fálica. O negativo da comédia, neste contexto, portanto, é a objetificação do outro. É o discurso catastrófico capaz de evocar diferentes modulações de espanto. No decorrer de toda metonímia do desejo de Thana constatamos a existência de diferentes outros, todos reduzidos à condição de objetos por uma suposta detentora imaginária do poder.     

Fiquem bem! super abraços,

Renato Oliveira

Prazer em ver; desejo de saber

As típicas brincadeiras infantis de faz-de-conta reaparecem na vida adulta, com um certo deslocamento, muitas vezes, mas não importa: o desejo em representar diferentes papéis subsiste. Ser alguém além de si, diría-nos um sábio. No cinema, parte deste sentimento permanece, podendo ser visto nas representações daqueles que arriscam ser algo além de si próprios. Quando crianças, buscamos compreender o universo a nossa volta, questioná-lo e explorar possibilidades afim de obter respostas; de certa forma, todos fomos um pouco detetives algum dia, cada um a seu modo. Ao crescer esta curiosidade pelo saber tomou algum rumo, algum fim possivelmente desconhecido. Com toda a certeza, é possível “psicanalizar” a respeito disto também, é o que faremos hoje. Para tanto, nos envolveremos na procura por respostas de um jovem rapaz, que implicado na busca por significações envolveu-se em um misterioso universo apresentado no filme Veludo Azul | Blue Velvet – 1986 |.

O que existe por debaixo da grama? Certamente há terra. E abaixo da terra? Explorações nesta direção se assemelham às pesquisas infantis sobre a sexualidade humana, as quais não tendem a uma finitude. De qualquer modo, o diretor David Lynch mostrá-nos que por debaixo da terra há insetos e que se explorarmos o gramado poderemos nos surpreender com o subsolo. Aquele sentimento infantil de interesse pelo desconhecido podia ser visto em Jeffrey Beaumont | Kyle MacLachlan | que, inesperadamente, localizou no gramado um objeto excêntrico e atípico ao mesmo tempo: uma orelha humana. Ele decidiu recolher aquele objeto e levá-lo a uma autoridade local, ao detetive Williams | George Dickerson | afim de que investigações de ordem científica e criminal fossem realizadas. Em laboratório seria possível descobrir o sexo da pessoa, sua possível idade e até mesmo como o corte havia sido feito. Ciente destas possibilidades, Jeffrey ainda mantinha-se insatisfeito, pois na busca por uma significação seria preciso considerar o todo, o contexto, e para tanto era necessário obter dados mais abrangentes.

Além de Jeffrey, mais uma pessoa encontrava-se por dentro do assunto.  Sandy Williams | Laura Dern | também estava implicada neste desejo pelo saber. Coube a ela fornecer a ele informações intrigantes, mas que a princípio, não tinham uma relação direta com o suposto caso da orelha perdida. Pois bem, ela informou-lhe que suas escutas sobre os casos de seu pai lhe indicaram que os detetives locais investigavam o curioso caso de uma cantora que era vigiada e cujo apartamento localizava-se próximo ao local em que a orelha fora encontrada. Estas novas pistas amplificaram a curiosidade de Jeffrey que, ainda mais intrigado, se engajou em um processo investigatório que o conduziu ao apartamento daquela desconhecida e misteriosa mulher. 

 

Embora não soubesse bem o que determinava o seu interesse naquelas questões, Jeffrey reconhecia tão unicamente que “as vezes é preciso se arriscar”. À princípio ele não esteve sozinho, pois Sandy posicionou-se como uma testemunha ocular ou investigadora auxiliar. O primeiro passo seria entrar no apartamento e descobrir o que ali havia. “Um brinde à uma experiência interessante!” – e a partir de então, eles seguiram o plano: Jeffrey vestiu um uniforme de detetizador e assumindo esta personagem ele se deparou com uma mulher aparentemente receiosa que, não presumindo a possibilidade de risco, permitiu-lhe acesso a seu apartamento. Esta consentida intrusão lhe permitiu roubar as chaves do local e planejar um retorno. De momento, Jeffrey descobriu que a enigmática mulher chamava-se Dorothy Vallens | Isabella Rossellini | e expressava uma misteriosa sensualidade em suas apresentações.

A história apresenta-nos, deste modo, a curiosidade e implicação de Jeffrey na investigação daquele caso. Ele retornou ao apartamento e escondeu-se, no aguardo pela chegada de Dorothy. Embora o desejo de saber esteja explícito nesta história, ele não aparece sozinho, pois é complementar ao desejo de ver, ao prazer no olhar. Supostamente oculto após trancar-se em um armário, Jeffrey observou a chegada de Dorothy e acompanhou o momento em que ela se despiu para em seguida cobrir-se num pomposo casaco de veludo azul. Após um curto período, as observações foram encerradas, quando Jeffrey foi retirado daquele lugar: Dorothy supôs a existência de alguém e, amedrontada, dirigiu-se ao armário. Neste momento, algo inverteu-se, pois Jeffrey, que até então gozava de um lugar temporariamente seguro que lhe permitia ver e elaborar possibilidades a partir disto, foi retirado desta posição e submetido às garras de uma sedutora mulher que, falicamente, portava uma faca nas mãos. Ele sentiu-se não somente ameaçado, mas possivelmente, seduzido por aquela situação e tomado por uma angústia e desejo por saber e constatar o que se produziria naquela situação. O curioso é que Dorothy também era movida pelo prazer em ver, ela ordenou-lhe que retirasse suas roupas, marcando uma temporária inversão na relação entre a atividade do mostrar-se com a passividade do ver o outro. Este encontro foi interditado pela inesperada chegada de um homem, fazendo com que Jeffrey retornasse ao “abrigo calado” do armário, permitindo-lhe novamente refugiar-se no prazer e temor do olhar.

Após a chegada daquele homem, Dorothy não seria mais “a mulher com uma faca na mão”, pois de uma condição anteriormente fálica ela foi destinada ao lugar de objeto, colocada enquanto aquela que faria o outro gozar. Ela foi entregue ao desígnios deste homem que explorava o seu corpo ao fantasiar a revivência de uma cena infantil. Ela era colocada no lugar de mãe e não lhe era permitido olhar para aquele outro, mas tão exclusivamente ser objeto do fetiche dele. Embora aquela agressão fosse causa de horror, isto não invalida a possibilidade de que Jeffrey se regozijasse em seu lugar que tudo podia ver, no qual testemunhava a objetificação de uma sedutora e atraente mulher.

A procura de Jeffrey, desde o encontro da orelha no gramado, pode ser pensada como um movimento pulsional, inicialmente, guiado pelo desejo de saber que foi acompanhado pelo prazer em ver, colocando-o numa posição voyeurista que contemplava a exibição de um outro. Este desejo pode ser pensado como uma extensão daquele sentimento infantil de “querer saber” e “querer investigar” questões complexas sobre a vida, que envolvem, por exemplo, temas como o nascimento, a relação sexual dos pais e a morte. O encontro com um saber e o prazer obtido na contemplação de um outro podem ser pensados em termos da realização de uma pulsão escopofílica. Diferente de um instinto, a pulsão não possui um objeto fixo, podendo realizar-se dos mais diferentes modos. O prazer em ver é pulsional, sendo descoberto desde os estágios mais primitivos do desenvolvimento, e ao longo da vida será mantido, no entanto, os objetos para sua realização se modularão conforme a história de vida do sujeito. Dentro daquele armário Jeffrey enxergava uma mulher entregue ao desejo do outro, colocada na condição de objeto útil a realização de tendências destrutivas. Este prazer em ver estendia-se a cada descoberta feita daquele caso, que o impulsionava a explorar outras possibilidades, envolvendo-se com os riscos decorrentes de uma posição voyeur.

Este movimento pulsional é completamente metonímico, vai de um objeto a outro, sendo capaz de evocar um contínuo desprazer pela impossibilidade de plena realização. A satisfação completa de uma pulsão se dá unicamente com a morte, em um estado de silenciamento absoluto. Em Blue Velvet vemos que a cada descoberta, o desejo de saber amplificava-se, fazendo com que Jeffrey buscasse outras pistas, numa sucessiva procura por respostas. Aquele sentimento infantil de curiosidade foi mantido e o levaria às mais intrínsecas constatações. Abaixo do gramado havia um submundo do crime, do desejo e do engano e Jeffrey arricou-se nesta direção, em uma sucessiva busca e paixão por um saber da ordem do desconhecido.

Super abraços,

Renato Oliveira