sublimação ao avesso

O Cine Freud de hoje tem por tema a relação entre cinema e sublimação. É certo que até então não foi dito o suficiente sobre isto. Este território é solo fértil dado que sublimação é coisa própria do freudismo. Quando se fala deste assunto, logo vem à mente a imagem do artista que destina seus impulsos vitais para criar uma obra de arte – o que gera inclusive o equívoco de se pensar que toda arte é oca e seu interior é composto por pulsões sexuais irrealizadas. Não é disso que se trata aqui, absolutamente, mas sim de apresentar filmes nos quais a sublimação é o tema em si. Obras que declaradamente anunciam o sujeito confrontado com a necessidade de destinar o que é de ordem sexual para fins socialmente aceitos e valorizados. Ora, só se pode pensar em sublimação a partir da ideia de desvio de uma finalidade sexual – que na língua Portuguesa não pode ser melhor descrita senão por trepar – para fins que de sexuais não tem nada. Foi assim que a humanidade evoluiu, caso tenha evoluído um pouco. 

Não há dúvida de que personagens neuróticos, bloqueados na vida sexual e sublimatizantes nível 10 da coisa já tenham sido adaptados para as telas. O dever daquele que aqui escreve, caso ele o tenha, seria o de analisar tais filmes, evidentemente. Sua procura, contudo, não produziu resultados novos para além de três filmes que já estavam em sua cabeça, um sobre o tema em questão e dois outros virados ao avesso. Pois bem, transformar o que seria uma finalidade sexual em objetivo civilizatório com vistas ao aplauso grupal tende a produzir pessoas realmente boas naquilo que fazem. É sabido que a libido freudiana foi concebida em termos de energia de ligação e com um pouco de abstração é possível tomá-la como fonte de toda a criação possível. Experts em alguma coisa podem ser o resultado de uma energia sexual sublimada e totalmente investida no aperfeiçoamento de uma função. A forma como um ser irá canalizá-la resultará numa condição mais ou menos doentia, para se dizer numa linguagem escrachada. Mais para “mais” do que para “menos” era o conflito da personagem de Isabelle Huppert em “A professora de piano” (2001) conforme já foi aqui analisado. Mas o que presentemente vale ressaltar é o sucesso da personagem enquanto pianista, ofício equivocadamente tomado como vocação. Trata-se na realidade de treino e, para tanto, da canalização de energia mental. Nota-se que a psicanálise abriu as portas para revelar não apenas a sublimação enquanto estratégia neurótica daquele que não ousa viver a sua sexualidade, mas foi além disso: o conceito de sublimação permite inquirir quanto a quem é o senhor da demanda em questão. No caso da professora no filme, era de senhora que a demanda era proveniente. Havia uma mãe cuja posição indicava um endereçamento para o desejo da filha. Sem a renúncia de boa parte dos fins sexuais propriamente ditos é dedutível que a personagem assumiria talvez o lugar de uma pianista, qualquer uma, mas não de “expert”, de a professora de piano. Este lugar de singularidade estava diretamente associado ao poder, conquista alcançada em detrimento de uma sexualidade não bem elaborada por ela. Considera-se assim que a energia sexual quando tolhida em sua finalidade e voltada para aprendizados tende a produzir mestres.

Fotografia do filme Intimacy (Patrice Chéreau, 2001)

Como mencionado, um filme sobre o tema seria seguido de dois outros sobre seu avesso. Pois bem, enquanto o filme de Haneke é válido para se pensar sobre a sublimação, nos outros dois filmes a serem citados, a prática sublimatória esta recusada. Exatamente. Tanto em “Intimidade” (2001) de Patrice Chéreau quanto em “Na cama” (2005) de Matías Bize um casal desliga-se da sociedade em um quarto para a realização de sexo não-procriativo, isto é, trepada. Tem-se a visualização da pulsão sexual cumprindo seu objetivo, sem se desviar para a esquerda ou direita. Os encontros destes casais eram exatamente para satisfação física. Pode-se dizer que são, portanto “filmes de cama” e uma possível linguagem articulada à produção de orgasmo. Trata-se de sujeitos para os quais as demandas sociais tornam-se fatores externos retirados de campo temporariamente, incompatíveis com o momento na cama (ou no chão). Eles decidem se afastar da própria vida para repensá-la em função do desejo, e para tanto, seus corpos precisavam ser tocados. Deve-se considerar que sublimar os anseios sexuais como alternativa A ou transar da forma como bem entende enquanto opção B não é um paradoxo em si, ambas possibilidades não se excluem mutuamente Há os que preferem dosar em suas vidas uma parcela de satisfação pulsional com boas investidas de intelectualismos e arte enquanto há outros que recusam satisfazer a pulsão sexual em sua finalidade mais direta e imediata. É notório que a sublimação é tanto um destino que serve aos interesses da sociedade como um todo quanto pode ser um recurso para não enlouquecer aqueles que, por inviabilidade de acesso, não tem junto a quem produzir “cenas de cama”. Cabe ainda o questionamento acerca de até que ponto a escolha sublimatória é uma medida efetiva. Ademais, nos dias de hoje ainda se destaca a necessidade de um acordo do sujeito relativo a quanto destinar para fins socialmente aceitos parte da energia que visa ao ato sexual propriamente dito. É lógico que abordar o tema da sublimação a partir de filmes que retratam o seu negativo produz mais inquéritos do que interpretações plausíveis. Assim, desvirar o avesso é desde então tarefa para uma postagem futura a fim de relançar luz sobre este tema que, de algum modo, atravessa a existência de todos. 

Abraços,

Renato Oliveira

born to be wild

Uma das concepções mais piegas já inventadas é a de que, nos relacionamentos afetivos e sexuais as pessoas precisam fazer uma escolha em papel timbrado quanto ao sexo com o qual pretendem se relacionar. Logo em seguida, dar provas de que estão muito bem resolvidos nessa decisão. O cinema, assim como outras linguagens da arte, intencionalmente foi utilizado para embaralhar essa noção estática socialmente concebida de que a orientação sexual é fixa, rígida e intransferível. Dentre os resultados, faz com que pessoas comuns questionem seus valores pessoais bem como a educação que lhes foi transmitida, e ademais, consegue alterar os humores daqueles que não se agradaram com a intencionalidade da proposta. As identificações interpessoais são transitórias e a recusa em aceitar essa noção pode gerar catástrofes. Para que o filme de hoje, em formato de texto, possa ser sentido, é recomendável ligar o botão do free e aceitar a tese de que as relações humanas são perturbadas. Nessa composição, também há lugar para se repensar o postulado de Freud quanto às identificações que culminam numa organização sexual definitiva.

Hoje eu tenho novamente a missão de escrever uma resenha sem expor fatos que revelem o desfecho do filme, mesmo ciente da pertinência dos mesmos. Ocultá-los é a melhor escolha, pois julgo não ser louvável desfazer o prazer da surpresa. Savage Grace (2007) nos é contado pela narrativa da carta de um filho dirigida ao pai. A direção é de Tom Kalin, a história inicia-se em na década de 40 e transita pelos anos de autodescobertas de uma família. Ainda não obtive a constatação de que esse filme tenha caído nas graças de certos meios psicanalíticos. Em seu lançamento, deduzo que assim fosse esperado, pois ao abordar uma clássica relação triangular edípica, ilustra um dos temas mais clássicos que saltou às vistas de Freud. 

Num núcleo de gente rica, são apresentadas cenas de um casal mediadas pelo relacionamento com um bebê, nascido para ser selvagem. Nada poderia parecer mais caricato ao cenário analítico do que a apresentação de uma família em que a figura materna demonstra afetividade e é fisicamente próxima ao bebê, enquanto o pai lhe é distante. Essa é uma primeira impressão, e se o nível de ansiedade estiver elevado, logo faremos a suposição de que a criança desenvolverá uma fixação amorosa na mãe e odiará o pai. 

Devo ressaltar que o mais interessante é aceitar que essa configuração esteja presente na história, embora esta não se limite a mostrar a formação de uma cena edípica. As características pessoais dos envolvidos bem como a riqueza de discursos surpreendem aqueles que, com suas respostas prontas sobre o Édipo, creem dominar o assunto.  

Quando era um bebê, a mãe Barbara Baekeland | Julianne Moore | é vista a exercer o holding para com a adorável recém-chegada criatura. 12 anos depois, o filho Tony Baekeland | Eddie Redmayne | retribui parte do carinho dado ao levar à mãe o café da manhã na cama. Ele diz que se sente desamparado ao estar sozinho e recebe três beijos, sendo um nos lábios. Esta cena é um indício satisfatório para supor uma relação de proximidade emocional e física entre mãe e filho. Tony afirma que “gostaria de vir primeiro” aos compromissos sociais da mãe. Até aí, tudo bem (em termos). Quando se trata de representar o universo infantil e o apego pelos primeiros objetos, é suposto que certo tom melodramático seja praticamente inevitável. Isso é resultado da fantasia da criança em ser amada pelos pais e investida afetivamente por um deles, que tende a produzir um desejo de aproximação que se quer constantemente repetir. Uma criança dizer que gostaria de "vir primeiro" ao desejo da mãe pode ser efeito de um saber inconsciente quanto ao desejo dela. Reconhece-se como parte desse desejo. 

Outros dois detalhes deste momento inicial são importantes para complementar as ideias expostas. Barbara diz que o remédio que pelo filho foi trazido seria um segredo entre ambos. Não é preciso teorização alguma para se entender que um dos maiores laços com outra pessoa é estar ligada a ela por palavras, isso pode ser emocionalmente sentido como um pacto. Detendo-se a este pequeno segredo em questão, quem dentre nós responderá como é sentir que um dos pais esconde coisas do outro e você é utilizado na trama? Se este primeiro detalhe foi de Eros, o segundo, certamente, pertence ao exercício de Tanatos: o pai numa luta de espadas. O fato de essas duas cenas serem seguidas pode sugerir uma cisão, na qual – de acordo com as estatísticas – a figura paterna é concebida como a representação do poder enquanto a materna esta ligada ao amor. Lógico que não são lugares fixos e que o desenvolvimento psíquico consiste exatamente em desinvestir essas figuras dos locais em que na infância foram colocadas. 

Ainda sobre o amor, durante um passeio no parque, Barbara pergunta ao filho: “continuará me amando quando meu cabelo estiver branco e meus peitos caídos?”. A ocasião foi oportuna para revelação de detalhes geracionais, ao mencionar a avó como aquela que a orientou a casar-se – “’procure o homem’, dizia. O homem a que se referia, suponho, era o dinheiro”. Por fim, acrescenta: “os ricos não põe apelidos no dinheiro”, mas os psicanalistas sim, de maneira que este, em algumas condições, passa a ser chamado de falo. Nesta conversa, foi transmitida ao menino parte da herança emocional da família, na qual o casamento era uma convenção e o dote exercia plena influência na decisão a ser tomada. Nada muito além do que um arranjo em que lugares e ocupações eram destinados às pessoas. A minha opinião é a de que nos dias de hoje, não mudou muita coisa no resultado final, apenas o falo, enquanto objeto circulante – algo que é colocado no lugar da falta – é que se desloca do dote-dinheiro para outros atrativos que determinam a decisão de duas pessoas ficarem juntas.

É assim que esse dote paterno é dado a se tornar conhecido. Barbara se refere ao esposo Brooks Baekeland | Stephen Dillane | como alguém que escreve, explora e possui bons conhecimentos em matemática. Como uma criança descobre quem é um pai? A pergunta tem certa relevância se partirmos do entendimento de que seja pai, seja mãe, seja biológico ou não, uma pessoa vem a tornar-se conhecida pela criança como um objeto total por vias discursivas. Nesse caso, o menino assimila quem é o pai a partir de um referencial feminino, como se ela lhe anunciasse: "estou a dizê-lo quem é o pai para mim". Se minha memória não me trai, ao abordar as pesquisas sexuais infantis, Freud incluiu uma questão quase metafísica: a curiosidade da criança em descobrir o que a mãe viu no pai. Barbara respondera a partir da equação falo > = dinheiro.

Com a passagem dos anos e inclusão de um quarto elemento nessa relação triangular, os protagonistas puderam dar provas de serem mais perturbados do que a suposição de pessoas comuns. Blanca | Elena Anaya | é apresentada como a “garota de Tony” num contexto em que ao espectador mais atento é notório que não há uma intensa ligação física ou emocional entre eles. A este respeito, o ceticismo de Barbara se traduz em palavras: “uma mãe sabe quando seu filho esta gostando de alguém”. Sobre a formação de elo afetivo-sexual, é concebível que Tony fora capaz experienciá-lo com Jack | Unax Ugalde |, ainda que se mostrasse hábil e extraísse satisfação na relação sexual com Blanca. 

Após ser incluída no roteiro, essa jovem demarca uma nova repartição. Ela se envolve, na realidade, com Brooks, e um casal a partir de então é formado. A ex-esposa sentiu-se traída e fez escândalo; a Tony o fato pareceu indiferente. Agora é o momento de empregar um discurso do pai para aludir a quem era Barbara: “quero dizer, sua mãe era uma atriz, e de certo modo continua sendo”. Creio não ser exagero afirmar que Blanca estava para Brooks assim como Tony estava para Barbara. Isto é, o segundo tomando o primeiro como objeto de investimento libidinal. 

Não se trata de um filme sobre relações de amor, julgo na verdade, ser apropriada a referência às ligações afetivas e sexuais presentes a partir de noções da paixão, das identificações e da incorporação de objeto. Ao escrever a carta ao pai, Tony admite a condição de falta da mãe, cuja ligação ao filho tornara-se ainda mais intensa com a saída do esposo. Sobre a ligação mãe e filho na vida adulta, o roteiro mescla cenas singelas com outras que sugerem uma mãe voraz por atenção e prazer, cuja demanda é de difícil apreensão. Dentre outros detalhes que poderiam ser destacados desse período após a separação do marido, creio que o envolvimento de Barbara com Sam | Hugh Dancy | é um fator crucial em pauta.

Um amante com idade próxima a do filho: uma equivalência bem feita. Algumas interpretações não requerem grandes argumentos. A não obviedade disso é que Sam estava para Barbara como para Tony também. Ele seduz a ambos. E antes de acharmos que há alguma incongruência nisso, os três reunidos na cama, com Sam entre eles, começam a gargalhar. É da sociedade moralista que eles riem... E também da nossa cara em achar ménage à trois uma prática moderna. 

É notório, portanto que não era de falta de sexo que eles padeciam. E o termo “padecer” só pode ser apropriado se pensado a partir de uma reflexão sobre o fato de mãe e filho anunciarem um descontentamento com suas vidas. Não é apenas de um tom de desgosto existencial que se trata; a ligação entre Barbara e Tony desperta o sentimento de que algo não ia bem. Sendo assim, reunir em síntese o que até aqui foi exposto pode ser válido para nortear uma interpretação derradeira sobre o filme. 

Inicialmente, a condução do roteiro parece sugerir a compreensão de que o filho muito apegado com a mãe necessariamente terá o pai como rival e não será capaz de superar esta dependência amorosa nas relações futuras. No entanto, não é de fato o que ocorre com Tony, uma vez que o pai não é atacado na vida adulta, bem como sua ausência é sentida como falta, de modo que na carta ele é chamado a ocupar novamente um lugar, não o de pai – supondo que esse dever estivesse concluído – mas o de esposo. Em outros termos, isso é um indicativo de que os sentimentos de inveja primitivos próprios à fase edípica foram superados. Seja pela não rivalidade com o pai, seja por reconhecer que à mãe algo faltava que ele, enquanto filho, não era capaz de oferecer.

Tony se reconhece como tendo um pênis, um suposto falo a ser ofertado, e o julga ser insuficiente, pois admite não ser capaz de satisfazer a mãe. A recusa em atender ao pedido materno não é somente uma submissão à lei do incesto, pois primordialmente representa um entendimento da fantasia de Barbara, na qual pede por um filho ainda criança. Recusar a manutenção da ligação fusional é uma forma de anunciar à mãe que a sua procura por satisfação deveria ser canalizada para outro objeto que não o filho. 

É difícil assimilar o que Barbara queria ao manter-se ligada a Tony e demandar-lhe que a satisfizesse sexualmente. Há coisas que somente podem ser ditas por meio da arte, e às vezes, com a arte dentro dela mesma. Ao analisar o quadro que Barbara pintava, é possível supor qual era sua demanda às figuras masculinas. A pintura era a de uma mulher que segurava um bebê aos braços, que pelos traços reconhecemos como um autorretrato. Isso nos indica o possível desejo dela em existir enquanto mulher ao SER MÃE, de sentir-se toda neste papel. O crescimento do filho era sentido como perda, como anulamento de si mesma e talvez só pudesse ser concebível com o compartilhamento de objetos sexuais. A aflição de Barbara era por não encontrar outra posição feminina que falasse de seu sexo senão a ligada ao bebê.  

Penso que a tentativa de Tony de religar a mãe ao pai era uma possível saída para a demanda dela em fazer-se presente na vida do filho, mais ainda. Havia uma tentativa de desligamento da parte dele e um cansaço por ter que estar junto a ela. Não é por menos que Sam o nomeia como um “cuidador” e diz que alguém deveria prestar-lhe cuidados. 

A identificação com a mãe, cujos primórdios foram aqui mencionados, pode certamente ser tida como a causa e o desdobramento de toda a situação. Como fomos instruídos desde o início de nossa relação com a obra de Freud, o jogo de identificações edípicas consiste em pegar uma referência – “com quem quero me parecer?”. Pode ser paranoia da minha cabeça, mas a forte ligação entre Barbara e Tony recebeu um correspondente no corpo. Ora, conforme são mostradas diferentes etapas da vida, as tonalidades de cabelo de ambos (do ruivo ao castanho) parecem cada vez mais próximas, como se eles estivessem sincronizados por esse referencial estético. 

É certo que sustentar uma identificação ao longo dos anos cujo cerne era ligar sexualmente mãe e filho tornou-se uma rotina intolerável. Assim, cabe uma indagação quanto à finalidade da carta ao pai: era necessário a Tony livrar-se dessa mãe, devolvê-la ao dono para que a mesma se curasse, ou era para livrar-se de seu próprio desejo de ceder que ele o fazia? O testemunho do filho foi expresso nos termos: “às vezes tenho uma mente maldita e não sei o que fazer com ela, mas tento combatê-la com toda a minha alma”. A solução para esse retrato do intolerável seria como pesos tirados dos ombros, o encontro como uma graça salvadora, porém primitiva, que propusesse assim um sentido de liberdade. 

Um abraço,

Renato Oliveira

um negócio sinistro

Há vezes em que a relação entre cinema e psicanálise é mais evidente do que possa parecer ao nosso ceticismo na vida cotidiana. É como se a interpretação deixasse de ser imprescindível, pois os elementos organizados na tela já se explicam por eles mesmos. Permanecemos, ainda assim, adeptos ao ato interpretativo justamente por querer encontrar significados além dos imagináveis ou dos mais fáceis. Não sei responder até que ponto isso é útil na direção de certos tratamentos, mas na relação com os filmes, sim, o descontentamento e a busca por inquéritos fazem a experiência tornar-se sublime, mais ainda. Em outras palavras, é de desejo de saber que se trata, de modo que um filme sobre investigação não poderia ser mais apropriado ao nosso deleite.

Posso afirmar que a experiência que agora se inicia poderá ser sentida como sofrência neurótica com estilo. A direção e adaptação de Billy Wilder em Double Indemnity (1944) eternizou esta obra como uma das mais reconhecidas do gênero noir. Um homem começa a falar e revela que seu discurso tem um caráter de confissão. Um gravador é utilizado por Walter Neff | Fred MacMurray | como receptor de um suposto dito de verdade. Assim, a história tem uma condução retroativa, e ele será o narrador, de modo a levar-nos ao conhecimento dos fatídicos eventos que precederam ao estado de exaustão em que ele se encontrava. Trata-se da confissão de um crime e seu insucesso. 

Nunca tinha chego à conclusão de que os planos funerários dos dias de hoje – geralmente de custos exorbitantes – eram chamados “documentos de seguros”. Úteis não apenas em questão de morte, mas de acidentes gerais. Walter tinha a incumbência de vendê-los e por esta razão encontrou-se com Phylis Dietrichson | Barbara Stanwyck | que se interessou pelo objeto em questão. Empreguei o termo objeto propositalmente com vistas a servir de referência tanto ao produto quanto ao vendedor. A cena é oportuna a se prestar louvor ao modo como os flertes ocorriam em filmes dessa época. É interessante como a atmosfera produzida e a sutileza dos olhares e detalhes em cena constroem a percepção de que um clima pintou. Ela demanda saber acerca destes seguros e o convida a retornar para talvez fechar negócio com o esposo. 

É exatamente de um negócio que se trata, o qual necessariamente envolve dinheiro, poder, sedução e morte. Walter apresentou-se como vendedor de “pacíficos seguros”, e só o termo já detém parte do humor mórbido da situação, afinal nada havia de pacífico na relação que ali se construiria e a noção de “segurança” como sinônimo de estabilidade sairia de cena logo mais. 

Na confissão de Walter a Mr. Keys | Edward G. Robinson | ele apresenta Phylis como a figura de uma mulher entediada com a vida doméstica. No segundo encontro de ambos, ela lhe oferece chá gelado e fala sobre o lugar de menosprezo em que se situava em relação ao marido. A aposta é a de que seria possível convencê-lo da infelicidade de sua existência, de modo que ele toparia arranjar um contrato de seguros contra acidentes sem autorização do esposo. Não há necessidade de explicações maiores para expor o plano feminino, que consistia simplesmente em persuadir aquele honesto homem a envolver-se num plano de homicídio. O sucesso de tal teria como resultado a liberação de todo o dinheiro investido. 

O erotismo presente na situação é um fato que não sou capaz de descrever aqui, no entanto, nota-se a partir das reações do objeto-presa, que Phylis obteve êxito. Em um primeiro momento, Walter norteou-se por uma compreensão puramente racional: ele deduz tratar-se da proposta para um pacto sinistro (título em português), em seguida rejeita tanto a oferta quanto a ofertante. Toma cerveja para tirar o gosto do chá oferecido por ela, o que já indicava que aquela mulher e seu discurso produziram um possível efeito mental. Ele confessou: “me sentia agitado. Dava-me conta de que não tinha me libertado. O anzol era muito forte e continuava pensando nela”. O incômodo sentido era decorrente de um desejo de ceder. Ao reencontrá-la, ele a beija e relata dois casos de homens que supostamente faleceram de “mortes domésticas”. Em síntese, o plano seria obter a assinatura do marido que confirmasse a aquisição do seguro, assassiná-lo quando ele se dirigisse a uma viagem de trem, fazendo com que tudo parecesse acidental.  

Os benefícios do acordo seriam primordialmente o usufruto de uma bela mulher bem como parte do dinheiro do seguro. O roteiro leva-nos a supor que Walter assentiu ao plano movido pelas questões da paixão, enquanto Phylis é que mantinha o foco no financeiro. Uma coisa é certa: em sua técnica de sedução, ela mostrou mais aquilo de que não tinha do que o que possuía, ofertando-se como uma mulher faltante. A intenção era fazê-lo identificar-se com o desejo dela. Ela se oferece como aquela que nada tem, como um ser tratado como "dejeto" por um marido até então ausente, tudo para obter um aliado. Alguns elementos foram propulsores para fisgá-lo: uma tornozeleira e perfume – “não imaginava que um assassinato cheirasse a madressilva”. Claro que o sexo também fez parte do intuito, mas como posterior a etapa inicial de sedução para conduzi-lo a um interesse mútuo.

É um filme de confissões, a estrutura narrativa é a maior confirmação disso. A charada consiste em desvendar quanto a quem esta com a verdade. Penso que o principal tema em pauta seja o poder sedutor, que teve como resultado a “obediência cega” e plena inclinação a tornar-se objeto do desejo do outro. O sedutor se pauta numa noção de posse do objeto. Phylis, que identifiquei nesse papel, ofertou signos da feminilidade utilizados para dominação, de modo a validar a noção de que ela, enquanto mulher era única. Ela se mostra faltante e até mesmo carente, mas não responde desse lugar dejeto ao qual anuncia ser tratada pelo marido. Qual era a sua demanda? Ela pede a ele que lhe dê o objeto da falta, é certo, mas qual: a liberdade ou o dinheiro? Sem pretensão em responder a estas perguntas, é como se Phylis anunciasse a Walter: “preciso de você porque nada tenho e você não sabe o que pode obter de mim”. 

Seguindo esse raciocínio, é como se até então “a psicologia” de Walter fosse mais evidente e incerta. Ao traçar um plano e executá-lo, sua crença era de que a recompensa seria a posse daquela mulher ou plenamente uma questão de vaidade, de sentir-se capaz de suprir a falta do outro? Como previsto, o assassinato deu certo, e seu único estranhamento era o fato de que após a consumação do crime, Walter alegava não ouvir os próprios passos, quase como uma identificação com o homem morto. 

A condução do roteiro é uma revelação pessoal, isto é, nada muito além do que se faz em psicanálise: a confissão de um crime que se dá no reconhecimento de desejar aquilo que é incompatível ou de alcance barrado pelos valores morais introjetados. Não foi preciso que Freud nomeasse seus pacientes como criminosos, justamente porque não o eram, só que tinham o sentimento de sê-lo. A relação do neurótico com a transgressão da lei tem justamente esse efeito de levar o sujeito a sentir-se como um malfeitor, um agente sabotador. Confessar pode ser um teste de força, uma vez que será preciso lidar com o sentimento de culpa que até então se quis evitar. Com base nas personalidades e na estereotipia do casal, uma equação aqui é cabível: sedução histérica + a culpa do obsessivo por ceder ao desejo = perfeita formação de "personagens freudianos". É importante ressaltar também um apêndice a isso, o fato de que o neurótico extrai prazer dessa situação. A culpa decorrente de um ato não anula a existência de uma satisfação ao se ter infligido a lei. 

O regozijo de Phylis e Walter seria a certeza de que o marido estava retirado de cena e que o dinheiro seria liberado em seguida. Durante a simulação de luto, Phylis, contudo, recebeu notícias inesperadas. Foi suposto que teria se tratado de um suicídio, e nessa condição, não haveria dinheiro de seguro algum. Não obstante, dado início a uma investigação, ela foi tomada por Mr. Keys como suspeita de ter forjado a morte do esposo. Assim, não ser visto junto a ela seria a primeira medida de segurança de Walter para não ser tido como cúmplice. O desvinculo seria resultado de uma desilusão e confirmava a conhecida frase proferida pelo investigador: “um crime nunca é perfeito”. Por que não? Na neurose, não é possível havê-lo em perfeição justamente porque só há crime debaixo de uma lei a qual o neurótico esta submetido. Que lei será essa senão um temor de ter que responder por uma ação e por ela vir a ser punido?

Em articulação ao saber analítico, pode-se inferir dessa frase que para um crime ser perfeito, é preciso que um neurótico não tenha culpa após exercê-lo. E, mais ainda, que seja capaz de esquecê-lo, pois assim não haverá relação desse ato com a lei, e ele será livre de ter que responder desse lugar. Claro que primordialmente não é de crimes judiciais que aqui tratamos, mas sim de “delitos morais”, de condutas que afligem a moralidade do sujeito, da culpa de haver cedido ao desejo e de não saber o que fazer com isso. A procura de uma análise, tantas vezes, é a busca por um Mr. Keys (chaves, em inglês), pois nele é suposto haver um saber que poderá solucionar uma incongruência interna. Outras vezes, ao analista é suposto tão somente a oferta de uma escuta. Ademais, ele pode também ser temido por ter chaves que abrirão portas de lugares da mente aos quais não se quer conhecer. Esse medo do sujeito na maior parte das vezes é indicativo do reconhecimento de que esses lugares temidos existem e permanecem trancados (a esse respeito, assistam “O segredo da porta fechada” – Fritz Lang, 1947).

Um elemento fundamental do cinema-noir é a suspeita. Como defini-la senão como uma suposição de que algo vai mal? No filme há um símbolo que indica exatamente isso – o anão interno que Mr. Keys alega ter consigo há 26 anos (provavelmente seu tempo de profissão), o qual desvela, por meio de uma sensação de incômodo, situações em que verdades estão ocultas. Esta suposição de algo ruim poderia ser definida também como "preocupação neurótica" frente ao desejo de cometer um deslize de alguma espécie. No casal em questão, isso não aparecia como culpa pelo homicídio, por terem se desumanizado pela soberba, nada disso, mas sim pelo temor da revelação. A culpa, portanto, não é sentida somente como angústia, existem diferentes destinos a ela. Esta pode ser negada – “não tenho nada a ver com isso”, – transformada em sentimentos de amor para com o objeto danificado, ou ser experimentada com base num sentimento persecutório, como ocorrera com Walter e Phylis.

Como em outro filme, as três instâncias psíquicas (id, ego e superego) podem ser identificadas: Walter estava na condição de ego, mediador da realidade, tendo que atender a demanda de paixão do id (Phylis) e a investigação do companheiro Mr. Keys (superego), aquele suposto deter um saber que solucionaria o enigma. O crime foi conjunto, união do ego e id enquanto cúmplices, uma vez que um atendeu a demanda do outro ao deixar-se seduzir. A sedução não é um engano, mas um estado de encantamento, que, enquanto tal, pode ser desfeito. A esse respeito, Phylis anuncia-lhe: “não somos os mesmos, fizemos para nos unir e esta nos separando”. É curioso notar que o ego também responde a demanda do superego, ele inclina-se a fazer a sua vontade por mais incongruente que pareça. Nesse caso, atendê-lo era oferecer meios para autocondenação. Um símbolo no filme ilustra essa devoção: não são poucas as vezes em que Walter oferece fósforo a Mr. Keys para seu charuto. Iluminar nada mais é do que oferecer meios para que algo oculto seja revelado.

A despeito do dicionário formal não reconhecer o termo ‘persecutoriedade’ como uma palavra, foi exatamente este o efeito inesperado do crime pela liberdade. Enquanto a principal suspeita, um discurso de Phylis a Walter valida as noções apresentadas e irei utilizá-lo como conclusão: “eu o amava e o odiava. Mas não pensei em fazer nada até você me propor isso. Planejou seu assassinato. Eu só desejava lhe ver morto. Não nos abandonaremos. Fizemos juntos e juntos seguiremos até o final. Unidos até o final. Lembre-se”.

Renato Oliveira

beethoven e a mulher

Qual a melodia tem a dor? E o horror, se conjuga com o que? Dor e horror não apenas são significantes que rimam como também podem ser dois fios de barbante a se entrelaçarem com um terceiro, o amor. Tudo isso seria muito lindo de se pensar se não fosse a sensação de desgosto com louvor que o filme de hoje me provocou. Nas primeiras resenhas escritas aqui, eu comentava mais dos meus sentimentos contratransferenciais para com os trabalhos escolhidos para interpretação. Com o tempo, contudo, não sei por que abandonei essa prática, talvez por querer alcançar a impessoalidade dos “acadêmicos de cadimia”, ou porque aspirava uma cadeira no jardim de Cannes ou um chá no Planalto. O fato, ainda assim, é que mesmo após os anos em Psicologia somados às experiências de estrada eu não tenho nada muito mais profundo do que iniciar-me dizendo que “somos todos doentes”.

Ah sim, sobre o filme de hoje, “A professora de piano” (2001), devo já declarar que é uma obra psicanalítica por natureza, ou melhor, vou mais além, é o suprassumo analítico, pois todos os principais temas de causa freudiana estão ali: desejo de morte, o masoquismo, a fusão e desfusão das pulsões, a relação entre mãe e filha entre outros. E como disse o cidadão Sisek, “filmes nos ensinam a desejar”, logo, não é por menos que fui assaltado por um anseio e necessidade de me voltar a todos os artigos de Freud um dia lidos e amados. Em especial: “O problema econômico do masoquismo” (1924) e “O fetichismo” (1927).

Assim, quero dizer que Michael Haneke desvelou-me nessa singular experiência a recordação de que o Inconsciente funciona. E não digo funcionar no sentido de "dar certo", na verdade, ele causa mesmo é um embaraço de fios, formando nós, refiro-me, portanto, a seu funcionamento, ao movimento contínuo de seus conteúdos que querem alcançar a consciência. Há pessoas que vão ao analista e pedem a ele que as auxilie nesse processo, há aquelas que, não obstante a isso, também assistem a determinados filmes e o resultado não é nada mais poético do que um “salve-se quem puder!”.

Sobre a personagem em questão, Erika Kohut | Isabelle Huppert | pode ser considerada por alguns uma deusa, uma louca e uma feiticeira, mas prefiro deter-me ao fato de que ela era uma pianista de prestígio, cujo reconhecimento a tornava objeto do interesse de pais que almejavam um futuro de “filho pianista” a um de sua prole. Vemos, inicialmente, fragmentos de algumas aulas seguidos por um retorno ao lar. Ela vivia com sua mãe sem nome | Annie Girardot |, de modo que lhe atribuiremos apenas o significante “mãe”, a qual nos é apresentada como aquela que demanda um saber pleno acerca do que a filha havia feito nas últimas três horas. O atraso era sentido como uma afronta, de maneira que Erika era convidada a dar provas de que não utilizara esse tempo inutilmente.

A aparência da situação nada mais é que um retrato de “preocupação de mãe” só que exacerbado e sentido com certo desgosto uma vez que estamos diante de filha já crescida. Atribuímos à maturidade o poder de se pensar por si próprio, e na literatura psicanalítica, mais detidamente, à capacidade de responsabilização por aquilo que se deseja. No entanto, na vida e nos filmes encontramos pessoas e situações contra as regras. Ora, tudo isso para fazer menção à briga entre Erika e sua mãe, o embate corporal como consequência de uma inviabilidade de se entender via fala. Sim, dessas em que se pega pelos cabelos, de maneira que ao término, entre prantos, sua mãe lhe diz: "fiquei com um buraco aqui e outro aqui". A reconciliação entre ambas foi seguida de declarações de amor e remete a experiências de querer “ficar de bem” daquela estimada amiga após uma discussão sem importância.

Além da considerável semelhança física, outros fatos ajudam-nos a formar a imagem de uma fusão entre mãe e filha: os olhares perscrutadores de ambas; a presença delas nos mesmos ambientes e a própria simetria corporal. Elas pareciam constituir unidade.

Essa ideia acima se dialoga com o momento em que se dirigiam a um concerto e ao tomar um elevador são seguidas por um jovem que tenta entrar, iniciativa esta sentida como uma penetração forçada, uma vez que elas não inviabilizam o fechamento das portas, como a dizer-lhe: “perdeu, campeão”. Só que ele sobe as escadas com agilidade, dando provas de ser capaz de chegar primeiro para apresentar-se a elas quando as portas do elevador se abrissem. Walter Klemmer | Benoît Magimel | se faz conhecido por se tratar de um aspirante ao sucesso na carreira de pianista, ávido por demonstrar sua admiração pelo trabalho de Erika. No evento, após a apresentação da veterana mestra, ele não se inibe ao mostrar-lhe todo o seu reconhecimento em palavras que, se não levadas ao vento, foram tão somente recebidas com um “obrigado”.

O jovem, entretanto, não se sentiu coagido em sua exibição posterior ao deslumbrante desempenho de Erika. Sua humildade fora expressa aos ouvintes seguida de uma articulação de dedos notável e inspiradora. Enquanto o ouvia, é como se nos fosse dada a oportunidade de ler o rosto da professora, que se encontrava “sonhando com aquilo que não tem, enchendo-se do pior e do melhor”. Penso que enquanto o som do piano ecoava, ela estava em contato com suas fantasias, de modo a conduzir Walter a elas, dando-lhe um lugar. Essa figura do masculino, renegada a ter um espaço no elevador, foi de outro modo, admitida na vida mental, e seria articulada ao desejo, a voracidade e ao inconfessável.

Walter militou por um lugar junto à veterana e foi aprovado por uma comissão selecionadora dos principais talentos. O reconhecimento de que ele portava um verdadeiro dom era praticamente unânime, se não fosse o discurso de Erika que o acusava de ser velho para a carreira profissional. Ainda assim, ele foi aceito “por maioria de votos” e passou a ter aulas regulares com ela. A sua rigidez corpórea, constância nas expressões faciais e indumentária em cores pasteis são elementos que ajudam-nos a criar a imagem de uma mulher sem apreço pelas questões amorosas, bem como traz uma alusão a imagem de frigidez. A correspondência ocular entre Erika e Walter, bem como a atmosfera gélida produzida pela falta de humor para com os elogios ofertados por ele são fatores nos levam a supor a existência de uma tensão no encontro entre ambos. Em consequência, pode-se pensar que o êxtase a se obter pela atividade sexual poderia aplacar esse distanciamento, quando, na realidade, é de outra coisa que se trata. 

Nem frigidez, nem “vamos fazer do jeito normal”, mas sim o retrato de uma não complementaridade entre os sexos. Voltamos aqui a uma das “coisas freudianas” abordadas por Lacan para nos referirmos à noção de que o masculino não vem para suplantar a ausência de sexo na mulher. Ou seja, a demanda de Erika não era por um amor, uma casa, um pênis, um filho e um todo. Não se percebe a existência de uma mulher tomada pela ilusão de poder ser completa e suficientemente toda. É uma indiferença quanto ao outro sexo como suplente da falta que esta presente desde o início. Ela se declarava para Walter com as palavras: "eu não tenho sentimentos, melhor se convencer disso". Só que essa indiferença não anula um interesse, ainda que isso pareça contraditório. Penso que a relação com o sexo se mostra, primeiramente, numa curiosidade por observá-lo, por imaginar o que acontece no encontro de um casal.

Não é por menos que a pornografia lhe era útil. Assim, basta observar a forma como Erika assistia a cenas de sexo para notar que não parecia se tratar de uma experiência de incorporação, ou seja, ela não extraía prazer físico, nem mesmo se estimulava diante das cenas. Tudo se passava e, a princípio, se resumia, na contemplação do masculino, seja por meio dos vídeos pornôs, seja pela sensação olfativa decorrente de lenços usados para absorver esperma, os quais foram deixados por homens que estiveram naquela cabine. É como se em relação ao conceito de prazer sexual extraído do corpo, a predileção da professora fosse o distanciamento e ceticismo próprios de um pesquisador científico impossibilitado de envolvimento com sua amostra. Erika em relação a Walter bem como sua mãe junto a um senhor que a abordava no concerto retratam a existência de um desdém para com as iniciativas de aproximação masculinas. O contato com homens era-lhes admissível apenas com uma distância estabelecida. Vale mencionar que a impessoalidade com que o aluno foi tratado por Erika remete a rejeição que a consciência faz ao desejo inconsciente. Este, por sua vez, subverte a condição racional do homem, traz certo abalo, leva-o a "não querer saber disso". A neurose é um constante "não querer-saber", um movimento de desistência, de desligamento, de desencorajamento. No filme, isso é notável, como um desinteresse ao exercício da sexualidade genital.

Só que na perspectiva analítica que aqui tratamos, rejeição não significa abandono. A sexualidade da personagem não era inexistente, de modo que notamos um duplo movimento, em que Walter enquanto objeto é tratado com descaso e ao mesmo tempo é perseguido, em outras palavras: “não se aproxime, mas eu quero te ver”. Ela segue o aluno e mostra-se afoita por saber dele. Se por um lado, não nos parece haver desejo sexual genital, após conhecê-lo Erika revela interesse pelo desejo de incorporação. Ver é uma forma de incorporar, uma vez que as imagens podem ser introjetadas e ganhar “lugar” na vida psíquica. Ademais, essa predisposição a tomar parte do masculino para si foi reforçada pelo interesse de Walter em mostrar-se como oferta disponível, acessível ao “interesse de pesquisa” de Erika. Quando ele a segue até o banheiro e a agarra, temos a impressão de que se seguirá uma relação sexual nos padrões conhecidos, ainda que em setting não convencional: estimulação, penetração, clímax e orgasmo são palavras que formam, em sequência, a ideia que nos surge. Erika, contudo, o recebe e o rejeita ao mesmo tempo para logo delimitar a regra de que seria dada continuidade àquela atividade somente se Walter se mantivesse apto para ofertar-lhe o pênis às suas mãos e lábios apenas, nada além disso. Ela almejava o pleno controle da situação. Nessa circunstância, anuncia que ele devia manter seu pênis ereto para que pudesse contemplá-lo e num determinado momento, se recusa-se a prosseguir com a estimulação, a fim de que ele não ejaculasse. Em outros termos, para mantê-lo em falta.

Qual tipo de homem toparia um jogo assim? “A sua atitude é completamente perversa” ele lhe disse. A ordem dela "quero que fique assim" (ereto) pode ser interpretada como uma condição para que o objeto fosse visto e incorporado. Ela buscava se ancorar em alguma coisa ao mesmo tempo em que rejeitava ser penetrada e entregar-lhe, assim, parte do domínio da situação. A atitude perversa era uma conduta dupla, que consistia em deixar o outro "na vontade" para manutenção da falta e ao mesmo tempo oferecer-se como provocadora de prazer, para seus interesses egoicos de introjeção. Ela faz advir o pênis ereto, para em seguida desmerecê-lo. Este é um protótipo da relação do neurótico com o desejo, em que se aproxima do objeto para em seguida negá-lo com sentimentos de rejeição e desprezo.

Essa ambiguidade é reforçada por uma carta direcionada a Walter em que ela oficializa as regras do jogo, demandando-lhe que a coloque como objeto, que a agrida, que a impeça de reagir ao ato, submetendo-a a uma condição de serva. Caberia a ele fazer-se ou não resposta a esse pedido. Não há como não se referir a noção de uma repulsa a primazia genital de que Freud falava, de modo que, a penetração é rejeitada enquanto prática para obtenção de prazer. A noção de sexo quando introjetada como algo imoral pode reforçar, ou apenas ser complementar à fantasia da mãe pura, que consentiu à atividade sexual uma única vez para fins de gravidez.

Ademais, Freud deixou-nos o legado em torno do masoquismo a partir do esclarecimento de funções da dor na vida mental. Assim, as fantasias de humilhação podem ser uma via para se aplacar um sentimento de culpa pelo exercício da sexualidade. A dor física era sentida por Erika como experiência de alívio. É como se ela se culpabilizasse por seus desejos eróticos e o ato masoquista fosse a solução para este problema; como se vivesse como “a filha ideal” para amenizar sua culpa para com a mãe pelos desejos sexuais fantasiados. Ao mesmo tempo, queria se ver livre desta mãe onisciente, castigá-la, portanto, infligir dor a essa outra parte dela mesma, e Walter seria utilizado para este propósito. Seria uma tentativa de Erika para livrar-se de si mesma e escapar a sua condenação? Quem a acusaria? Quem se levanta contra o neurótico para acusá-lo em atos de dominação e fazê-lo, portanto, cativo a um “não se sabe o que”? 

Haneke concede-nos a oportunidade de pensar quanto a que tipo de exercício sexual se instaura a noção de horror, e o porquê disso. O prazer na dor e a dor no prazer são jogos de palavras que não se esgotam por eles mesmos. Extrair um sentido a partir deles é uma tarefa que convoca o nosso masoquismo a entrar a jogo, de modo a suportarmos a aflição de se entender um caso, enquanto um fatídico não-saber continua a ser produzido. E o piano é o de menos.

Renato Oliveira

a vida durante a guerra

A sorte de hoje é que você não é a personagem principal deste filme. Agradeça ao Universo por isso. Afinal, o maestro da presente ópera é mestre em selecionar pessoas em lugares públicos para transformá-las nos agentes de seus pesadelos. Tudo acontece porque a sociedade existe e funciona exatamente do jeito que você esta pensando. E sim, ele continua afim de expor certas verdades: Todd Solondz!!!

Não há dúvida de que os trabalhos de Todd são “a cara do Cine Freud”, são filmes que nos permitem uma ácida revolução sem sair do lugar de modo que elaboremos alguma coisa sobre o homem hoje. Exato, homem como sinônimo de humanidade. Hoje você irá rir e chorar internamente e não há dúvida de que o principal infeliz da história não estará aqui para se defender. Com efeito, a narrativa é sobre um homem que não queria crescer – ou será que ele não podia? Nós iremos desvendar alguma coisa de muito singular a ser extraída do galope deste cavalo negro | Dark Horse (2011) |.

Os personagens criados pelo fulano anteriormente citado geralmente são seres excêntricos, com um senso de observação da realidade e cativos às suas próprias ilusões. Se comparado com os demais, eles estão sempre em outro ritmo. Abe | Jordan Gelber | era assim e numa festa de casamento ele observava desinteressadamente pessoas eufóricas que dançavam como se não existisse amanhã. Nesta ocasião ele flertava com Miranda | Selma Blair | e sem insistência alguma conseguiu obter o telefone da jovem moça. Claro que ele almejava sair com ela, e por essa razão a contatou no dia seguinte. Ademais, em sua casa, ele se esquivava de qualquer proximidade com seus pais e se refugiava em seu próprio mundo – o fatídico quarto, um espaço repleto de heróis em miniatura, brinquedos, figuras de aviões, carros e afins.

Nosso camarada dirigiu-se também a uma loja de brinquedos, e com a mesma imponência com que tratava seus pais e pessoas da empresa, ele exigiu a troca de um “herói de plástico” que continha um “defeito”, isto é, um pequeno risco. Vale desde então considerar a existência do interesse de Abe por “brinquedos perfeitos” e pela conquista daquela jovem bonita e “não quebrada”, mas ao mesmo tempo tomada por uma apatia abrupta! Exato, no dia do encontro, ela parecia não se recordar de ter firmado algum compromisso com ele, e os assuntos da conversa não poderiam ser mais peculiares: adoção, consumo de cigarros... Câncer nos testículos (sim, em ambos). E sim, para Abe, acertar a lata de Coke Diet na lixeira valia dois pontos. 

Mas acontece que havia um cântico de esperança para ele. Em seu carro, ele ouvira uma música que dizia o seguinte: “hoje será o dia perfeito para viver a sua vida e fazer qualquer mudança. Você pode ser quem quiser. Dia de levantar e escolher seu próprio caminho. Agora é a hora de procurar o céu”. Inspiração máxima! Tanto que nesse mesmo dia ele pediu Miranda em casamento. Ela teria todo o tempo para pensar a respeito. Eloquência e intrepidez não faltavam ao jovem moço! Indiferença, também não: em sua volta a casa dos pais, sua atitude para com eles era de pleno descaso. Devo declarar que tempos depois, a resposta dela ao pedido foi: “quero querer você, é o que me basta”. E ao beijá-lo, concluiu: “isso não foi horrível, as coisas poderiam até ser piores”.

É certo que um fato estava posto em cena: Abe se relacionava com as pessoas empregando constantemente o mecanismo de divisão, para ele os objetos estavam cindidos em seres idealizados (Miranda) – para com a qual ele se comportava como uma “criança feliz e esperançosa” – e seres desprezados (seus pais, funcionários da empresa, e o mundo em geral), e para com esses sua atitude era de notória revolta. Ele rejeitava uma aproximação aos mesmos, enquanto frente a ela se mostrava muito mais falante, flexível e demandante. Na idealização havia a presença de amor, confiança e entusiasmo, enquanto para com os objetos da outra categoria supracitada, é a indiferença, a desconfiança e a hostilidade que imperavam. 

Para ele, o casal parental era concebido como uma união imperfeita. As ansiedades suscitadas pelo mesmo eram amenizadas na fantasia inconsciente de Abe também mediante a divisão. Ora, Jackie | Christopher Walken | era ao mesmo tempo pai e chefe, ambas as posições que se associam a um lugar de poder. É bastante provável que a indiferença de Abe para com ele ocultava um real temor desta autoridade bem como um inconsciente sentimento de inveja edípica primitiva. Em conversa com Phyllis | Mia Farrow |, sua mãe, nosso cavalheiro murmurava: “papai é tão babaca. Quero dizer, eu sempre sou tão legal com ele. Por exemplo, mostrando como ligar a TV e outras coisas”. Ele mencionou, inclusive, a hipótese de fugir de casa. Em relação à figura materna, contudo, o relacionamento tinha uma configuração distinta, pois, primeiramente, esta era posta em cena como “a outra peça do jogo edípico”, afinal, eles disputavam dinheiro no jogo de gamão e esta lhe devia 845 dólares. Como uma criança que não suporta ouvir “não” ou “espere mais um pouco” ele revogava que lhe fosse destinado um cheque como pagamento. Ademais, ela era um ser compassível, colocada e sentida como mediadora no embate entre pai e filho “já crescido”.

 

Este cenário complementa-se, por fim, com a figura do irmão Richard | Justin Bartha |. Não farei comentários referentes a aparência dele. Como talvez dissesse Freud: tirem conclusões da experiência de vocês em ter um irmão médico, brilhante e bem sucedido em todas as áreas da vida. Claro que Abe o odiava e que Richard [Dick] era o predileto dos pais, e – agora vem a parte drástica – dizia Phyllis que amara os dois filhos de igual modo, sem acepções. Vamos lá, não há como não elencar a possibilidade de que Dick representasse um objeto ideal de Abe expelido, que na realidade externa era odiado por materializar-se como um ser cuja perfeição era impossível de ser atingida. O ódio e a inveja inconsciente eram torturantes para serem assumidos na consciência de Abe, de modo que para se livrar destes sentimentos penosos, ele os projetava sobre a figura do irmão e o atacava verbalmente, “destronando-o”, como se o mesmo fosse esvaziado de qualidade e quaisquer possíveis dotes. Em sua fantasia, o pênis do irmão e do pai eram sentidos como objetos terrificantes, capazes de atrair o interesse materno e, para além disso, concebidos como superiores ao seu. Abe não podia introjetar tais objetos e uma consequência direta disso era sua hostilidade declarada para com todos de sua família e trabalho, em especial, os homens.

Agora quero saber de vocês: pareceu-lhes uma abordagem de um cavalheiro imaturo, um corpo em proporção de homem com mentalidade de menino? Qual idade mental vocês dariam a esse jovem com menos de 30 anos? Ora, percebe-se que Abe tinha um ego integrado, porém imaturo, com discursos e comportamentos muito pouco concisos. A sua divisão de objetos em bons e maus o fazia portar-se como um “ventríloquo feliz” diante de uns e um “rebelde sem causa” junto a outros. Ele não assumia as responsabilidades do trabalho e não via sentido em ser corrigido por quaisquer erros. Faltava-lhe princípio de realidade?

O mecanismo de divisão é por si só um recurso absolutamente primitivo do ego, bem como a projeção excessiva, ambos usados com frequência por Abe. Ele se referia a Justin | Zachary Booth |, seu primo, como um loser (perdedor, em inglês) e a Dick como alguém mais baixo e “super inseguro”. Em sua fala, estes objetos eram esvaziados de bondade e desprovidos de qualquer potencialidade. Ele não conseguia se haver com sua própria destrutividade dirigida contra o casal parental e outros objetos. Logo, para evitar a ansiedade consequente deste fato – bem como seu sentimento de inadequação social (expresso desde a cena inicial no casamento) – Abe atribuía suas próprias características terrificantes a seres reais, sentidos como portadores de toda sua maldade e fraqueza. Ademais, o mundo era um lugar aterrorizador, a este respeito, cabe observar sua descrição do mesmo: “somos todos nós pessoas horríveis. A humanidade é uma fossa da porra. As pessoas se olham no espelho todo santo dia e mentem para elas mesmas dizendo que são bons, que se importam e que amam. Elas só se importam consigo mesmas. As pessoas tratam você como merda todo santo dia, e então agem como se as outras pessoas fossem merda”.

Este discurso acima fomenta um mundo de possibilidades de interpretações. Quero ressaltar apenas uma: o uso de projeção excessiva. Como já mencionado, isso o fazia alterar o sujeito do discurso, ele empregava o pronome “eles” para deformar o sentido de uma frase que lhe dizia respeito. Abe tratava as pessoas como se as mesmas fossem dejetos humanos tendo em vista que essas continham as piores partes de seu self projetadas. Sua ansiedade era constante, pois não sabia como se livrar deste “estado de coisas”. A capacidade de analisar concretamente sua vida e seu comportamento estava dissociada de si mesmo, pois Abe projetou-a em Marie | Donna Murphy |, a qual também exercia uma função superegoica, colocando-o frente à realidade dos fatos – “Cresça! Ninguém precisa de você”.

Há uma cena do filme em que Abe defronta-se com Phyllis e Dick em seu carro, os quais expressavam dizeres mórbidos a respeito dele. A mãe e o irmão eram, portanto, sentidos como perseguidores externos que o acusavam de ser a pessoa que ele era na realidade. Sua ansiedade paranoide o fez tentar se livrar de ambos os objetos. Quero agora enfatizar que no discurso dos perseguidores estava implícita a mesma noção que o sistema social neoliberal nos afirma todos os dias: para ser bom e ter prestígio e aceitação das demais pessoas você tem que vencer, colecionar prêmios e troféus, ser inteligente, bonito e fazer por você mesmo. Você esta sozinho. E se nada der certo, você é o único culpado. O nome de tudo isso em uma só palavra: MERITOCRACIA.

Eu finalizo este intrépido ensaio com essa reflexão. Penso que era aí que Todd queria chegar >>> para ser bom aos olhos de todos, o indivíduo tem que, desde muito cedo, corresponder ao que se é esperado dele. Vale considerar que o mesmo objeto nutridor é aquele que fantasia coisas a respeito do bebê que talvez estejam para além do alcance dele quando for mais velho. Abe é apontado como um nada. Desmorona-se a noção de perspectiva a um homem que deseja casar. Todd enfatiza a construção e ruína da esperança de melhoria ao homem moderno, de reverter insucessos em conquistas. Abe estava realmente fora de forma e fora da forma. Ele era julgado pelo formato de seu corpo e colocado, portanto, à margem daqueles tidos como sexualmente atrativos. Ao mesmo tempo encontrava-se fora da forma de seu tempo (comportamentos regredidos e usos de defesas primitivas) e fora do molde que socialmente era esperado dele. A música dizia: “você pode ser quem você quiser. Hoje é o aqui e o agora. Então viva sua vida, você pode modificá-la”... E qual é o lugar da psicanálise na “esperança de mudança”? Ela garante isso? Quando auxiliamos na condução de um paciente ao conhecimento de suas fantasias e desejos, consideramos que é esperado de nós que ele se modifique com esta experiência?

Você até pode querer ser quem quiser, mas não pense que será fácil, a despeito de por quem se decida ser. E você, por fim, sente que pode ser quem almeja ser? Se uma pessoa não se adaptar suficientemente bem, as demais irão rir dela e colocá-la num filme. E com um pouco de azar, a história dela, ainda por cima, cairá nas mãos de um psicólogo que gosta de escrever tragédias e comédias e piorar o destino de cavalheiros com amorfia.

Felicidades,

Renato Oliveira