como pais modernos em sacos velhos

Como nossos pais faz eco ao romântico legado de Freud. Alguns dirão que é concepção intuitiva a noção de que aquilo que foi vivido pelos pais se reproduz em uma geração futura. Outros dirão que não tem intuição alguma envolvida, pois se trata de produção científica fruto da observação clínica. Aos mais holísticos há profecia nisso que se conhece por transmissão hereditária. Sobretudo há romance ao se conceber que as figuras de pai e mãe refletem não somente a criança que será formada, mas determinam certas escolhas que esta fará. Todo este imbróglio serve como tentativa de aproximação, conforme expressão de Freud, ao âmago do ser. Ao jogar com o termo, é cabível colocar amargo do ser, pois as relações de falantes pais e filhos necessariamente não tem gosto de pão de mel. Pois bem, o trabalho de Laís Bodanzky testemunha que algo proveniente das vivências com os pais tende a retornar na vida adulta. Esta sentença, num primeiro momento, parece abstrata. Justamente por isso requer atenção.

O roteiro baseia-se no relacionamento entre mãe e filha permeado pela presença atuante do passado. Rosa (Maria Ribeiro) quase quarenta anos depois descobre não ser filha de seu pai. A revelação feita por sua mãe (Clarisse Abujamra) foi seguida pela declaração de que, segundo prognóstico médico, ela não viveria mais que dois meses. Enquanto o pai biológico estava alhures, a mãe poderia vir a faltar: tem-se então um enquadramento que poderia dar lugar a um xororô sem fim em um melodrama brazuka. Não é o que acontece. A mãe se mostrava estável frente à realidade da finitude. Rosa não sofria de ausência ou carência de pai. Há no título do filme uma ambiguidade curiosa. “Como nossos pais” sugere assim como eles, no caso do advérbio “como”, já enquanto verbo, a ideia é a de comer os próprios pais. Ambas articulam uma noção psicanalítica. Na primeira, a repetição é destacada, e a segunda faz referência ao comer que se relaciona ao mecanismo de introjeção. Comer os pais implica em introjetar suas regras e visão de mundo para assim reproduzi-las.

O filme é um retrato de similitudes e divergências geracionais entre mãe e filha. Anuncia-se o que diz respeito àquilo que é entregue pelos nossos pais enquanto herança, a qual contempla uma forma de atuar no mundo e de se orientar de acordo com modelos a serem seguidos bem como exclui a possibilidade de rompimento com estes. Ora, foi com sua mãe que Rosa aprendeu acerca do lugar concebível a uma mulher dentro de uma família. Na condição de heterossexual, mãe de duas filhas, casada e profissionalmente ativa, Rosa questionava quanto à possibilidade de uma configuração nova. O roteiro apresenta o modelo familiar tradicional assim como retrata a dificuldade em dialogar o velho com a possibilidade de novos arranjos. É aberta e não encerrada a indagação se vive-se hoje no Brasil a realidade de novas significações para famílias ou se este plural é tão apenas um pequeno recorte dentro da tradição que ainda impera. 

A personagem Rosa não foi construída para decidir por um dos dois lados, mas para que, ao se questionar sobre o velho e o novo, ela mostrasse a dificuldade de articulação entre eles. Sabe-se que a Bíblia censura a ideia de despejar vinho novo em odres (sacos) velhos. Logo, se faz preciso romper com o velho para a chegada do novo, mas poucos comentam a coexistência dos padrões arcaicos conjuntamente ao moderno. Rosa representa esta coexistência. Ao mesmo tempo moderna e arcaica. Economicamente ativa, com ideais feministas e escritora de uma peça sobre o lugar da mulher na sociedade. De família monogâmica, a reprodução da mãe enquanto “dona do lar” e narradora da história de Eva da Bíblia às filhas. Tais exemplos, enquanto aleatórios, podem não ser de significativa ajuda na formação de uma síntese. A tentativa de reuni-los pode, contudo, formar a ideia de uma nova mulher cujo velho ainda atua. Esta aparente contradição extrapola os limites do filme e representa as famílias hoje. A sentença “o mundo mudou” é aceita junto ao apego e predileção por se viver como nossos pais. Não por menos, o homem ainda é concebido como a força dominante; se faz preciso protestar para que o amor homossexual seja aceito; mulheres são vistas como destinadas à função de mãe, entre outros exemplos. 

Como destacado no início, algo proveniente das vivências com os pais tende a retornar na vida adulta. Os modelos herdados são atuantes, ainda que sem consciência ou diálogo sobre os mesmos. O que é recebido intergeracionalmente como norma de comportamento e conduta ética em um núcleo familiar se reproduz em padrões sociais. O que se destaca a partir disso é uma predileção por se manter aquilo que é da ordem do velho, o não-rompimento enquanto formas de anular o sujeito falante. Colocar-se na intersecção entre o velho e o novo entretanto, é uma possível posição inicial para que exista ruptura e mudança. Tem-se assim o vislumbre de um novo mundo, com nuvens de algodão doce que talvez amenizem o amargor do mesmo, efeito da aceitação calada de viver e morrer como nossos pais.

Renato Oliveira

da mãe pródiga à suficientemente louca

“Feliz dia das mães” é uma frase de forte apelo comercial. Ao se afirmar isso neste presente canal de comunicação, nada mais se faz do que repetir o fato de que a data é firmada para atender aos interesses de lucro do mercado. A existência de “mães simbólicas” além das biológicas aumenta a perspectiva de faturamento. Nesta escrita, contudo, não se falará de “psicanálise do consumidor”, pois há uma dimensão muito mais apreciada pelo saber analítico, aquela que reflete toda a afetividade existente no ser mãe. A partir daí, se fala em posição materna bem como na ideia de vínculo e, sobretudo, é sabido que o ser mãe pode ter seu início ainda na infância, quando o desejo de conceber um filho começa a ser elaborado. A data comemorativa articulada com o cinema e a psicanálise nada nos traz senão a realidade de sentimentos despertados por este vínculo, que podem ser das mais diferentes ordens, mas nesse ensaio, é claro, se abordará sobre conflitos. Ora, as mães do cinema aqui elencadas não são outras senão aquelas cuja dimensão afetiva suscitada pela relação com o filho é objeto de interesse da psicanálise. Assim, há desde o lugar para a pródiga quanto para a mãe suficientemente louca.  

O título no Brasil “Stella Dallas Mãe Redentora” (1937) é analítico por excelência. O melodrama retrata uma mulher à qual a demanda “ser mãe” foi aceita e tomada como missão. É um retrato curioso de uma mulher excluída do lugar de esposa por apresentar uma excentricidade de comportamento incompatível ao conceito de normalidade do marido. Com a saída dele, é notória a entrega da personagem à posição materna. Este filme de King Vidor fomenta uma discussão sobre a feminilidade baseada na concepção freudiana de que a maternagem seria uma possível saída para a mesma, de modo que ao tornar-se mãe, uma mulher encontraria uma via de acesso à feminilidade. O filho não somente ocupa a função de objeto da falta, como é capaz de temporariamente ser resposta ao inquérito do que é ser uma mulher. Logo, a ascensão da personagem à posição de mãe pode ser pensada não apenas como um enaltecimento da criança, mas como uma via de saída para encontrar-se enquanto mulher nesta posição possível.   

Uma filha objeto de desejo também é tema principal do filme “Belíssima” (1951) de Luchino Visconti. Do mesmo modo que no anterior, o pai é uma figura sem destaque na trama. A criança é eleita para brilhar, de modo que a mãe, em esforços frenéticos, faz tudo a seu alcance para que a filha seja admitida como estrela mirim de cinema. Vale destacar que é proveniente do discurso da mãe a crença de que a filha é suficientemente talentosa para tornar-se atriz. A criança, na trama, existe tão somente como extensão deste desejo, como aquela que é convocada a responder do lugar de falta materno. Em outras palavras, a mãe em questão revive na relação com a filha o desejo de ser ela mesma reconhecida enquanto talentosa. Ademais, eis aqui a oportunidade de questionar se somente um filho menino pode ter a função de falo para uma mãe, dado que a filha em questão é eleita como troféu, reconhecida exclusivamente pela mãe como portadora de um dom para o sucesso. 

Fotografia do filme "Sonata de Outono" (1978)

Opostamente ao super investimento na filha, há o lugar da filha dejeto tão bem representado em “Sonata de Outono” (1978). Este é o drama bergmaniano do retorno da mãe pródiga, cujo auto-investimento no decorrer da vida se sobrepôs ao interesse em “ser mãe”. Há um reencontro entre ambas marcado pelo o que pode ser chamado de um reacender de antigos conflitos emocionais, nunca perdidos, apenas mantidos sob a condição de desligamento. A expressão do talento da mãe enquanto pianista evoca o lugar de igualdade que a filha foi chamada a ocupar. Não sendo, contudo capaz de atingi-lo e ao mesmo tempo torturada pela demanda materna, é possível que a filha tenha se tornado uma quase resposta a este desejo. Em outras palavras, o reencontro físico entre elas pode metaforicamente representar o reaparecimento da criança emocionalmente vulnerável bem como disposta a atingir à condição de excelência anunciada no desejo da mãe. O elevado eu-ideal materno imposto não poderia resultar senão em frustração. 

Conclui-se assim que “mães do cinema” é um termo inadequado, dado que elas trazem à tona seres reais. Nada é mais comum à experiência cotidiana do que a realidade de crianças que são convocadas a responder do lugar de falta materno, podendo ser super investidas emocionalmente ou até mesmo tomadas como dejetos. É certo que o encontro entre mães e filhos promove a emergência de sentimentos até então esquecidos. Os afetos provenientes destas mais antigas relações foram desde sempre apreciáveis à leitura analítica, que indagou as motivações em torno do “ser mãe” ao longo da história. Em adição a estes afetos espinhosos quando não dolorosos, é certo que a relação com as mães é produtora de um impulso à vida, que implica na descoberta de que não se é tudo ao desejo materno. É somente com a aceitação deste “não se é” que se pode vir a ser alguma coisa que se sobreponha a arquitetura de desejo de outrem. 

Felicidades,
Renato Oliveira

born to be wild

Uma das concepções mais piegas já inventadas é a de que, nos relacionamentos afetivos e sexuais as pessoas precisam fazer uma escolha em papel timbrado quanto ao sexo com o qual pretendem se relacionar. Logo em seguida, dar provas de que estão muito bem resolvidos nessa decisão. O cinema, assim como outras linguagens da arte, intencionalmente foi utilizado para embaralhar essa noção estática socialmente concebida de que a orientação sexual é fixa, rígida e intransferível. Dentre os resultados, faz com que pessoas comuns questionem seus valores pessoais bem como a educação que lhes foi transmitida, e ademais, consegue alterar os humores daqueles que não se agradaram com a intencionalidade da proposta. As identificações interpessoais são transitórias e a recusa em aceitar essa noção pode gerar catástrofes. Para que o filme de hoje, em formato de texto, possa ser sentido, é recomendável ligar o botão do free e aceitar a tese de que as relações humanas são perturbadas. Nessa composição, também há lugar para se repensar o postulado de Freud quanto às identificações que culminam numa organização sexual definitiva.

Hoje eu tenho novamente a missão de escrever uma resenha sem expor fatos que revelem o desfecho do filme, mesmo ciente da pertinência dos mesmos. Ocultá-los é a melhor escolha, pois julgo não ser louvável desfazer o prazer da surpresa. Savage Grace (2007) nos é contado pela narrativa da carta de um filho dirigida ao pai. A direção é de Tom Kalin, a história inicia-se em na década de 40 e transita pelos anos de autodescobertas de uma família. Ainda não obtive a constatação de que esse filme tenha caído nas graças de certos meios psicanalíticos. Em seu lançamento, deduzo que assim fosse esperado, pois ao abordar uma clássica relação triangular edípica, ilustra um dos temas mais clássicos que saltou às vistas de Freud. 

Num núcleo de gente rica, são apresentadas cenas de um casal mediadas pelo relacionamento com um bebê, nascido para ser selvagem. Nada poderia parecer mais caricato ao cenário analítico do que a apresentação de uma família em que a figura materna demonstra afetividade e é fisicamente próxima ao bebê, enquanto o pai lhe é distante. Essa é uma primeira impressão, e se o nível de ansiedade estiver elevado, logo faremos a suposição de que a criança desenvolverá uma fixação amorosa na mãe e odiará o pai. 

Devo ressaltar que o mais interessante é aceitar que essa configuração esteja presente na história, embora esta não se limite a mostrar a formação de uma cena edípica. As características pessoais dos envolvidos bem como a riqueza de discursos surpreendem aqueles que, com suas respostas prontas sobre o Édipo, creem dominar o assunto.  

Quando era um bebê, a mãe Barbara Baekeland | Julianne Moore | é vista a exercer o holding para com a adorável recém-chegada criatura. 12 anos depois, o filho Tony Baekeland | Eddie Redmayne | retribui parte do carinho dado ao levar à mãe o café da manhã na cama. Ele diz que se sente desamparado ao estar sozinho e recebe três beijos, sendo um nos lábios. Esta cena é um indício satisfatório para supor uma relação de proximidade emocional e física entre mãe e filho. Tony afirma que “gostaria de vir primeiro” aos compromissos sociais da mãe. Até aí, tudo bem (em termos). Quando se trata de representar o universo infantil e o apego pelos primeiros objetos, é suposto que certo tom melodramático seja praticamente inevitável. Isso é resultado da fantasia da criança em ser amada pelos pais e investida afetivamente por um deles, que tende a produzir um desejo de aproximação que se quer constantemente repetir. Uma criança dizer que gostaria de "vir primeiro" ao desejo da mãe pode ser efeito de um saber inconsciente quanto ao desejo dela. Reconhece-se como parte desse desejo. 

Outros dois detalhes deste momento inicial são importantes para complementar as ideias expostas. Barbara diz que o remédio que pelo filho foi trazido seria um segredo entre ambos. Não é preciso teorização alguma para se entender que um dos maiores laços com outra pessoa é estar ligada a ela por palavras, isso pode ser emocionalmente sentido como um pacto. Detendo-se a este pequeno segredo em questão, quem dentre nós responderá como é sentir que um dos pais esconde coisas do outro e você é utilizado na trama? Se este primeiro detalhe foi de Eros, o segundo, certamente, pertence ao exercício de Tanatos: o pai numa luta de espadas. O fato de essas duas cenas serem seguidas pode sugerir uma cisão, na qual – de acordo com as estatísticas – a figura paterna é concebida como a representação do poder enquanto a materna esta ligada ao amor. Lógico que não são lugares fixos e que o desenvolvimento psíquico consiste exatamente em desinvestir essas figuras dos locais em que na infância foram colocadas. 

Ainda sobre o amor, durante um passeio no parque, Barbara pergunta ao filho: “continuará me amando quando meu cabelo estiver branco e meus peitos caídos?”. A ocasião foi oportuna para revelação de detalhes geracionais, ao mencionar a avó como aquela que a orientou a casar-se – “’procure o homem’, dizia. O homem a que se referia, suponho, era o dinheiro”. Por fim, acrescenta: “os ricos não põe apelidos no dinheiro”, mas os psicanalistas sim, de maneira que este, em algumas condições, passa a ser chamado de falo. Nesta conversa, foi transmitida ao menino parte da herança emocional da família, na qual o casamento era uma convenção e o dote exercia plena influência na decisão a ser tomada. Nada muito além do que um arranjo em que lugares e ocupações eram destinados às pessoas. A minha opinião é a de que nos dias de hoje, não mudou muita coisa no resultado final, apenas o falo, enquanto objeto circulante – algo que é colocado no lugar da falta – é que se desloca do dote-dinheiro para outros atrativos que determinam a decisão de duas pessoas ficarem juntas.

É assim que esse dote paterno é dado a se tornar conhecido. Barbara se refere ao esposo Brooks Baekeland | Stephen Dillane | como alguém que escreve, explora e possui bons conhecimentos em matemática. Como uma criança descobre quem é um pai? A pergunta tem certa relevância se partirmos do entendimento de que seja pai, seja mãe, seja biológico ou não, uma pessoa vem a tornar-se conhecida pela criança como um objeto total por vias discursivas. Nesse caso, o menino assimila quem é o pai a partir de um referencial feminino, como se ela lhe anunciasse: "estou a dizê-lo quem é o pai para mim". Se minha memória não me trai, ao abordar as pesquisas sexuais infantis, Freud incluiu uma questão quase metafísica: a curiosidade da criança em descobrir o que a mãe viu no pai. Barbara respondera a partir da equação falo > = dinheiro.

Com a passagem dos anos e inclusão de um quarto elemento nessa relação triangular, os protagonistas puderam dar provas de serem mais perturbados do que a suposição de pessoas comuns. Blanca | Elena Anaya | é apresentada como a “garota de Tony” num contexto em que ao espectador mais atento é notório que não há uma intensa ligação física ou emocional entre eles. A este respeito, o ceticismo de Barbara se traduz em palavras: “uma mãe sabe quando seu filho esta gostando de alguém”. Sobre a formação de elo afetivo-sexual, é concebível que Tony fora capaz experienciá-lo com Jack | Unax Ugalde |, ainda que se mostrasse hábil e extraísse satisfação na relação sexual com Blanca. 

Após ser incluída no roteiro, essa jovem demarca uma nova repartição. Ela se envolve, na realidade, com Brooks, e um casal a partir de então é formado. A ex-esposa sentiu-se traída e fez escândalo; a Tony o fato pareceu indiferente. Agora é o momento de empregar um discurso do pai para aludir a quem era Barbara: “quero dizer, sua mãe era uma atriz, e de certo modo continua sendo”. Creio não ser exagero afirmar que Blanca estava para Brooks assim como Tony estava para Barbara. Isto é, o segundo tomando o primeiro como objeto de investimento libidinal. 

Não se trata de um filme sobre relações de amor, julgo na verdade, ser apropriada a referência às ligações afetivas e sexuais presentes a partir de noções da paixão, das identificações e da incorporação de objeto. Ao escrever a carta ao pai, Tony admite a condição de falta da mãe, cuja ligação ao filho tornara-se ainda mais intensa com a saída do esposo. Sobre a ligação mãe e filho na vida adulta, o roteiro mescla cenas singelas com outras que sugerem uma mãe voraz por atenção e prazer, cuja demanda é de difícil apreensão. Dentre outros detalhes que poderiam ser destacados desse período após a separação do marido, creio que o envolvimento de Barbara com Sam | Hugh Dancy | é um fator crucial em pauta.

Um amante com idade próxima a do filho: uma equivalência bem feita. Algumas interpretações não requerem grandes argumentos. A não obviedade disso é que Sam estava para Barbara como para Tony também. Ele seduz a ambos. E antes de acharmos que há alguma incongruência nisso, os três reunidos na cama, com Sam entre eles, começam a gargalhar. É da sociedade moralista que eles riem... E também da nossa cara em achar ménage à trois uma prática moderna. 

É notório, portanto que não era de falta de sexo que eles padeciam. E o termo “padecer” só pode ser apropriado se pensado a partir de uma reflexão sobre o fato de mãe e filho anunciarem um descontentamento com suas vidas. Não é apenas de um tom de desgosto existencial que se trata; a ligação entre Barbara e Tony desperta o sentimento de que algo não ia bem. Sendo assim, reunir em síntese o que até aqui foi exposto pode ser válido para nortear uma interpretação derradeira sobre o filme. 

Inicialmente, a condução do roteiro parece sugerir a compreensão de que o filho muito apegado com a mãe necessariamente terá o pai como rival e não será capaz de superar esta dependência amorosa nas relações futuras. No entanto, não é de fato o que ocorre com Tony, uma vez que o pai não é atacado na vida adulta, bem como sua ausência é sentida como falta, de modo que na carta ele é chamado a ocupar novamente um lugar, não o de pai – supondo que esse dever estivesse concluído – mas o de esposo. Em outros termos, isso é um indicativo de que os sentimentos de inveja primitivos próprios à fase edípica foram superados. Seja pela não rivalidade com o pai, seja por reconhecer que à mãe algo faltava que ele, enquanto filho, não era capaz de oferecer.

Tony se reconhece como tendo um pênis, um suposto falo a ser ofertado, e o julga ser insuficiente, pois admite não ser capaz de satisfazer a mãe. A recusa em atender ao pedido materno não é somente uma submissão à lei do incesto, pois primordialmente representa um entendimento da fantasia de Barbara, na qual pede por um filho ainda criança. Recusar a manutenção da ligação fusional é uma forma de anunciar à mãe que a sua procura por satisfação deveria ser canalizada para outro objeto que não o filho. 

É difícil assimilar o que Barbara queria ao manter-se ligada a Tony e demandar-lhe que a satisfizesse sexualmente. Há coisas que somente podem ser ditas por meio da arte, e às vezes, com a arte dentro dela mesma. Ao analisar o quadro que Barbara pintava, é possível supor qual era sua demanda às figuras masculinas. A pintura era a de uma mulher que segurava um bebê aos braços, que pelos traços reconhecemos como um autorretrato. Isso nos indica o possível desejo dela em existir enquanto mulher ao SER MÃE, de sentir-se toda neste papel. O crescimento do filho era sentido como perda, como anulamento de si mesma e talvez só pudesse ser concebível com o compartilhamento de objetos sexuais. A aflição de Barbara era por não encontrar outra posição feminina que falasse de seu sexo senão a ligada ao bebê.  

Penso que a tentativa de Tony de religar a mãe ao pai era uma possível saída para a demanda dela em fazer-se presente na vida do filho, mais ainda. Havia uma tentativa de desligamento da parte dele e um cansaço por ter que estar junto a ela. Não é por menos que Sam o nomeia como um “cuidador” e diz que alguém deveria prestar-lhe cuidados. 

A identificação com a mãe, cujos primórdios foram aqui mencionados, pode certamente ser tida como a causa e o desdobramento de toda a situação. Como fomos instruídos desde o início de nossa relação com a obra de Freud, o jogo de identificações edípicas consiste em pegar uma referência – “com quem quero me parecer?”. Pode ser paranoia da minha cabeça, mas a forte ligação entre Barbara e Tony recebeu um correspondente no corpo. Ora, conforme são mostradas diferentes etapas da vida, as tonalidades de cabelo de ambos (do ruivo ao castanho) parecem cada vez mais próximas, como se eles estivessem sincronizados por esse referencial estético. 

É certo que sustentar uma identificação ao longo dos anos cujo cerne era ligar sexualmente mãe e filho tornou-se uma rotina intolerável. Assim, cabe uma indagação quanto à finalidade da carta ao pai: era necessário a Tony livrar-se dessa mãe, devolvê-la ao dono para que a mesma se curasse, ou era para livrar-se de seu próprio desejo de ceder que ele o fazia? O testemunho do filho foi expresso nos termos: “às vezes tenho uma mente maldita e não sei o que fazer com ela, mas tento combatê-la com toda a minha alma”. A solução para esse retrato do intolerável seria como pesos tirados dos ombros, o encontro como uma graça salvadora, porém primitiva, que propusesse assim um sentido de liberdade. 

Um abraço,

Renato Oliveira

volta ou não te quero mais?

Vou ver se é possível escrever algo novo ou minimamente aprazível sobre um trabalho no qual se pode até mesmo fazer pessoas mortas falarem. Tenho ideias absurdas elencadas, mas que talvez sejam justificáveis caso seja pensado que o cinema amplia a imaginação e o potencial criativo de todo aquele que se aventura por seus caminhos. A presente experiência poderá ser pensada como um retorno às memórias significativas de um universo feminino. É para falar sobre horrores, medos e verdades comuns a um grupo de mulheres que adentramos mais uma vez nas criações de Pedro Almodóvar, e desta vez será como uma viagem no tempo, de maneira que a fronteira entre o velho e o atual será tênue e absolutamente traspassável. Volver | Volver – 2006 | reflete esta experiência de retorno às histórias, temas e lições que marcaram épocas e pessoas que assumiram o papel de agentes de suas próprias vidas.

É claro que o “universo feminino” referido pode ser identificado em outros trabalhos do realizador espanhol, mas neste filme toda a história será contada por mulheres que estão em uma relação direta com o tempo e com a morte. Na casa da tia Paula | Chus Lampreave | havia recordações de uma pessoa ausente: fotos, objetos e principalmente discursos das sobrinhas Raimunda | Penélope Cruz | e Sole | Lola Dueñas | acerca de uma mulher morta simbolizada via linguagem. Ambas as irmãs visitavam uma tia que não conseguia se situar no tempo, mas que cuidava de sua própria casa, preparava doces e demonstrava um terno afeto para com aquelas que lhe eram próximas. 

Desde este momento inicial é estabelecido um encontro intergeracional de mulheres: as irmãs, a tia e também a sobrinha homônima | Yohana Cobo |, filha de Raimunda que testemunhava esta reunião familiar. Observa-se que o estado de fragilidade da tia Paula remetia as duas irmãs às lembranças sobre a irmã da irmã, ou seja: sua mãe que falecera há alguns anos e sobre a qual pouco se sabia. Ela deixou um estado de “ausência de lugar” a ser elaborado pelas filhas. Ademais, para a tia Paula, sua irmã falecida permanecia com ela, como se a morte não houvesse delimitado um fim ao contato entre ambas. Após pegarem os doces preparados pela anfitriã, as sobrinhas se despediram e se retiraram com a seguinte conclusão: “ela não está com a cabeça boa, não”. Nesta família havia conflitos que se encontravam latentes à memória de Raimunda e Sole. 

Para além desse universo propriamente feminino havia Paco | Antonio de La Torre |, o esposo de Raimunda, o retrato de um homem com poucas preocupações que acumulava latas de cerveja nas tardes enquanto via TV. Nota-se que ele era a representação de uma vida de concupiscências. A sua exclusão do discurso, contudo, não ocorrera sem uma grande tragédia: ao voltar do trabalho, Raimunda é surpreendida por sua filha que a aguardava. A jovem atônita conta que fora assediada pelo pai e para defender-se dele ela o agrediu com uma faca. No chão da cozinha encontrava-se Paco estendido, para em seguida ser embalado e guardado em um freezer, enquanto não fosse possível desfazer-se de seu corpo. Raimunda assume esta missão e enfatiza para sua filha: “lembre-se que fui eu que o matou”. 

Observa-se que a morte de Paco fora uma consequência de sua tentativa em  fazer no real uma relação sexual da ordem daquilo que é moralmente condenável. Mas não somente isto: Paco era o representante do desejo sexual na história bem como a figura do outro sexo, desvencilhar-se dele fora uma tentativa de dar fim ao representante do desejo. Em outras palavras, compreende-se que ao matá-lo se estabeleceu um recalcamento bem sucedido... até então.

As mulheres não acabaram. Raimunda e Sole se encontraram com a cuidadora Augustina | Blanca Portillo |, que ao recebê-las mostrava algumas recordações de sua falecida mãe “hippie” e dizia-lhes o quanto esta ausência articulava-se com o presente, de maneira que a falta que sentia de sua mãe a colocava no lugar de uma pessoa viva significativamente representada. Raimunda contou-lhe que estava preocupada com sua tia que estava “pior do que nunca” e já não mais as reconhecia. 

Este estado de desrazão logo se encerrou, pois ao tempo de vida de tia Paula fora estabelecido um fim. Mas tratava-se de uma exclusão que poderia abrir caminho para um saber, pois, com a morte desta mulher, Raimunda, Sole e Augustina se implicariam em querer saber sobre suas devidas mães. Havia um anseio em saber acerca de uma outra mulher significativa em uma história passada. 

É provável que a estas três mulheres algo supostamente faltava, havia um não-saber posto em cena:

1. Raimunda afastara-se de sua mãe na ocasião em que ela falecera;
2. Augustina queria saber acerca dos fatos que antecederam à morte de sua mãe;
3. Paula, por sua vez, conhecia pouco a respeito da história de vida de Raimunda.

Nota-se um declarado interesse em tornar o passado como uma parte do presente. A expressão “volver” muito comumente utilizada em uma marcha em que soldados retroativamente devem voltar-se para seguir os passos em uma orientação contrária é uma boa ilustração. Este tom retroativo pode indicar a emergência de lembranças daquilo que se constitui como a história do sujeito. Conforme abordado, as mulheres se colocaram a pensar sobre o lugar da falta deixado por suas mães após a definitiva ida de dois familiares. 

Paco fora embrulhado e escondido feito um animal apodrecido e Tia Paula foi enterrada de acordo com os costumes. Alguns dias após o ritual feito eles começaram a dar de comer aos vivos, pois Raimunda assumiu sem autorização prévia do antigo dono um restaurante próximo a sua casa. Neste local, um grupo de atores e produtores de cinema almoçava diariamente. Em uma ocasião festiva, inclusive, ela se pôs a cantar aos olhares de todos que enquanto se confraternizavam, passaram a observar aquela mulher que ao cantar falava sobre “volver” referindo-se aos temas do passado que se atualizavam nos desafios e nas lutas vividas pelas pessoas. Um trecho da música cantada por ela deve ser destacada: “tenho medo que o encontro com o passado possa se confrontar com a minha vida”.

A celebração dos vivos era assistida pela representação viva da mãe morta. O fantasma daquela que ofertara a Raimunda e Sole um universo de linguagem ressurgira não como obra de mágica ou algum milagre da natureza. Irene | Carmen Maura | voltara, ela estava viva, mas se apresentaria às filhas como uma visitante e apenas no momento adequado revelaria a razão de seu regresso.

Certamente com o filme fomenta-se uma das mais arcaicas perguntas sem resposta plenamente aceita: a vida termina quando acaba? O retorno dos mortos neste trabalho representava a volta de desejos e memórias infantis, as quais pedem satisfação, ou mais especificamente, pedem por linguagem, explicações, para se inscrever sobre o sujeito como experiências dotadas de sentido. É certo que a morte relaciona-se ao real, que escapa ao simbólico. É feita alusão a esta morte para se falar sobre o desejo do sujeito. Irene apresentava-se a Sole e permanecia oculta a Raimunda. Como uma espiã (e por que não o disfarce de uma mulher-fantasma?) ela se permitiria participar do atual mundo de Sole e assistir escondida a fragmentos do cotidiano de Raimunda – “ficarei até que Deus queira, se não for inconveniente”.

Claro que seria inconveniente. O retorno de uma mãe representa a chegada de conflitos de outras épocas. Ainda que no filme tenha-se a impressão de que pessoas retornam para solucionar conflitos passados, para fazer discurso e também para fornecer uma “oferta de palavras” é certo que isto não ocorreria sem maiores complicações. Para se conhecer esta mãe seria necessário ouvir um dito de verdade que ela detinha sobre a sua decisão em “volver”. Raimunda e Sole estavam diante do desafio em assimilar o retorno de uma mãe supostamente morta, mas que não somente vivia como aguardara por anos o momento adequado para voltar. Os três movimentos lógicos lacanianos seriam etapas a serem consideradas na relação das filhas com Irene: o instante do olhar, da tentativa de apreensão do outro como um ser materializado no corpo cuja forma era real; o movimento de compreender – o enlace no discurso materno e nas significações que poderiam se produzir para um evento inesperado e, por fim, o movimento de concluir: a que resultado chegariam?

As mulheres do filme fazem alusão ao inconsciente e seu funcionamento de acordo com as formulações de Freud. Assim como o recalcamento fora primordialmente estabelecido como uma via de distanciamento daquilo que é censurável aos valores morais do sujeito, o retorno destes conteúdos pode ser tido como um levantar dos mortos, bem como uma “oferta de palavras” que reaparece na vida mental do sujeito causando-lhe dissabores e mais ainda dando-lhe a missão de se haver com isso. A tia Paula representa este estado de desrazão, a qual não tinha um lugar fixo no tempo e tratava pessoas mortas como vivas. Ora, não cabe aqui nomeá-la por “louca”, mas sim aludir à atemporalidade que é própria do inconsciente, de maneira que satisfações primitivas (imaginadas ou vividas) nada mais são senão desejos articulados à realidade presente do sujeito. Portanto, a morte de um desejo, pensamento ou lembrança não se consolida como um término. Ademais, esta “tia que tão pouco sabia” declarava um estado de inciência que é próprio do sujeito, o qual não sabe acerca de motivações inconscientes que o fazem desejar. Nota-se também que no filme o sexo não pôde ser simbolizado, de maneira que Paco foi assassinado por sua suposta filha, ou seja, o masculino foi excluído. Neste contexto, o homem representava a diferença anatômica entre os sexos, a qual deixou de existir, afinal, o inconsciente indefere quanto às noções de masculino e feminino, pois neste há apenas um único sexo.

 

Irene retornou com o propósito de fazer-se presente e ofertar o seu saber sobre a história de sua família. De alguma maneira, pode-se acreditar que os mortos retornam – caso assim o façam – com alguma missão. Possivelmente exista a ocasião certa e mais afortunada para que o aparecimento ocorra. O desejo recalcado, entretanto, volta sem a autorização de seu próprio dono, como um filho pródigo, mas possivelmente sem culpa e com o intuito de novamente fazer-se nocivo. O retorno do recalcado nada mais é do que o “volver” de conteúdos psíquicos. Desestabilidade, confusão e tropeço são efeitos prováveis, e claro que a história não termina quando o retorno ocorre.  É tecnicamente mais fácil desvincular-se do mesmo, do que conviver com ele novamente.

Sobretudo, o que se faz em uma análise senão volver?

Ótima semana a todos,
Renato Oliveira

feminino ou masculino: quem pode entrar?

A sessão terror de hoje novamente dispensa monstros, vampiros e animais que falam. Uma equipe especializada encarregou-se de encontrar algo que realmente fosse capaz de causar assombro em qualquer população. Se por um lado alguns animais e criações fictícias foram feitos para entreter, por outro sabemos que este material encontrado a princípio não produz entusiasmo, podendo conduzir algumas pessoas a um momentâneo abatimento em suas devidas almas. Na cerimônia que aqui será descrita moralistas não são bem vindos porque o horror talk show nada mais é que linguagem e o material encontrado é conhecido por aquilo que existe em algum lugar da mente, mas que por razões que em breve serão esclarecidas não deve ser dito. A título de esclarecimento destaco que o não-dito pode ser representável, exatamente aí que entra a mente do diretor Joseph Losey que nos conduz aos amores e horrores agridoces em Cerimônia Secreta | Secret Ceremony – 1968 |.

O cinema pode ser entendido como uma das tentativas mais nobres de desvelar o secreto humanamente impossível de ser expresso por vias diretas, como a fala. A confusão, o insano e a inversão fazem parte da proposta. Assim, é possível termos filhas e mães trocadas que repentinamente descobrem-se enquanto sentido do desejo da outra. Em uma acepção semelhante a esta ocorreu o encontro entre Cenci | Mia Farrow | e Leonora | Elisabeth Taylor | como uma obra do acaso. Ao vê-la, Cenci aproximou-se edificada pela constatação de que aquela era sua mãe que há meses havia saído de casa. Trata-se de um engano aparente, pois Leonora não era a mãe de Cenci. No entanto, a semelhança entre as duas mulheres era notável, o que não inviabiliza a suposição de que Cenci delirava. A jovem não era psicótica, mas esquizofrenogística, por quê não? O delírio da filha será aos poucos mostrado, o qual é de ordem primitiva pautado na idéia imaginária de que a mãe pode dar à uma filha aquilo que ela não tem.

Cenci seguira Leonora até uma igreja na qual uma cerimônia de batismo era realizada. O ambiente em questão era representativo de uma Ordem Sagrada simbolizando por meio do batizado a possibilidade de remissão de quaisquer impurezas, para uma vida sem culpas. Ao observar a cena e a expressão estarrecida de Cenci, Leonora remeteu-se à cerimônia de enterro de sua filha Judith Frances Grabowski que faleceu aos 10 anos de idade deixando-lhe a missão de algo a fazer com o sentimento de culpa por não ter sido uma boa mãe. Para lidar com este sentimento, ela transportou-se do Sagrado ao profano indo para a arrojada residência de Cenci enquanto a persona da boa mãe que um dia retorna ao lar.

A filha dá à mulher o lugar de mãe, tendo em vista que somos aquilo que o outro nos autoriza ser. Para desvendar o enigma delirante de Cenci e, principalmente, a fim de lidar com o seu próprio sentimento de culpa, Leonora assentiu a estadia naquela casa. Neste papel, uma de suas primeiras ações foi fazer o outro falar: Leonora tudo queria saber sobre o mistério que envolvia a família de Cenci, e uma das primordiais questões envolvia a compreensão quanto ao lugar que o pai ocupava naquela família. Ela ficou surpresa ao constatar que não havia um pai em questão, o marido encontrava-se riscado na fotografia de casamento, demarcando a exclusão imaginária do lugar paterno. Simbolicamente, por outro lado, ele existia fazendo-se presente no discurso de Cenci como aquele que fora colocado para fora de casa pela própria mãe, a qual em resposta ao ciúme sentido não admitia que o esposo tocasse o corpo da filha. Posteriormente, a mãe de Cenci havia estabelecido um segundo relacionamento.

Os devaneios e relatos de Cenci eram observados por Leonora que, ao assumir a posição de espiã, sentia-se entorpecida com as cenas que a jovem representava solitariamente. Cenci buscava uma significação para sua própria falta-a-ser no mundo. Ela atuava em uma cena de envolvimento sexual entre pai e filha, mostrando-se ao mesmo tempo envolta e consumada. Sua demanda a este outro era paradoxal: você pode ter-me, e não pode. À esta representação seguiram-se outras atitudes provocativas de Cenci com o intento de testar os limites da irritabilidade de Leonora. A ambivalência presente na dimensão fantasiosa também se mostrava na relação da jovem com a mãe, a qual era amada e retaliada, ao mesmo tempo. Com o passar dos dias, contudo, Leonora identificou-se mais ainda com o lugar de mãe assumido, considerando-se capacitada para proteger a filha dos perigos que envolviam a incursão de um masculino real.

Nesta casa habitada exclusivamente por mulheres os maiores temores e horrores poderiam ganhar estatuto de realizados. Os relatos e fantasias de Cenci sobre as investidas de seu padrasto causaram em Leonora um horror tamanho que suas ações denotavam um interesse em proteger a filha deste “agente nocivo”. De convidada de honra ela passou a ser a amedrontada vigia encarregada de resguardar o mais puro bem da família: a virgindade de Cenci. Neste contexto, a principal herança familiar não diz respeito ao dinheiro, mas à pureza sexual. Os propósitos de manter este bem intacto seriam vulnerabilizados pela chegada de Albert | Robert Mitchum |, o padrasto, aquele que como uma serpente provocadora circulava em torno da casa para captar sua presa. Assim, o temor de Leonora pode ser traduzido na seguinte consideração: “o masculino não pode entrar”. Como uma usurpadora e ao mesmo tempo mulher de boa fé caberia à ela impedir a incursão deste outro que poderia causar-lhes as maiores devastações, desmascarando, inclusive, o seu lugar de mãe. 

Percebam uma correlação entre as expressões utilizadas: “casa habitada por mulheres”, “agente nocivo”, “pureza sexual” e “o masculino não pode entrar”. A questão latente de Leonora ia além da identificação com o lugar de protetora. Ao temer o masculino que não podia entrar ela na realidade sentia-se apavorada com a possibilidade de que aquele que representa o masculino no inconsciente – o pênis ereto – entrasse, causando-lhe os mais diversos dissabores: a perda da virgindade da jovem, gravidez e um prazer absolutamente mais elevado àquele que ela encontrara com outros homens. Sua atitude de amor para com Cenci não excluía um sentimento de inveja frente à possibilidade de realização sexual da “filha”, e tendo em vista o desprazer consequente deste sentimento, ele se revelava na consciência como um desejo de proteger, cuidar e promover abrigo. Cenci foi colocada como substituta à filha perdida de Leonora, a qual tornou-se aos poucos repudiada, tendo em vista que era aquela que bloqueava o acesso ao pai, e consequentemente, ao desejo de Cenci.

Nesta cerimônia aqui comentada introduziu-se o verdadeiro horror que infligia a alma abatida de Leonora, a saber, o seu desejo pelo outro masculino, por paradoxalmente entregar-se à ele e defender-se deste mal. A figura do Sagrado representada pelo ritual na igreja e pelas confissões de Leonora refletem uma possível saída para uma vida sem culpa, tentativa desenfreadamente buscada por ela à sua culpa de não ter sido uma boa e satisfatória mãe. Para encarar a realidade deste fato, contudo, ela teve que lidar com a inversão do sagrado, o profano, revelado por meio de sua introdução àquela casa exclusivamente habitada por mulheres, em que a morte, a culpa e o desejo sexual eram iminentes.

Cordialmente,

Renato Oliveira

Tudo sobre linguagem

Falar sobre bebês e suas mães é caso antigo na psicanálise. Não é de hoje que se comenta a célebre frase “antes de amar o seio, o bebê acredita ser este seio”. Popularmente, fala-se também que “mãe é tudo igual, apenas muda-se o endereço”. Os clichês são inesgotáveis, mas façamos um bom uso disso. A temática da família tem se apresentado como um motivo desencadeador de muitos questionamentos. Quem nunca escutou “tudo começa em casa”? Pois bem, a família como um todo é digna de análise, contudo, é sobre uma mãe que pretendo abordar hoje. Uma mãe que não possuia apenas um endereço distinto dos nossos, mas que tinha uma localização específica para o seu desejo.

O filme “Tudo sobre minha mãe” | Todo sobre mi madre – 1999 | nos apresenta o cotidiano de Manuela | Cecilia Roth | e seu filho Esteban | Eloy Azorín |. Em meio a cores de tons fortes, o diretor Pedro Almodóvar retrata alguns momentos valiosos desta pequena família. Façamos linguagem sobre esta mãe: Manuela era enfermeira, tinha um único filho e cozinhava muitíssimo bem. Outras informações sobre ela poderiam ser encontradas no caderno de anotações de Esteban, no qual novas notificações iam sendo inclusas diariamente afim de responder a seguinte indagação: quem é esta mãe? Trata-se aqui de um filho que elaborava uma linguagem enquanto tentativa de pôr em palavras e organizar uma fala autêntica sobre sua mãe. Contudo, algo lhe escapava. Logo nas primeiras falas do filme, observamos que para Esteban havia uma falta em questão: faltava-lhe uma representação da figura paterna. De qual pai me refiro? Não trata-se do pai real enquanto sua presença física e nem sequer do pai imaginário, mas de um pai simbólico, aquele que é a localização do desejo materno, pois Esteban somente sabia que seu pai havia falecido antes mesmo de seu nascimento. 

Conforme havíamos acordado, hoje falaremos de mãe e não de pai, porém é preciso fazer uma observação. Esteban pedia a Manuela que lhe contasse sobre a história de seu pai, e ela recusava-lhe apresentar um discurso a respeito dele. Vejam, na dificuldade em elaborar este pai simbólico, Esteban não era capaz de estruturar uma redação que falasse TUDO SOBRE SUA MÃE, era preciso haver um terceiro. Afinal, não saber sobre o pai era não saber sobre a localização do DESEJO DA MÃE que deveria incidir sobre algo externo que não fosse o próprio filho. 

No aniversário de Esteban, ele e sua mãe foram assistir a peça de teatro Um bonde chamado desejo estrelada pelas atrizes Huma Rojo | Marisa Paredes | e Nina | Candela Peña |. Esta história tinha um valor muito significativo para Manuela, pois há 20 anos atrás ela havia participado de uma apresentação amadora do mesmo roteiro. Logo, mãe e filho compartilhavam de um mesmo laço. No término da apresentação, Esteban convenceu sua mãe a aguardar a saída das atrizes afim de conseguir um autógrafo de Huma. Ambos aguardavam debaixo de chuva até que Huma e Nina saíram em direção a um táxi, provocando uma grande ansiedade em Esteban. Foi necessário correr em direção aquele carro afim de conseguir o tão sonhado autógrafo. Havia um sonho em questão que findou-se naquele mesmo dia. Ao perseguir aquele táxi, Esteban foi atropelado em um cruzamento e tendo como testemunha do fato, única e exclusivamente, sua mãe. 

A morte de Esteban desencadeou não somente uma intensa sensação de vazio e perda, como também transformações na dimensão da linguagem. Se buscarmos compreender do modo mais objetivo possível, entenderíamos que na ausência de um filho uma mulher é uma mulher, e não mãe. Esta compreensão é tida a partir do significado de mãe segundo o dicionário que considera enquanto mãe uma s. f. mulher, que tem um ou mais filhos. Todavia, esta descrição é insuficiente por duas razões: é preciso considerar a condição subjetiva do sujeito, e o significante mãe (assim como qualquer significante) não possui um significado próprio, logo, é esvaziado e pode ter diferentes significações. Como? Um homem, irmão, tio, avô podem ser “mães” no que diz respeito a função de exercer a maternagem. Sendo assim, mesmo após a morte de Esteban, Manuela ainda se considerava mãe, ela reconhecia a perda real do filho, mas ainda se apresentava enquanto sua mãe. Contudo, algo a angustiava. A perda? Não somente, a angústia de Manuela provinha da ordem do Real, segundo Lacan, na qual ela não conseguia converter em palavras a angústia decorrente da morte do filho, ela foi invadida por este Real.

Após estes acontecimentos Manuela decidiu ir ao encontro do pai de Esteban. Durante o percurso ela recordava-se de um fato curioso: 18 anos antes ela havia saído de Barcelona em direção a Madri, nesta situação ela fugiu do pai do menino com este nos braços, agora, ela retornaria a Barcelona ao encontro do pai real, e sem o menino. 

Com a morte do filho, parece-nos que Manuela também perdeu o seu papel, como se houvesse um estranhamento quanto a sua identidade de mulher. Contudo, não vamos nos contentar exclusivamente com isto. Tratando-se dos aspectos inconscientes, é de outra perda que o filme se refere: a perda pela representação. Enquanto mãe, Manuela era capaz de ter uma identificação própria, mas, na ausência desta função, ela foi invadida por uma angústia que afirmava a inexistência de um significante que representasse a mulher. Apenas enquanto mulher, sua representação era o vazio e o mudo. Manuela afirmava: nós mulheres fazemos de tudo para não ficarmos sozinhas. O estar só não diz respeito a ausência de um outro enquanto semelhante, mas de um significante que represente a condição de ser mulher. 

Vamos recapitular? TODO SOBRE MI MADRE: 1. mãe; 2. cozinheira; 3. atriz; 4. enfermeira; 5. assistente. Vejam, destacamos cinco significantes para dar conta de representar esta mulher. De modo semelhante, era isto que Esteban fazia por meio das anotações em seu caderno, contudo, algo novamente escapava. Não era possível compreender o TODO SOBRE ELA, pois não há este todo, o todo não existe porque há falta, e somente mediante esta é que é possível existir um sujeito desejante. A falta e a incompletude são próprias do indivíduo e a linguagem não consegue expressar uma completude, que por sua vez é inexistente. Deste modo, constatamos que realmente não foi possível conhecer tudo sobre esta madre, porém, conhecemos uma mulher forte que relacionava-se ativamente sobre o seu desejo, e que diante da perda e da ausência de uma significação foi atrás de verdades de sua vida buscando explorar um passado que impactaria o rumo daqueles próximos anos.

Renato Oliveira