Inconsciente com aroma de que?

Internet não transmite cheiro, aparelhos televisivos também não, mesmo os com sinal digital, e o cinema, tampouco. Por mais avançado tecnologicamente que esteja a humanidade, este recurso ainda não foi desenvolvido, embora seja curioso notar aqueles que compram perfume online. Caso o cliente, contudo já conheça a fragrância que será adquirida, então a decisão pela compra virtual torna-se mais concebível. Isso ajuda a perceber que cheiros se inscrevem no registro da memória e a despeito de que falar deles não seja mostrá-los, pode-se suscitar a existência de um aroma via palavras ou mesmo imagens. Ao que aqui interessa, cabe a indagação: qual cheiro o inconsciente possui? Freud não digitou nada a respeito, mas foi o responsável por estabelecer todo o aparato e funcionamento do que vem a ser este lugar de saber que se revela através de suas produções. Um sintoma ou chiste podem assim até estar associados a algum odor, já um ato falho, dificilmente. A questão, contudo vai além e desde então vale destacar que este inconsciente outrora revelado mediante o freudismo não cheira a Hugo Boss nem sequer a Carolina Herrera, no caso de cindir gêneros. No inconsciente não há sequer a existência de mais de um sexo senão aquele representado pelo pênis ereto, e dado o desconforto que é o embate com seus conteúdos, pode-se desde então supor que seu perfume é cheiro de outra coisa. 

Há mais de 10 anos atrás foi lançado “O cheiro do ralo” (2006). Esta obra dirigida por Heitor Dhalia retrata um comprador de itens usados em conflito com o mal-estar evocado pelos odores provenientes de um ralo, em um banheiro anexo ao escritório. É curioso perceber que o ambiente físico é um personagem ativo em toda a trama. Ora, o ralo não somente tem seu lugar no título como é um dos principais falantes do roteiro, embora não emita som algum. O que é dado a conhecer do ralo são seus efeitos de linguagem, seja em direção ao suposto personagem principal, Lourenço, o primeiro afetado, seja sua incidência em quem assiste ao filme. O que o ralo propriamente diz é que algo não vai bem, e este é um não-saber com o qual o comprador encontra-se implicado. O símbolo não poderia ser mais valioso ao saber analítico: é de um buraco que se trata, de um local que aponta o obscuro, por onde passam dejetos humanos, que constituem a massa mais podre socialmente firmada, as fezes, em síntese, é um lugar de merda. No caso do ralo ser mantido em seu fluxo normal, nada de ruim poderia acontecer, a passagem de merda diária ocorreria sem complicações. Contudo, por alguma razão, o ralo exalava um odor, desagradável, lógico, e perceptível a todo aquele que estivesse no ambiente. A solução encontrada por Lourenço foi a de tamponar o buraco com cimento, o que, por sua vez, ao invés de resolver o impasse, trouxe a merda à superfície, ou seja, alagou o ambiente, seus conteúdos então boiavam. Há também um momento da trama em que, na ausência do cheiro do ralo, Lourenço sente sua falta. É notório que alguns determinariam que o ralo seria o inconsciente. Não se trata na verdade do que um símbolo é, mas sim do que ele pode indicar, neste caso, de fato, o ralo enquanto representante do inconsciente. Torna-se compreensível que o personagem não conseguia se “desconectar” do ralo, que seu mau cheiro era praticamente uma fonte de inspiração e dissabor ao mesmo tempo, dado que sentimentos antagônicos co-existem no inconsciente. Assim, discuti-lo em associação com a merda não é de modo algum subjugá-lo, mas sim expor a realidade de que seus conteúdos cheiram a excrementos, não por menos o desejo inconsciente só pode existir sob estado de recalcamento. Neste raciocínio, o que se faz em uma análise é abrir o ralo e deixar a deixar a merda fluir.

Eis a questão: a personagem principal do filme é Lourenço ou o ralo? Sabe-se que o inconsciente é conhecido por seus efeitos e o cheiro proveniente do ralo também. O escoamento teve consequências diretas sob o comprador que, de senhor da razão, daquele que firmava a palavra final, tornou-se enfeitiçado pelo objeto da oferta. Enquanto num primeiro momento ele tão somente definia se os itens seriam aceitos para compra ou não, com o decorrer do roteiro, ele passa a ser confrontado com seu próprio desejo em relação a eles. Com a emergência do desejo, ocorreu também uma troca de posição, pois de senhor em sua própria casa, Lourenço passa à condição de desejante – “diga-me quanto queres e irei comprar”. Este estado de enfeitiçamento ilustra a posição do sujeito frente ao objeto do desejo, que o torna alheio à sua própria condição racional, de modo que ele passa a ser guiado pelo desejo do outro, de modo a perguntar-lhe “quanto queres?” e mais especificamente “o que queres?”. Ademais, o fétido cheiro do ralo equivale a uma cena de desenhos animados, na qual a personagem caminha em uma direção – cega, entregue, irracional – guiada unicamente pelo aroma, em busca de seu objeto-causa. Assim, tamponar o ralo passa a ser a conduta mais tola possível, bem como nociva, uma vez que do desejo inconsciente não se pode escapar. Ao mesmo tempo, permitir que o escoamento flua requer certa coragem, principalmente quando não se sabe de quem é a mão que pode fechar o registro.

Até a próxima,

Renato Oliveira

o desejo de saber, mais ainda

“Mais do mesmo”: a expressão se difundiu nas redes sociais. Não é um termo interessante, contudo indica tanto monotonia quanto a possibilidade de uma escavação. Para os presentes fins, aqui se adotará este segundo sentido. Há alguns anos atrás, neste mesmo endereço eletrônico foi publicada uma resenha sobre o filme Blow-Up (1966) ou “Depois daquele beijo”, um dos mais notórios trabalhos do diretor Michelangelo Antonioni. Ora, por que novamente se fazer discurso sobre ele? As primeiras ampliações feitas em formato de texto não deixaram de produzir inquéritos no falante por trás delas. Sabe-se que a iniciativa primordial de Freud foi postular um saber ao inferir a existência do inconsciente. Tido enquanto lugar da verdade, o inconsciente freudiano não é “pegável” ou mensurável, não esta localizado em uma parte específica do corpo, mas é um saber que se faz conhecido por seus efeitos. O protagonista de Blow-Up é um fotógrafo, seu nome ou características pessoais não são relevantes, mas uma pergunta cabe ser feita: o que era a realidade para ele? Esta era-lhe demonstrável, passível de ser fotografada e ele exercia influência sobre a mesma ao registrá-la sob determinados ângulos. Ele não só dava as coordenadas para capturar a realidade como também estabelecia os enquadramentos. Logo, a fotografia enquanto expressão artística é uma prova da realidade. Em oposição, na psicanálise não há esta prova, mas sim um saber que é suposto no outro, primeiramente no analista, para em transferência se descobrir que o saber é proveniente do sujeito do inconsciente. É sobre estas noções que se discutirá hoje aqui. 

Quanto ao roteiro do filme, vale se deter ao problema posto em cena: o que tinha na foto? O protagonista fotografa um casal em um parque e ao revelar os negativos, detecta uma quarta pessoa naquele local, oculta entre a vegetação. As fotos eram o recurso para visualização, análise e reflexão da realidade, mas o que era esta realidade em questão? O filme não a define, há uma incógnita quanto a se esta realidade era, de fato, demonstrável. O fotógrafo se viu capturado em um engodo, ele esteve frente a um fragmento de realidade que não foi visto. Será que seu principal sentido, a visão, o enganava? Parecia-lhe quase inconcebível ter fotografado uma paisagem sem identificar o quarto elemento, o que gerou um efeito de surpresa, quase como se ele enquanto sujeito estivesse ausente no momento em que as fotos no parque foram tiradas. É concebível que foi o sujeito da razão quem sumiu. Não se trata de uma paranóia do fotógrafo, mas sim de seu desejo de ver e uma curiosidade pelo saber, que culminou no interesse pela comprovação da realidade, como se esta lhe pregasse uma peça. Ora, e o que vem a ser a realidade do inconsciente senão aquilo que prega uma peça no sujeito e gera efeitos de surpresa e angústia? Trata-se de uma realidade que se anuncia e que somente pode ser apreendida num só-depois. Era exatamente com esta dimensão de porvir que o protagonista estava implicado. Contudo, o que tanto ele viu naquelas fotografias? Ele reconheceu que não sabia com exatidão a natureza do relacionamento entre o casal, de modo que ao fotografá-los, esta realidade poderia ser assimilada. É mostrada a implicação profissional do artista no estudo de um fenômeno que se mostrava enquanto oculto, e para tanto o recurso de zoom foi sucessivamente aplicado por ele. Deve-se destacar que ele não viu duas coisas: uma arma e um homem morto. A presença de um mistério foi suscitada pela análise da expressão facial da mulher na foto, de modo que ele retornou ao “local do crime”, pois seu desejo era conhecer o objeto que até antes dos blow-ups (ampliações) estivera oculto e torná-lo assim demonstrável. Mais freudiano, impossível. 

É válido se deter na relação do fotógrafo com seu objeto de análise, o homem morto. Ao retornar ao parque, ele se deparou com um cadáver e o reconheceu como sendo o mesmo homem fotografado. Logo, o artista comprovou uma realidade, só que temporária e suspeita, dado que numa posterior ida ao local, o ambiente estava desabitado. Este paradoxo entre fazer-se presente e desaparecer é uma boa alusão ao Sujeito do Inconsciente, pois é assim que ele se revela em uma análise. Há momentos de seu aparecimento, entre uma fala e outra, nos quais é reconhecido pelo falante por seus efeitos de surpresa ou angústia. A relação entre psicanálise e fotografia pode ser pensada com base em uma articulação de um desejo de saber. Assim como o filme não se pauta em uma perspectiva explicativa, Freud não produziu um saber analítico para explicar uma realidade, mas sim para expor um mais-além. Em sua produção técnica, o austríaco realizou uma série de blow-ups com vistas a mostrar algo que existia sem ser visto – sintomas, chistes, sonhos e atos falhos eram produções humanas ignoradas pelo saber médico, portanto fora do interesse de investigação. A fotografia freudiana trouxe à vista o desejo inconsciente enquanto repetição na relação do sujeito com uma realidade. Ademais, na escuta analítica, o sintoma pode ser tomado enquanto um fenômeno visualizável e cabe, portanto o desafio de implicar o próprio analisante na direção de saber lê-lo.

Duas considerações devem ainda ser feitas. A personagem feminina capturada na fotografia é uma possível referência à resistência. Ela não se implica em retaliar o fotógrafo, mas sim na captura dos negativos. Tem por objetivo impedir que uma realidade registrada fosse impressa. Ela foi ao estúdio com vistas a obter as provas de um suposto crime. É uma personagem angustiada, o que indica que havia ali um não-dito, dado que a angústia é um afeto sinalizador. Mas qual o objeto desta angústia? Nada se pode provar e tão somente inferir que a ansiedade daquela mulher aumentou mais ainda o desejo do artista em ver, em realizar uma série de ampliações fotográficas na suposição de que um saber oculto poderia ser desvelado. Nota-se também que a revelação de um possível assassinato é uma boa imagem para evocar o horror relativo ao desejo recalcado, que tem a mesma natureza de existir sem poder ser visto num primeiro plano. É um desejo que esta por entre os galhos e folhas do inconsciente. É admissível assim que o campo do inconsciente seja um jardim de Alice para alguns, ou mesmo um pântano úmido com folhagens secas.

Até o ano que vem,

Renato Oliveira

a coisa em Derek Jarman

Cinema e psicanálise – composição interessante a partir da qual surgiu este blog no ano de 2009. Esta especificidade, contudo pode parecer ampla dado que existem muitas linguagens fílmicas e algumas escolas de psicanálise. Cinema do Derek Jarman e a psicanálise: aqui a coisa já é mais específica. Os filmes que receberam algum tipo de tratativa analítica neste presente blog foram previamente classificados como passíveis de interpretação, mas quando se trata das obras do Derek, ser analisável ou não significa pouco. Ora, ainda que não houvesse nada de propriamente freudiano em seus filmes, o artista seria tema de uma resenha do mesmo jeito. Afinal, foi concedida àqueles que conheceram sua obra enquanto artista plástico e diretor, a oportunidade de levar o legado à frente. Deste modo, a necessidade de se falar sobre o cinema de Derek Jarman se sobrepõe ao que pode haver de Freud enquanto presente ou ausente em seus trabalhos.

Um termo acima expresso vale seu reemprego: coisa. Pode-se debater acerca de uma “coisa freudiana”? Eis o desafio de se usar uma expressão comum sem cair na vulgaridade num espaço de livre acesso cujas regras não respeitam nenhuma formalidade acadêmica. É a tarefa de articular pressupostos cruciais da psicanálise enquanto campo de saber de maneira clara e acessível sem que isso vire um palco de alegorias. Mas sim, e a coisa? Há uma “coisa freudiana” que se destaca na obra do tio austríaco e pode ser pensada em termos de seu desejo de saber. A análise do sintoma e a estruturação de uma técnica psicanalítica justificam a coisa: é a representatividade do sujeito. Em outras palavras, a demarcação da existência do Inconsciente revelou a singularidade de um ser. Se este sujeito freudiano enquanto “a coisa” tornou-se conhecido é porque não foram poucos os esforços em validar o saber relativo a tal, em insistir na atualização de seu conhecimento. E o que há em comum nisso com o Derek é que este, em seus filmes, igualmente revela uma representatividade de sujeito. Que sujeito é este? Pode ser o sujeito do Inconsciente... Ou o do corpo. 

Tilda Swinton e Derek Jarman. Fotografia por Angus McBean, 1987.

Sua obra pode ser, para fins didáticos, cindida em dois tempos, num primeiro (1976 -1991), tem-se a representatividade do ser desejante e, numa segunda parte, é do artista por ele mesmo que se trata (1993-1994). É notório que Derek explorou os mais distintos modos de expressão visual e discursiva e seu cinema reflete questões de seu tempo que, por sua vez, são tópicos de nossa era, tal como a anulação do sujeito. Representar um ser ou mesmo uma comunidade diz respeito a torná-los conhecidos, a fazer com que seus valores, opiniões e anseios sejam compartilhados. Conhecido como pioneiro no “cinema queer”, em seus filmes a homoafetividade é abordada com total naturalidade. Frente à condição repressora daqueles anos, ele insere os relacionamentos gays em situações da História, desde os vínculos orgiáticos da Roma antiga em Sebastiane (1976) a uma abordagem da problemática causada pela igreja cristã ao postular a homossexualidade como desvio em The Garden (1990). Já em Caravaggio (1985), ele utiliza-se da biografia do famoso pintor para enaltecer a beleza do encontro afetivo e sexual entre dois homens. Este louvor ao sujeito desejante, livre de quaisquer amarras de censura sociais, também esta presente em The Tempest (1979) e The Angelic Conversation (1987). São trabalhos em que há um forte cunho subversivo, pois nota-se que, diferente de filmes daquela época, não se utiliza de “personagens gays” para mostrá-los enquanto meras vítimas afetadas por um regime social opressor. Seja no grupo de marinheiros em 1979, seja no casal angelical em 1987, Derek constrói uma estética na qual a homoafetividade pode efetivamente ser representada. No primeiro caso, é por meio da dança, e no segundo é mediante a exaltação do vínculo entre um casal, permeado por recitações de Sonetos de Shakespeare. A leitura que Derek fez de sua sociedade foi profícua para fomentar no artista uma indignação crítica quanto ao não-lugar do sujeito. Este sujeito por ele apresentado constitui aquele que precisava ser visto, é, portanto em termos de uma notoriedade indispensável que ele apresenta e articula a união gay. Como mencionado, seus três últimos filmes seriam diretamente “o artista por ele mesmo”. Em Blue (1993) Derek realizou o inimaginável: um filme todo em uma tela azul, no qual ele expressa uma autobiografia falada. O filme apresenta seu modo de enxergar o mundo, bem como a experiência de lidar com o HIV positivo em estágio avançado. É com a representatividade do artista e do sujeito desejante em sua obra que extraímos a verdade de que o não-dito precisa ser falado. 

A insistência de Freud na “coisa” bem como a riqueza de sua produção escrita que temos acesso demarcou o lugar do sujeito enquanto dividido pelo Inconsciente e à busca de poder desejar. Aqui o termo desejo deve ser pensado realmente em termos de necessidade vital, pois é ele que faz com que o sentido de estar vivo não deixe de se reinscrever. É esse ser desejante, castrado pela igreja e catalogado enquanto não-lugar, que recebeu notoriedade no cinema de Derek Jarman. Ele transformou o seu próprio desejo de saber em linguagem artística, deu um lugar à voz do sujeito.

Até daqui três semanas,

Renato Oliveira

luz nas trevas

Gostaria de ter patrocínio para promover a feira das perguntas sem respostas. Nem teria que me preocupar com a mobília porque nada seria colocado em exposição. É certo que alguns concordariam que há, de fato, “perguntas sem recipientes”, às quais só o destino sabe solucioná-las. No entanto, não nos contentando com os poderes miraculosos, inventamos um caminho para chegar a alusões possíveis para aquilo que surge na vida da gente como impossível de ser respondido. Se não fosse este “tesão de inquérito” e autêntico desejo de saber fico a me perguntar se o cinema não teria virado latim. Claro que os interesses comerciais seriam outro ponto a se discutir, mas isso não é compatível aqui. Do que se trata senão de filmes escritos com base na pergunta: O QUE É ISSO? A despeito do passar do tempo, esse questionamento não se finda, porque importa-nos dar algum sentido para o isso que aparece na tela.

Creio não ser “viagem” da minha parte, ainda que com o risco de apedrejamento por queda à banalidade, afirmar que a psicanálise nasceu quando Freud ousou se questionar a respeito do “isso” que estava ali à mostra por meio do sintoma. Mesmo após alguns anos de estudo, isso não se ocultou, pelo contrário, continuava acessível à observação nas outras manifestações do inconsciente, conforme vocês sabem porque estudaram o assunto. É curioso, entretanto, recorrer à ilustração para mostrar que ao “isso” que fora nomeado por Freud de “id”, tem-se uma imagem menos cavernosa do que o necessário. Quem tem a intrepidez de dizer “quero conhecer o isso que habita em mim”? O diretor Andrzej Zulawski fez um filme para mostrar o suposto “isso” de cada um, cujo nome é Possession (1981). Acho incrível pensar que comemoraremos o centenário desse trabalho um dia (não devo estar aqui) e ainda restarão questões a serem pensadas a partir de um filme com uma proposta simples, fatídica e fabulosa!

É a narrativa de um homem que amava sua mulher, a qual, por sua vez, não amava somente ele. O verbo amar é cabível nesse contexto com o sentido de quero possuir você. O que é realmente importante que vocês saibam do roteiro do filme por meio deste escrito é tão somente isso: ele suspeitava que ela tinha um amante e queria provas para confirmar este pressuposto. Para além disso, tudo o mais é horror e creio que isso não serei capaz de fazê-los sentir. Seria imponência demais da minha parte assim supor. Quero, contudo, mostrar alguns comportamentos dele a partir de seu desejo de saber e fazer as correlações psicanalíticas possíveis com o “isso” que nos é dado a ver no filme.

Disseram para Mark | Sam Neil |, o marido em questão, que sua esposa esperava que ele fizesse alguma coisa, nem que fosse mágica, pois estava colocado em cena o fato de que ela tinha alguém para além dele. Se ele não houvesse tido iniciativa para discutir a relação, não nos pareceria verossímil a problemática em pauta. “Ele quer ela, ela não quer ele”: esta é a primeira impressão que temos. Creio que talvez houvesse motivos para temer uma mulher que diz: “todo mundo pode fazer o bem e o mal... Mas, se preferir, posso fazer apenas o mal”. Somos, a princípio, testemunhas de um casal que discutia sem que tenhamos a certeza do que lhes causava tanta tensão. Supomos assim a presença de um terceiro ausente, para o qual o interesse da mulher convergia.

Na minha vida de estudante de Psicologia, dediquei-me por um tempo ao estudo da feminilidade em psicanálise, mas isso não me impede de conhecer alguma coisa de postulados teóricos sobre mente de um homem. Sobre este marido com ataque de nervos penso que a descoberta de que ela tinha outro era sentida na cabeça dele com base em pensamentos tais como os que seguem: “eu não sou tudo para ela. O que falta lhe oferecer? Alguém apareceu e lhe proporcionou algo melhor do que aquilo que eu poderia ofertar. Mas sei como tê-la de volta”. Ademais, é comum um homem querer a confirmação se um amante faz sexo melhor do que ele, por mais degradante que possa ser ouvir um “sim”. Ora, é frequente a escuta de que o homem, em circunstâncias tais, tende a colocar-se na relação como aquele supostamente capaz de tamponar qualquer falta. Uma sucinta declaração de Mark para Anna | Isabelle Adjanni | confirma isso: “não suporto vê-la assim. Será do jeito que você quiser. Estou aqui”.

A separação era uma ideia insustentável para ele. O decorrer do filme apresenta a destrutividade no gradual enlouquecimento do casal conforme Mark fazia de tudo para obter a identidade do amante. Seguindo os eventos quero ressaltar e tomar para análise alguns símbolos que foram surgindo (não na minha cabeça, mas que apareciam no filme).

Enquanto o marido, possivelmente, meditava sobre a situação conjugal sentado em uma cadeira de balanço, observamos um movimento que vai acelerando aos poucos. Não lembro o nome da lei da Física que explica isso. Sei, contudo, que parece haver um aumento gradativo de tensão. Estava demarcada uma separação entre o casal, que não era aceita por ele, e ela não conseguia desvincular plenamente o marido de sua vida, uma vez que ainda lhe oferecia justificativas verbais. O movimento da cadeira pode representar um símbolo de avanço e retrocesso sem sair do lugar. A inclinação da cadeira com o peso do corpo era tanta que parecia que ele ia cair, mas, ainda assim, se mantinha. Era como se ele estivesse prestes a desistir do confronto, seja liberando-a para o outro ou via homicídio, mas ainda assim, voltava a si e se dissuadia destas ideias.

É importante explicar que a confirmação da esposa de que havia outro não fora suficiente para frear os movimentos frenéticos de Mark. Ela não somente confirmou ter alguém, como forneceu o endereço do mesmo. Ele foi até o suposto rival, Heinrich | Henz Bennent |, e antes de acirrar um confronto entre eles, foi obrigado a ouvir: “a charada esta no infinitivo. Aceitar”. Acho curioso notar que mesmo com esta visualização do cenário, Mark não se contentou em suas investigações iniciais, como se o “isso” que ele queria saber ainda se mantivesse oculto. As discussões com Anna prosseguiam, em uma delas, inclusive, ela lhe revelou: “você não entende? Você me dá nojo! Sou uma vadia, um monstro! (...) Transo com todos e você não sabe!”. E logo confirmamos, mais uma vez, que o desconhecido nos atrai. Em busca de um saber ainda não todo relevado, Mark contratou um detetive. No escritório deste, sentado em uma cadeira, não mais de balanço, mas dessas que rodam, observa-se que ele fazia constantes movimentos circulares. No formato de um círculo, logicamente, e sem dar uma volta completa, sem fechá-la, portanto. É como perseguir uma coisa sem um ponto de chegada, o que traz a ideia de uma busca que não se finda. Uma “volta completa” seria a obtenção de um saber pleno do desejo do outro, bem como de suas intenções intrínsecas, arraigadas ao âmago do ser. Uma ilusão, evidentemente. Afinal, por mais próximo que se conviva com alguém, é inviável pensar que o nosso poder de sondagem será suficiente para desvela-lo a nu para nosso interesse.

Trata-se de um filme em que a obsessão do marido serve de ocasião para se mostrar a carne humana que detém segredos psicológicos e espirituais para além de nossa limitada compreensão. Outros símbolos estranhos aparecem. Enquanto Anna cozinhava, Mark, menos exasperado, revela seus sentimentos: “quando esta longe, vejo-a como um animal ou ser possuído. Mas quando a vejo tudo isso desaparece”. Nessa cena, vemos Anna cortar carne com uma faca elétrica para depois jogar os pedaços na máquina de moer. Isso significa algo? É o que ela estava fazendo com o marido? Seria a carne um pedaço do coração dele destruído pela indiferença dela? Sou mais tentado a pensar que a carne representava outra parte do corpo dele (o pênis, claro) sentida como flácida, picotada, fragmentada e transformada em partículas moídas uma vez que deixara de ser objeto de desejo dela, sendo renegado como um brinquedo que já deixou de ser interessante. Não é por menos que a ferida narcísica dele se revela em atos de cólera extrema.

Eles estão descontrolados. Não apenas um descontrole, mas também um desespero posto em cena. Descontrole e desespero. Cortem o “des”. Resta-nos “controle” e “espero”: ele esperava obter o controle da situação. Que Anna admitisse um amante não era o suficiente, ele queria um dito de verdade sobre o desejo dela. O desespero do marido era por não ter indícios de um controle, o que, por sua vez, o tirava de uma condição de poder para jogá-lo num círculo de perseguição à verdade plena sem nunca alcançá-la. Com um corte no pescoço de Anna feito com a faca elétrica, ele demanda que ela tão somente fale: “tudo será do jeito que quiser! Apenas fale. Não precisa dizer nada”. Ficaremos aqui até amanhã para entender o que ele realmente queria saber. “Falar, mas nada dizer”: talvez isso indique que ele não estava em condições de ouvi-la devido à angústia decorrente de suas indagações acerca do enigma que envolvia o desejo da esposa.

Foi preciso que Mark encontrasse o primeiro outro em questão, Heinrich, para por seu intermédio constatar que havia um eleito para além dos dois. Essa revelação aumentou o anseio de Mark e levou o investigador contratado a seguir Anna até um prédio, para em seguida fingir-se de síndico a fim de descobrir a identidade daquele a quem ela fora visitar. Ao entrar, ele abriu as persianas, isto é, lançou luz em ambientes escuros. Qualquer investigação nada mais é do que isso. A experiência inicial de Freud com a psicanálise também o foi. A demanda do marido era fazer Anna falar. Como não obteve êxito neste intento, sua intenção passou a ser a de iluminar um saber desconhecido supostamente real, ele queria fazer aparecer o outro que a fazia desejar. Aqui cabe uma pergunta: é verdadeiro o postulado de que há em nós um outro, não a nossa razão consciente, que nos faz desejar aquilo que a consciência repugna? Em síntese, aparecer é sempre, de algum modo, ter que lidar com o assombro.

Na busca pelo desconhecido, Anna apontou ao detetive onde estava o outro, indicando-lhe o banheiro sem janelas. Isso nos mostra que no lugar em que a revelação se detém não há janela. Assim, não dá para ver o que se passa estando do lado de fora. Só é possível ver o que esta dentro se você estiver inserido. Se usarmos essas noções como metáfora, podemos aludir à fala do sujeito como reveladora dele mesmo, do “isso”, de seus conteúdos inconscientes, desde os mais primitivos, daquilo que esta sob efeito de recalcamento e quer, assim, aparecer. O saber sobre o Inconsciente esta no sujeito, é uma linguagem que pode tornar-se manifesta. Ninguém pode revelá-lo senão o próprio dono, o único com acesso a este campo de palavras.

Logo, o que havia de tão assustador no local por ela indicado? É interessante notar que enquanto se tornava mais forte o anseio do marido em querer que a verdade desconhecida fosse toda dita, “isso” era falado no sintoma do filho. Com Freud aprendemos que alguns acometimentos físicos são manifestações do inconsciente, e com Lacan, que o sintoma da criança revela algo da ordem do sintoma dos pais. Sobre Bob | Michael Hogben |, o garotinho, nas palavras de sua professora: “ele sabe de tudo, sente tudo, é incrível. Depois do almoço temos uma hora de descanso. Bob dorme quase o tempo todo. Enquanto dorme, chora, grita. (...) Ele sofre. É sempre muito difícil acalmá-lo”. Há uma cena também em que ele acorda aos berros após um pesadelo. O que a criança anunciava, portanto, era um estado de desordem familiar que o atormentava. O sintoma dessa criança também retrata a existência de uma coisa perturbadora que após aparecer via sonho, é temporariamente afastada da consciência ao acordar "como se nada tivesse acontecido". Trata-se de um “horror” que ainda não foi nomeado aqui, mas o discurso da professora, enquanto lavava a faca elétrica usada por Anna, é revelador nesse sentido: “mulheres são perigosas. (...) Sou de um lugar onde o mal parece mais fácil de ser detectado, porque você pode notá-lo na pele. Ele se torna pessoas. Assim você sabe o perigo de ser atingido por ele”. 

A personificação do mal comentada por ela refere-se à noção de que pode ser de uma interioridade humana que se trate quando se fala acerca de uma maldade causadora de algum tipo de assolação. Falamos do lugar de conhecedores apenas parciais de uma mente, com a ciência de que não há um entendimento pleno de seu funcionamento. Iluminamos algumas de suas áreas, sabemos que é a linguagem que a fazer advir como Sujeito do Inconsciente e também recuamos ao se deparar com a verdade de que seus conteúdos não nos são agradáveis. Cortar-se com a faca elétrica ou com a garrafa de vinho, mostrar a carne exposta e crua: outro símbolo que retrata a apresentação do humano tal como o é, apenas uma carne com alguns conteúdos desconhecidos inacessíveis a razão. O diretor ousa querer mostrá-los e não há outro gênero senão o terror que seja mais apropriado para tanto.

Suponho que esse “outro” que Mark não podia ver e para o qual o desejo de Anna se voltava, pode ser concebido como o autor da perturbação que também a assolava. No momento em que se dirige a uma igreja após um estado de perturbação e fixa seus olhos na estátua de Jesus Cristo – símbolo de pureza, de mortificação do desejo na carne, de renúncia e santificação – parece que ela esta tentando ver a si própria nesta imagem. Como se assim fosse possível usá-la como um espelho para santificar-se após a descoberta do que havia de demoníaco e aterrorizador em si própria. Esses conteúdos internos também podem ser concebidos como 'sujos', uma vez que a moralidade do sujeito atribui esse caráter àquilo que foi afastado da consciência via recalque. Jesus Cristo aparece como o símbolo do ideal do eu impossível de ser alcançado senão com a morte, uma vez que em vida a relação do homem com o “desejo-sujeira” é inevitável. Sobre o impasse em seu relacionamento com o olhar do sagrado, ela anuncia: “o que perdi lá foi a irmã fé. O que me restou foi a irmã acaso. Eu teria que ter cuidado da minha fé, preservá-la”. 

Isso tudo o que foi dito até aqui, claro que não é “tudo” coisa alguma. É apenas uma parcialidade interpretativa de “um mal” oculto em uma história sob a pele de um suposto amante, do qual só a esposa era suposta saber alguma coisa, e que causava no casal um aterrorizante sentimento de assolação. Com vistas a não revelar um spoiler aos que não viram o filme, limitei-me à sentença de que o desconhecido era o amante e o amante era o isso. A valentia de ver tanto a carne crua até então escondida quanto à interioridade deste “outro” perseguido é similar à coragem do analisante quando se põe a falar daquilo que o faz sofrer. Ele sabe que sua pele será aos poucos rasgada e que o processo somente ocorrerá com o enfrentamento da dor consequente desse jogo de palavras. A esperança ao iluminar esses locais da mente é que o caminho a ser trilhado não será em círculos.

Beijos de luz,

Renato Oliveira

beethoven e a mulher

Qual a melodia tem a dor? E o horror, se conjuga com o que? Dor e horror não apenas são significantes que rimam como também podem ser dois fios de barbante a se entrelaçarem com um terceiro, o amor. Tudo isso seria muito lindo de se pensar se não fosse a sensação de desgosto com louvor que o filme de hoje me provocou. Nas primeiras resenhas escritas aqui, eu comentava mais dos meus sentimentos contratransferenciais para com os trabalhos escolhidos para interpretação. Com o tempo, contudo, não sei por que abandonei essa prática, talvez por querer alcançar a impessoalidade dos “acadêmicos de cadimia”, ou porque aspirava uma cadeira no jardim de Cannes ou um chá no Planalto. O fato, ainda assim, é que mesmo após os anos em Psicologia somados às experiências de estrada eu não tenho nada muito mais profundo do que iniciar-me dizendo que “somos todos doentes”.

Ah sim, sobre o filme de hoje, “A professora de piano” (2001), devo já declarar que é uma obra psicanalítica por natureza, ou melhor, vou mais além, é o suprassumo analítico, pois todos os principais temas de causa freudiana estão ali: desejo de morte, o masoquismo, a fusão e desfusão das pulsões, a relação entre mãe e filha entre outros. E como disse o cidadão Sisek, “filmes nos ensinam a desejar”, logo, não é por menos que fui assaltado por um anseio e necessidade de me voltar a todos os artigos de Freud um dia lidos e amados. Em especial: “O problema econômico do masoquismo” (1924) e “O fetichismo” (1927).

Assim, quero dizer que Michael Haneke desvelou-me nessa singular experiência a recordação de que o Inconsciente funciona. E não digo funcionar no sentido de "dar certo", na verdade, ele causa mesmo é um embaraço de fios, formando nós, refiro-me, portanto, a seu funcionamento, ao movimento contínuo de seus conteúdos que querem alcançar a consciência. Há pessoas que vão ao analista e pedem a ele que as auxilie nesse processo, há aquelas que, não obstante a isso, também assistem a determinados filmes e o resultado não é nada mais poético do que um “salve-se quem puder!”.

Sobre a personagem em questão, Erika Kohut | Isabelle Huppert | pode ser considerada por alguns uma deusa, uma louca e uma feiticeira, mas prefiro deter-me ao fato de que ela era uma pianista de prestígio, cujo reconhecimento a tornava objeto do interesse de pais que almejavam um futuro de “filho pianista” a um de sua prole. Vemos, inicialmente, fragmentos de algumas aulas seguidos por um retorno ao lar. Ela vivia com sua mãe sem nome | Annie Girardot |, de modo que lhe atribuiremos apenas o significante “mãe”, a qual nos é apresentada como aquela que demanda um saber pleno acerca do que a filha havia feito nas últimas três horas. O atraso era sentido como uma afronta, de maneira que Erika era convidada a dar provas de que não utilizara esse tempo inutilmente.

A aparência da situação nada mais é que um retrato de “preocupação de mãe” só que exacerbado e sentido com certo desgosto uma vez que estamos diante de filha já crescida. Atribuímos à maturidade o poder de se pensar por si próprio, e na literatura psicanalítica, mais detidamente, à capacidade de responsabilização por aquilo que se deseja. No entanto, na vida e nos filmes encontramos pessoas e situações contra as regras. Ora, tudo isso para fazer menção à briga entre Erika e sua mãe, o embate corporal como consequência de uma inviabilidade de se entender via fala. Sim, dessas em que se pega pelos cabelos, de maneira que ao término, entre prantos, sua mãe lhe diz: "fiquei com um buraco aqui e outro aqui". A reconciliação entre ambas foi seguida de declarações de amor e remete a experiências de querer “ficar de bem” daquela estimada amiga após uma discussão sem importância.

Além da considerável semelhança física, outros fatos ajudam-nos a formar a imagem de uma fusão entre mãe e filha: os olhares perscrutadores de ambas; a presença delas nos mesmos ambientes e a própria simetria corporal. Elas pareciam constituir unidade.

Essa ideia acima se dialoga com o momento em que se dirigiam a um concerto e ao tomar um elevador são seguidas por um jovem que tenta entrar, iniciativa esta sentida como uma penetração forçada, uma vez que elas não inviabilizam o fechamento das portas, como a dizer-lhe: “perdeu, campeão”. Só que ele sobe as escadas com agilidade, dando provas de ser capaz de chegar primeiro para apresentar-se a elas quando as portas do elevador se abrissem. Walter Klemmer | Benoît Magimel | se faz conhecido por se tratar de um aspirante ao sucesso na carreira de pianista, ávido por demonstrar sua admiração pelo trabalho de Erika. No evento, após a apresentação da veterana mestra, ele não se inibe ao mostrar-lhe todo o seu reconhecimento em palavras que, se não levadas ao vento, foram tão somente recebidas com um “obrigado”.

O jovem, entretanto, não se sentiu coagido em sua exibição posterior ao deslumbrante desempenho de Erika. Sua humildade fora expressa aos ouvintes seguida de uma articulação de dedos notável e inspiradora. Enquanto o ouvia, é como se nos fosse dada a oportunidade de ler o rosto da professora, que se encontrava “sonhando com aquilo que não tem, enchendo-se do pior e do melhor”. Penso que enquanto o som do piano ecoava, ela estava em contato com suas fantasias, de modo a conduzir Walter a elas, dando-lhe um lugar. Essa figura do masculino, renegada a ter um espaço no elevador, foi de outro modo, admitida na vida mental, e seria articulada ao desejo, a voracidade e ao inconfessável.

Walter militou por um lugar junto à veterana e foi aprovado por uma comissão selecionadora dos principais talentos. O reconhecimento de que ele portava um verdadeiro dom era praticamente unânime, se não fosse o discurso de Erika que o acusava de ser velho para a carreira profissional. Ainda assim, ele foi aceito “por maioria de votos” e passou a ter aulas regulares com ela. A sua rigidez corpórea, constância nas expressões faciais e indumentária em cores pasteis são elementos que ajudam-nos a criar a imagem de uma mulher sem apreço pelas questões amorosas, bem como traz uma alusão a imagem de frigidez. A correspondência ocular entre Erika e Walter, bem como a atmosfera gélida produzida pela falta de humor para com os elogios ofertados por ele são fatores nos levam a supor a existência de uma tensão no encontro entre ambos. Em consequência, pode-se pensar que o êxtase a se obter pela atividade sexual poderia aplacar esse distanciamento, quando, na realidade, é de outra coisa que se trata. 

Nem frigidez, nem “vamos fazer do jeito normal”, mas sim o retrato de uma não complementaridade entre os sexos. Voltamos aqui a uma das “coisas freudianas” abordadas por Lacan para nos referirmos à noção de que o masculino não vem para suplantar a ausência de sexo na mulher. Ou seja, a demanda de Erika não era por um amor, uma casa, um pênis, um filho e um todo. Não se percebe a existência de uma mulher tomada pela ilusão de poder ser completa e suficientemente toda. É uma indiferença quanto ao outro sexo como suplente da falta que esta presente desde o início. Ela se declarava para Walter com as palavras: "eu não tenho sentimentos, melhor se convencer disso". Só que essa indiferença não anula um interesse, ainda que isso pareça contraditório. Penso que a relação com o sexo se mostra, primeiramente, numa curiosidade por observá-lo, por imaginar o que acontece no encontro de um casal.

Não é por menos que a pornografia lhe era útil. Assim, basta observar a forma como Erika assistia a cenas de sexo para notar que não parecia se tratar de uma experiência de incorporação, ou seja, ela não extraía prazer físico, nem mesmo se estimulava diante das cenas. Tudo se passava e, a princípio, se resumia, na contemplação do masculino, seja por meio dos vídeos pornôs, seja pela sensação olfativa decorrente de lenços usados para absorver esperma, os quais foram deixados por homens que estiveram naquela cabine. É como se em relação ao conceito de prazer sexual extraído do corpo, a predileção da professora fosse o distanciamento e ceticismo próprios de um pesquisador científico impossibilitado de envolvimento com sua amostra. Erika em relação a Walter bem como sua mãe junto a um senhor que a abordava no concerto retratam a existência de um desdém para com as iniciativas de aproximação masculinas. O contato com homens era-lhes admissível apenas com uma distância estabelecida. Vale mencionar que a impessoalidade com que o aluno foi tratado por Erika remete a rejeição que a consciência faz ao desejo inconsciente. Este, por sua vez, subverte a condição racional do homem, traz certo abalo, leva-o a "não querer saber disso". A neurose é um constante "não querer-saber", um movimento de desistência, de desligamento, de desencorajamento. No filme, isso é notável, como um desinteresse ao exercício da sexualidade genital.

Só que na perspectiva analítica que aqui tratamos, rejeição não significa abandono. A sexualidade da personagem não era inexistente, de modo que notamos um duplo movimento, em que Walter enquanto objeto é tratado com descaso e ao mesmo tempo é perseguido, em outras palavras: “não se aproxime, mas eu quero te ver”. Ela segue o aluno e mostra-se afoita por saber dele. Se por um lado, não nos parece haver desejo sexual genital, após conhecê-lo Erika revela interesse pelo desejo de incorporação. Ver é uma forma de incorporar, uma vez que as imagens podem ser introjetadas e ganhar “lugar” na vida psíquica. Ademais, essa predisposição a tomar parte do masculino para si foi reforçada pelo interesse de Walter em mostrar-se como oferta disponível, acessível ao “interesse de pesquisa” de Erika. Quando ele a segue até o banheiro e a agarra, temos a impressão de que se seguirá uma relação sexual nos padrões conhecidos, ainda que em setting não convencional: estimulação, penetração, clímax e orgasmo são palavras que formam, em sequência, a ideia que nos surge. Erika, contudo, o recebe e o rejeita ao mesmo tempo para logo delimitar a regra de que seria dada continuidade àquela atividade somente se Walter se mantivesse apto para ofertar-lhe o pênis às suas mãos e lábios apenas, nada além disso. Ela almejava o pleno controle da situação. Nessa circunstância, anuncia que ele devia manter seu pênis ereto para que pudesse contemplá-lo e num determinado momento, se recusa-se a prosseguir com a estimulação, a fim de que ele não ejaculasse. Em outros termos, para mantê-lo em falta.

Qual tipo de homem toparia um jogo assim? “A sua atitude é completamente perversa” ele lhe disse. A ordem dela "quero que fique assim" (ereto) pode ser interpretada como uma condição para que o objeto fosse visto e incorporado. Ela buscava se ancorar em alguma coisa ao mesmo tempo em que rejeitava ser penetrada e entregar-lhe, assim, parte do domínio da situação. A atitude perversa era uma conduta dupla, que consistia em deixar o outro "na vontade" para manutenção da falta e ao mesmo tempo oferecer-se como provocadora de prazer, para seus interesses egoicos de introjeção. Ela faz advir o pênis ereto, para em seguida desmerecê-lo. Este é um protótipo da relação do neurótico com o desejo, em que se aproxima do objeto para em seguida negá-lo com sentimentos de rejeição e desprezo.

Essa ambiguidade é reforçada por uma carta direcionada a Walter em que ela oficializa as regras do jogo, demandando-lhe que a coloque como objeto, que a agrida, que a impeça de reagir ao ato, submetendo-a a uma condição de serva. Caberia a ele fazer-se ou não resposta a esse pedido. Não há como não se referir a noção de uma repulsa a primazia genital de que Freud falava, de modo que, a penetração é rejeitada enquanto prática para obtenção de prazer. A noção de sexo quando introjetada como algo imoral pode reforçar, ou apenas ser complementar à fantasia da mãe pura, que consentiu à atividade sexual uma única vez para fins de gravidez.

Ademais, Freud deixou-nos o legado em torno do masoquismo a partir do esclarecimento de funções da dor na vida mental. Assim, as fantasias de humilhação podem ser uma via para se aplacar um sentimento de culpa pelo exercício da sexualidade. A dor física era sentida por Erika como experiência de alívio. É como se ela se culpabilizasse por seus desejos eróticos e o ato masoquista fosse a solução para este problema; como se vivesse como “a filha ideal” para amenizar sua culpa para com a mãe pelos desejos sexuais fantasiados. Ao mesmo tempo, queria se ver livre desta mãe onisciente, castigá-la, portanto, infligir dor a essa outra parte dela mesma, e Walter seria utilizado para este propósito. Seria uma tentativa de Erika para livrar-se de si mesma e escapar a sua condenação? Quem a acusaria? Quem se levanta contra o neurótico para acusá-lo em atos de dominação e fazê-lo, portanto, cativo a um “não se sabe o que”? 

Haneke concede-nos a oportunidade de pensar quanto a que tipo de exercício sexual se instaura a noção de horror, e o porquê disso. O prazer na dor e a dor no prazer são jogos de palavras que não se esgotam por eles mesmos. Extrair um sentido a partir deles é uma tarefa que convoca o nosso masoquismo a entrar a jogo, de modo a suportarmos a aflição de se entender um caso, enquanto um fatídico não-saber continua a ser produzido. E o piano é o de menos.

Renato Oliveira

sonho de padaria tv

“Embarque nesse carrossel” não é a frase mais científica para começar esse relato de cunho interpretativo. Não haverá carrossel algum, mas sim um cavalo que, devo adiantar desde então, será um elemento-chave. É com este símbolo/objeto que tentarei amarrar as considerações que serão feitas.

Durante esses quase cinco quatro anos escrevendo análises de filmes a partir de conceitos da psicanálise, é evidente que apreendi alguma coisa para chamar de “muito valor”. Pense que quando você faz algo que realmente é importante para ti, é possível se dar ao direito de criar uma caixa imaginária para guardar aprendizados e outras coisas que não podem vir a ser desmanchadas com o tempo. Sobre o valor estimativo de uma caixa, escrevi há muito tempo atrás.

No meu caso – ou melhor, na minha caixa – encontra-se entre outras coisas, a certeza de que as interpretações prontas podem até funcionar bem, mas não são para mim porque não se aproximam do “coração do filme”. Ademais, nela também esta guardada a concepção de que A Verdade do filme não esta com pessoa alguma, mas ela pode ser patrimônio de cada um que ousar concebê-la enquanto tentativa de elaboração. Afinal, formamos interpretações para nós mesmos ou para algum grupo que supomos que atribuirá sentido às palavras. Na realidade, também interpretamos para conhecer os objetos internos dos roteiristas e diretores... Logo, não há como não admitir que conhecemos, ainda que muito parcialmente, o inconsciente deles, pois material para tanto se encontra disponível em seus trabalhos, só que deslocados e condensados, como os sonhos de Freud. 

Eu tinha Michel Gondry em mente enquanto escrevia estes pressupostos acima. Logo, tudo o que puder ser pensado de psicanalítico por hoje será em articulação com a Ciência dos Sonhos, inventada por ele – La science des rêves (2006).

No início de tudo, ele ousa-nos responder como os sonhos são fabricados. Stéphane | Gael Garcia Bernal |, no seu educativo programa de TV, nos dá a fórmula da composição onírica: pensamentos, reminiscências do dia (restos diurnos), lembranças do passado, canções, coisas que foram vistas, amizades e amor. Tudo isso, quando misturado, formará as imagens que aparecerão em nossa mente, as quais, quando lembradas, tornam-se geralmente risíveis ou terrificantes – “nos sonhos, as emoções fascinam”. Na verdade, ele era um cidadão absolutamente fascinado com a oportunidade de criar coisas, em descobrir o mundo criativamente, em imiscuir-se nas recordações e projetar um futuro acima da capacidade de compreensão das demais pessoas.

Certamente já fomos testemunhas de que os nossos sonhos (conteúdos oníricos) são produtos de uma mente cujo funcionamento não se pauta numa temporalidade comum. Não é por menos, que certas recordações da infância voltam como se você ainda não tivesse chego à casa dos 40, amores rompidos aparecem como objetos para uma primeira ou nova frustração e coisas do tipo. Ora, esta mesma característica retroativa esta presente no início da história, pois Stéphane decidiu voltar à casa de sua mãe e encontrar-se com o quarto em que viveu quando ainda criança e durante os anos da adolescência. No entanto, como um homem “já crescido”, seus dias seriam vividos não apenas nesta agridoce atmosfera mnêmica, mas também em um ambiente corporativo. Ele é admitido numa empresa para confecção de calendários. A princípio, pensou que criaria modelos originais, deslumbrantes e muito possivelmente relacionados com seus fantasmas internos, mas não, as fotografias já estavam impressas, e seu dever seria colar etiquetas conforme o gosto do cliente na fase de acabamento dos pedidos. 

Ele foi contratado para ser montador, quando almejava, na verdade, a função de criador. Sendo assim, apresentou propostas inusitadas a um dos superiores, mas como é possível deduzir, não se tratava de um contexto para a criação, para a arte e expressão do lúdico. O ambiente de trabalho é retratado desde então como o “cinza essencial” em que o sujeito se insere para que sua mão de obra (ou força de resistência) sejam gratificadas com o salário. Agora, se ao colaborador é possível ser sujeito na vivência corporativa enquanto portador de uma singularidade é uma questão que não será discutida hoje. Ainda assim, Gondry nos dá elementos para pensar na alienação que envolve o homem que nada cria, mas tudo obedece para que sua vaga não seja perdida.

 

Que fique claro desde então que para Stéphane era inviável uma vida sem criação. Ora, ele era um contador de histórias, que tinha um programa de TV imaginativo sobre seus próprios sonhos. E aqui, imaginativo não significa irreal. No roteiro, acompanhamos a “vida de sonhos” desse singular falante, bem como sua vida cotidiana como um morador do apartamento da frente. Da frente do quê ou de quem? Na ocasião em que dois homens tentavam transportar um piano, Stéphane presta-lhes auxílio e ao machucar sua mão esquerda, logo vai parar no apartamento de Stéphanie | Charlotte Gainsbourg |, sua nova “vizinha da frente”, que junto à amiga Zoé | Emma de Caunes | lhe oferecem socorros. 

Neste momento, vale um adendo. Antes mesmo da “catástrofe do piano”, um elo se estabeleceu entre eles quando, descautelosamente, Zoé fura a parede do apartamento da amiga, de modo que a broca da furadeira atinge o quarto do nosso querido falante. Guardem as denotações de cunho propriamente sexual para um outro dia, pois por hora, essa ideia inicial de furo, e principalmente, de passagem, já indica que haveria uma transição entre os mundos internos de Stéphane e Stéphanie.

Vou parar aqui. Quero enfatizar que não se faz preciso descrever os eventos que lhe sucederam nesta vivência no louco mundo de trabalho, e o encontro com seu quarto – com objetos internos antigos ali expressos em setting – perfurado com o apartamento da frente. Algo acima me parece sobressair muito mais aos olhos: os nomes. Stéphane e Stéphanie: precisa escrever que se trata de uma relação romântica colorida por afetos e papeis? Não apenas isso. É relevante comentar que eles não viveram uma paixão atroz, marcada por perfurações no corpo e dilatações afetivas. A princípio, tudo o que havia era uma timidez e uma acentuada “falta de jeito” de Stéphane em aproximar-se dela, em revelar o que ele sentia. Sabe-se lá quais eram seus reais sentimentos, mas em conversa com um ~~companheiro de firma~~ ele revela existir algo de mágico em relação a cidadã. Bastaram algumas poucas visitas ao mundo interno dela (seu apartamento), ainda em arrumação, para que ele a identificasse como uma criadora, alguém cujos eventos da vida representavam formas de arte. Tais como: as sensações mais sutis na pele, a montagem de um mezanino, até mesmo a criação de um cenário com um barco e uma ilha dentro, cerceado por nuvens de algodão e águas de papel celofane transparente e azul.

Há uma cena que representa o apreço que Stéphane nutria para com a jovem amada. Ele “perfura” o apartamento dela entrando pela janela, com a intenção declarada de fazer-lhe uma surpresa. Assim, ele recria um pônei (ou cavalo, somente, como preferirem) de tecido, incutindo-lhe baterias que lhe dariam movimentos. Esta atitude foi seguida de uma inscrição: o pônei passou-se a chamar “dourado” e tornou-se símbolo da fusão amorosa entre ambos.

Pois bem. Contudo, não me contento com o fato deles terem nomes tão próximos representar apenas a formação de um casal. Na realidade eram praticamente xarás. Isso sugere algo a mais. Na verdade, me faz pensar que a relação entre Stéphane e Stéphanie era a reprodução de um evento muito mais primitivo vivido nos primórdios da experiência do bebê com as fontes de gratificação. Não é de hoje que sabemos acerca do valor de relevância para a saúde mental de que o mundo seja apercebido pelo bebê como uma realidade boa, e isso somente é possível com a introjeção inicial de objetos gratificadores. Para tanto, é necessária a adaptação materna às necessidades físicas e emocionais do bebê, oferecendo-lhe um seio que lhe possibilitará investir seus próprios impulsos de amor e ódio, e que se manterá intacto mesmo quando atacado pelo lactente. Do ponto de vista de nós que estamos “de fora”, o seio é oferecido, apresentado como oferta louvável, mas a psicanálise muito bem iluminou o nosso entendimento a ponto de dar a compreensão de que este objeto de amor, o seio, é criado na mente infantil. As raízes do viver criativo estão nestas experiências iniciais em que o bebê acredita inventar o objeto de sua necessidade. Ele vivencia, portanto, um sentimento de onipotência ao constatar que o seio ali estava porque o seu poder criador o colocou como fonte de todo o suprimento e bondade.

E o que tudo isso tem a ver com Stéphane? Não seria Stéphanie a criação deste objeto completamente bom e gratificador? O amor é retratado com base na ilusão de onipotência de nosso cidadão falante, que elaborou uma figura para investimento afetivo, a qual, ao ser introjetada, tornou-se uma parte de seu ego, um eu ideal. Uma das principais consequências disso era sua crença em poder controlá-la. Em suas palavras, notamos a complexidade desta interação: “chama-se CPS. Casualidade Paralela Sincronizado. Sabe o porque? Acho que nossos cérebros criaram um vínculo, incrivelmente complexo. É incrivelmente raro. É como se fôssemos um quebra-cabeças”. Mas, que paradoxo é esse: Stéphanie já existia ou foi criada? As duas coisas, pois não se trata de uma oposição para ser resolvida, assim como o seio antecede a fantasia de onipotência do bebê, e continua a existir como uma criação do ego.

Stéphane não era somente um inventor de calendários, óculos 3D ou histórias, ele inventou uma mulher enquanto protótipo de uma boa experiência de satisfação anterior, aquela que o ajudaria a suportar a monocromia de cinza do mundo. Ele não experienciava um sentimento de irrealidade junto a ela, porque, enquanto eu ideal, ela era uma extensão de seu ego. E para além disso, eles estavam unidos por meio de Dourado, o cavalo, que ao ganhar movimento sugere que eles poderiam percorrer distâncias maiores a partir deste vínculo afetivamente produzido.

Assim, fico a pensar que o inconsciente de Gondry é dado a ver mediante os elementos presentes na Ciência dos Sonhos elaborada por ele. A presença do onírico em situações da vida cotidiana forma um retrato diferenciado de uma forma de paixão. Frente à drástica realidade do mundo, é possível que seja pertinente a recordação de que em algum momento da vida se criou um objeto da necessidade – seja uma história, um amor ou um cavalo de pano. Se esta criação teve a finalidade de auxílio para se vivenciar uma passagem, é certo que o poder investido para criá-lo deve ser redescoberto.

Feliz por estar de volta.

Renato Oliveira

tempo de maravilhas

Se você está cansado do mundo na mesma formatação de todos os dias, devo dizer-lhe que alternativas não faltam. Em cada época da vida é comum que tenhamos uma tendência a questionar os lugares em que os móveis estão colocados e a maneira como as pessoas se comportam em relação aos mesmos. Se não estivesse declarada a finalidade de escrever uma análise, poderíamos utilizar todo esse espaço para elencar os nossos dissabores, fomentar alguma discussão a esse respeito, mas acontece que “existe esperança aos que sonham, apesar de tudo”. É evidente que alguma coisa não compreendida ficará da resenha de hoje, inclusive a fatídica diferença entre impassável e impossível. Será que esta primeira palavra realmente existe? Há tempos também existem aqueles que questionam se o inconsciente existe... E onde localizá-lo?

Com a Interpretação dos Sonhos, Freud inaugurou a descoberta para um mundo que se difere daquilo que é conhecido por vida de vigília, a qual, em meados de 1898 na Áustria provavelmente não era exacerbada como nas grandes cidades de hoje, mas tinha lá os seus infortúnios também. É da dimensão onírica que nos aproximaremos hoje, afinal Alice se pôs a sonhar e nós a acompanharemos em sua terra de fascínios e contratempos | Alice in Wonderland – 1951 |.  

Enquanto ouvia uma história narrada por sua governanta, a jovem Alice se entretinha com um gato e uma coroa de flores nada fúnebre sentada ao galho de uma árvore. Ela revela que não era possível se envolver com uma história sem fotografias, e acrescenta: “se eu tivesse meu próprio mundo, tudo seria tolice. Nada seria o que é, porque tudo seria o que não é. O contrário, o que é, não seria. E o que não seria, seria”. Esta fala representa uma alusão ao que seria este mundo com imagens.

Muito provavelmente todos ouviram em algum momento da vida a história sobre a entrada de Alice em uma Terra de Maravilhas, e caso isso não tenha acontecido com você, não diga que não teve infância, porque você também pode ter acesso a um universo onírico. Por hora, sabemos que ela se colocou a sonhar e tornou-se uma aventureira ao percorrer caminhos ainda não explorados, nos quais emergiam seres excêntricos, desconhecidos e, sobretudo, faltantes, um dia criados por ela.

No momento em que Alice encostou um dedo em uma branda correnteza de águas surgiu um coelho com colete, óculos, gravata, guarda-chuva e um relógio. Ele anunciava desesperadamente que estava atrasado e corria mais que alunos desesperados pelo fechamento dos portões em dia de prova. A jovem arqueóloga o segue a procura de um entendimento para tamanha ansiedade, até que ela observa que o coelho entrou por um galho. Ela o segue e caminha por este apertado espaço para em seguida cair numa atmosfera nunca antes sonhada. A queda de Alice, por si só, é mais que um desafio à lei da gravidade, é o retrato de uma fantasia em que é preciso pensar como os que sonham para poder assimilá-la. O seu vestido se tornou o seu próprio paraquedas e logo ela estava entre objetos hilários conforme vagarosamente se aproximava do solo. Ela nota o seu reflexo invertido no espelho e em seguida observa que o coelho andava de cabeça para baixo. Mais alguns passos apressados e um novo desafio estava posto: Alice era maior que a porta de acesso ao caminho pelo qual o distinto coelho seguira. Enquanto conversava com a maçaneta da porta, ambos recém-conhecidos falantes tentavam formular uma solução.

De repente surge uma pequena garrafa acima de uma mesa com a etiqueta “drink me” (beba-me, em inglês). Como observado em contos infantis, ela suspeita se o líquido contido no frasco não era veneno. Ela decide arriscar e em instantes o seu corpo diminui de tal modo que ela poderia atravessar a porta. Entretanto, faltou-lhe a chave, e já não mais seria possível alcançar a mesa para poder pegá-la. Assim, aquela pequena maçaneta – o único outro deste diálogo – faz com que apareça um pequeno baú com elementos comestíveis. Bastou ingerir um pequeno pedaço para que ela se tornasse grande e absolutamente desproporcional ao tamanho da passagem. Esta não confluência de propósitos parecia ser um entrave inicial para que Alice pudesse atribuir sentido ao desespero do coelho e desvendar o enigma daquilo que estava para além da porta. Afinal, mesmo não sabendo como chegar ela supunha que havia um universo a ser explorado, mas a priori se diminuir era o requisito necessário.

Atravessar a porta não era impossível e nem mesmo impassável, e nota-se que a redução de tamanho implica uma diminuição do sujeito. Ora, a jovem Alice estava diante da entrada em um universo inconsciente, prestes a se encontrar com os seus objetos internos. A princípio, ela nada queria saber de sua casa, ou, em termos freudianos, de sua vida de vigília, mas sim de se relacionar com estes objetos. Diminuir implicava em aplacar uma resistência de acesso a estes conteúdos, em tamponar o sujeito da consciência. Foi assim que a aventureira conseguiu acesso enquanto velejava dentro de um pequeno vidro. Logo, ela observou pequenos animais que dançavam alinhadamente. Alice se pôs a dançar esta mesma música para posteriormente encontrar em meio à vegetação o coelho que apressadamente seguia o seu caminho. Ela era tratada por aqueles objetos como uma desconhecida e notável arqueóloga, os quais se entretinham com o desejo de saber da jovem, mas que dificultavam o percurso da mesma para o encontro do coelho. Ademais, todos pareciam malucos, a seu modo, cada.

Conforme ela parecia estar próxima a obter uma resposta para este percurso, outros entraves eram suscitados, de maneira que a viagem tornava-se ainda mais intrigante e desprovida de um propósito racional. Naquele lugar, Alice não tinha o seu próprio caminho, ela se conduzia a partir de fatos inesperados que surgiam diante dela. O coelho, conforme comentado, era o condutor do trajeto, mas cujo aparecimento ocorria de maneira súbita e temporária. Neste “lugar encantado” ela encontrou um gato de listras roxas, que curiosamente também tinha o dom de desaparecer. Estes dois objetos serão analisados a seguir.

Pelas evidências apresentadas imagino que vocês compreenderam a charada. Espero que sim, porque o conto escrito por Lewis Carroll ainda parece-me como uma caixa fantasmática em que sempre há possibilidades não pensadas. Contudo, com base no caminho que levou Alice àquela Terra de Maravilhas e pelas características de dois personagens (o coelho e o gato), supõe-se que ela estava perdida em seu caminho porque não era senhor em sua própria casa. A frase parece não ter sentido. Explico-me: o coelho pode ser tido como o guia condutor de todo o percurso feito. Ele era o objeto bom a ser introjetado, como se de algum modo ele detivesse um saber sobre a própria Alice. É como se ele fosse também o último, o impossível. Alice o perseguia sem conseguir alcançá-lo, ou seja, o coelho representava o desejo inconsciente, aquele que para existir enquanto tal deve permanecer na condição de inatingível e irrealizável. Mas ainda há ensejo para uma questão: o que na vida se persegue e nunca se alcança? A pergunta, se formulada ao inverso, teria uma resposta precisa: a morte é o que não se persegue, mas um dia será alcançada. Todavia, a causa do desejo pode ser esse algo que se persegue na vida, o sujeito anseia saber o que lhe faz desejar, ele quer desvendar e ser “senhor em sua própria casa”, dono de sua própria razão, ainda que a escolha seja manter o desejo na condição de desejo, ou seja, como falta, como não realizado. A esta compreensão acrescenta-se a queixa acerca do atraso que pode ser pensado como “estar fora do tempo”. O desejo não conhece tempo, época ou ocasião. Não é por menos que é comum nos relacionarmos constantemente com desejos infantis e absolutamente bizarros ou despropositais à época. Chega um momento em que pela confusão evocada pelo coelho-desejo, Alice não mais quer saber dele e interessa-lhe somente encontrar o caminho de casa. Em outras palavras, ela passa a querer retornar a uma condição de estabilidade e segurança. 

O gato que aparecia a Alice e ostentava um sorriso sarcástico tem a função de instigá-la a continuar no desafio rumo ao coelho. Ele se apresenta como o tempo oportuno para que a busca continuasse e para tanto a enlaça no discurso apontando o desejo como alvo, como finalidade e anuncia o caminho que ela deve seguir para encontrar a rainha. O gato desvenda a ocasião para que a busca pelo desejo continue, a ao fazê-lo coloca o desejo como atualizado em relação a ela. O desejo continua a existir e o gato faz questão de mostrar a realidade deste fato.

Os eventos eram inesperados e Alice não poderia contê-los porque naquele lugar ela não mais era um sujeito racional, ela se movia por uma lei outra que não a lei do discurso consciente e da razão compartilhada entre pessoas. Aos poucos o passatempo tornou-se desesperador porque ela constatou que não mais exercia controle sobre coisa alguma. Nem sequer a comunicação exercia um efeito organizador, pois a significação compartilhada entre os objetos era improvável por não se supor outro sujeito apto a compreender o que a ele foi dito. No mundo de Alice todas aquelas criaturas nada mais eram do que excêntricos seres falantes e uma vez imersa nesta realidade não havia outro caminho senão procurar uma saída e em uma oportunidade futura reconsiderar se aquilo que se mostra impassável também não deva ser entendido como impossível. Da próxima vez, pergunte ao tempo: qual o tempo que ele tem?

Renato Oliveira